Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Признаки неклассической эстетики (шопенгауэр)




Признаки неклассической эстетики. Взаимообогащение языка эстетической мысли и художественного творчества. Интенсификация темпов преобразования европейской культуры. Дискредитация классических представлений об искусстве. Бальзак, Стендаль, Флобер о новом статусе художественного творчества. Теории искусства Шопенгауэра, Кьеркегора, Ницше.

Весь узел проблем, завязавшихся в европейском художественном и общекультурном сознании начиная с 30-х годов XIX в., можно обозначить как кризис классического рационализма. Масштабные эстетические концепции, выдвинутые немецкой классической философией, фактически явились последней попыткой культуры представить анализ искусства и эстетического творчества человека в рамках целостных и всеохватных логических систем, интегрирующих весь новоевропейский эстетический и философский инструментарий.

Реальная художественная практика, интеллектуальная атмосфера середины XIX столетия свидетельствовали о принципиально новой ситуации в художественной жизни и ее теоретическом осмыслении. Своеобразие новых, неклассических эстетических теорий состояло в том, что они уже не стремились к воплощению эстетического знания в рамках универсальных систем, обладающих внутренним единством. Большей частью это открытые концепции, свободные от статичной архитектоники и не исчерпывающиеся логически выверенной конструкцией; теории искусства, всегда оставляющие в своих трактовках интуитивно постигаемый люфт.

Следующий признак неклассической эстетики — вытеснение на периферию анализа базовой эстетической категории прекрасное. Отныне прекрасное уже не является синонимом искусства (как, к примеру, в античности, Возрождении, в немецкой классической эстетике) и путеводной нитью художественных теорий. Понятие красоты и искусства все более дистанцируется, представление о художественности сближается с понятиями «выразительное», «занимательное», «убедительное», «интересное». Отмеченные тенденции в эстетике вдохновлялись идеей создания теоретической модели искусства, свободной от панлогизма, не спрямлявшей парадоксальность творческого и реального мира, но обладавшей способностью вобрать в себя все их нерациональные стороны.

Прежде в истории осмысления природы искусства преобладала либо философско-аналитическая традиция (идущая от Платона, Фомы Аквинского, немецкой классики), либо эмпирическая эстетика, представленная теориями самих деятелей искусства, критиков и публицистов. В середине XIX столетия происходит интенсивное взаимообогащение этих двух линий: философия искусства стремится напитаться метафоричностью, сблизить свой язык с выразительностью художественной литературы; последняя, напротив, питает вкус к метафизической проблематике, притчевость повествования тесно переплетается с рефлексией по поводу искусства и просто эстетическими манифестами. «Чистое теоретизирование» не в чести; удержать невыразимые и ускользающие стороны бытия помогают фермент яркой образности, наполненные неизъяснимыми значениями зоны молчания, открывающие простор для домысливания как в эстетике, так и в искусстве.

В творческой практике разрушается каноничность жанров и стилей; они утрачивают качества нормативности и становятся достоянием индивидуальной творческой воли и фантазии. На первое место выдвигается роман, своего рода «антижанр», упраздняющий привычные правила формообразования в искусстве. Если прежде в живописи, музыке, литературе художник всегда встречался с соответствующей традицией как посредником и регулятором творчества, то теперь каждый автор отправляется в автономное плавание,

программируя в известной мере эпатирующий эффект выразительных средств или же их непонятность.

Закономерно, что разнообразие эстетических и художественных оптик складывалось в панораму поисков, экспериментов, открытий, говоривших разными голосами. С одной стороны, мысль об искусстве, как и само художественное творчество, отличает непосредственное внимание к конкретным реалиям бытия человека, тенденция к «ан-тропологизации». Над субъективностью романтизма, таким образом, берет верх желание объективации, желание вслушаться в голоса действительности, из первых рук узнать и поведать о беспримерно сложном соотношении этих голосов.

С другой стороны, говорить о решительном наступлении эры реализма можно весьма условно: романтизм дал толчок развитию реализма, однако сам он не был повергнут своим детищем. Скрещивание этих направлений обнаруживается у О. де Бальзака, Ч. Диккенса, М.Ю. Лермонтова, П. Масканьи, Г. Гейне и др. Уже XIX в. знает эту «одновременность исторического» — плотное наслаивание художественных течений, школ и школок, когда бытие каждого тесно связано и зависит от присутствия другого.

Для понимания нового состояния художественного сознания важно видеть общее между романтизмом и реализмом: это общее есть художественная «интерпретация соответственно авторскому мировосприятию смысла и законов реальности, а не перевод ее в конвенциональные, риторические формы».* Поэтическое слово в XIX в. не соответствует некоему устойчивому смыслу, оно становится индивидуально насыщенным, свободным и многозначным.

Шопенгауэр.

Одной из крупных философских фигур, оказавших влияние на эстетические ориентации современников, явился Артур Шопенгауэр (1788-1860). Несмотря на то что он начал пропагандировать свою теорию еще при жизни Гегеля, его учение завоевывало популярность достаточно медленно — сказывалось большое влияние на современников немецкой классической философии. От Шопенгауэра берет начало особая линия эстетической и философской рефлексии. Размышляя о проблеме сущности бытия и человека, Шопенгауэр «воскрешает» неоплатоновскую и кантианскую традицию, выделяет подлинный мир (невидимый мир сущностей) и видимый мир (бытие для субъекта). Природа человека находится в зависимости от его собственной воли, и это выступает препятствием на пути проникновения в глубинные тайны бытия. Первый вывод Шопенгауэра — надо освободиться от воли как темной, всемогущей и бессмысленной силы. Главные идеи философа изложены в его труде «Мир как воля и представление».

Освобождение от волевой зависимости не только открывает путь человеку к познанию сущностей, но и избавляет его от страдания. Понятие страдания — важнейший компонент в метафизике Шопенгауэра. Освобождение от страдания возможно путем познания, через возвышение над волей, путем погружения в самое себя, через созерцание идей — этих надвременных и подлинных сущностей. Достичь такого состояния может помочь и искусство, которое по своей природе многомерно. С одной стороны, оно делает доступными человеческому познанию скрытые идеи, обнажающие сущность всего существующего, с другой — ведет к освобождению от страданий, поскольку «поднимает» человека над волей, помогает преодолевать его субъективную волю. В создании произведений, выражающих откровения бытия, Шопенгауэр видел высокое призвание художника, поэта и особенно музыканта. Музыку как творчество, избавляющее человека от земных страданий, он ставил максимально высоко.

Наиболее адекватным способом познания действительности Шопенгауэр считает созерцание. Понятие созерцания занимает у философа существенное место. Каждое художественное произведение, считает он, ориентировано на то, чтобы раскрыть нам жизнь и вещи такими, как они есть на самом деле, «рассеивая» туман объективных и субъективных случайностей, мешающий этому. Именно в таком случае художник «отрывает познание от рабского служения воле», уводит зрителя от сосредоточенности на своих желаниях к погружению в состояние покоя как высшего блага.

Каждый воспринимающий поэзию, музыку должен сам обнаружить заложенную в искусстве мудрость, и каждый извлечет из искусства столько, насколько богат потенциал его собственной натуры. Разрабатывая понятие созерцания и формы созерцательного отношения к искусству, Шопенгауэр обнаруживает близость Востоку. Хотя он и не использует специальные термины буддизма, тем не менее утверждение мотивов отрешенности от субъективной воли, стремление погрузиться в себя, созерцательность, медитативность явно сближают его с традицией восточных философских систем. Состояние чистого созерцания, освобождение от волевых мотиваций наступает у человека быстрее и легче, если сами произведения искусства идут к нему навстречу. Эту отзывчивость художественного творчества Шопенгауэр называет «красотой в объективном смысле», а то, что она вызывает или побуждает в нас, — «чувством красоты». Таким образом, шопенгауэровская эстетика предполагает существенную взаимосвязь объективно прекрасного с субъектом, с самим человеком. Погружаясь в простор художественного восприятия, отпуская на свободу воображение, человек проникает в метафизическую сущность мира.

Эстетика Шопенгауэра, как и его философия, неоднозначны. Несмотря на высшую истинность, сфера Красоты не есть нечто реальное. Философ признает бессмысленность положения Красоты, ее неприкаянность и «бездомность» в мире, подчиненном всевластию ненасытной и утилитарно ориентированной воли. Но благодаря Красоте действительное переживание безобразного мира как бы нейтрализуется и оттесняется на задний план. Шопенгауэра не покидает ощущение невозможности жить вне этого эфемерного, хрупкого и возвышающего мира

 







Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2020 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных