Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Кинематограф конца 1940-х – начала 1950-х гг. как один из каналов трансляции официального образа советского ученого




 

В рамках обозначенной модели «сталинской науки» проходила и трансляция «нужного» власти образа ученого. В это время одним из каналов трансляции ценностей, в том числе и идеологических, был художественный кинематограф, отвечающий стремлению власти укорениться в массах не по «холодной» идеологической линии, а по «теплой» линии эмоциональности, традиционности и мифологичности. Это был самый полюбившийся широким слоям населения вид искусства, в силу чего ставший и самым массовым культурным времяпровождением. В кинотеатры ходили не только отдельными, индивидуальными зрителями, а целыми рабочими бригадами и коллективами.

В репертуарных афишах советского кино 1940-50-х гг. необычайно большое место (ни до, ни после этого такого количества за такой срок не будет) заняли историко-биографические фильмы об ученых: «Миклухо-Маклай» (реж. А.Е. Разумный, Мосфильм, 1947),«Пирогов»(реж. Г.М. Козинцев, Ленфильм, 1947), «Мичурин» (реж. А.П. Довженко, Мосфильм, 1948), «Академик Иван Павлов» (реж. Г.Л. Рошаль, Ленфильм, 1949), «Александр Попов» (реж. Г. Раппапорт, В.В. Эйсымонт, Ленфильм, 1949), «Пржевальский» (Реж. С.И. Юткевич, Мосфильм, 1951), «Жуковский» (реж. Д.Д. Васильев, В.И. Пудовкин, Мосфильм, 1950). Экранизированные биографии состояли из персоналий списка «крупнейших ученых», которых «русская наука дала миру» и которыми «советский народ по праву гордится»[1]. Сделаем небольшое отступление. В этот же период серия книг «Жизнь замечательных людей» была сориентирована преимущественно на биографии ученых[2]. Кроме этого, еще в 1944 г. Секретариат ЦК обсуждал вопрос о необходимости учреждения орденов, носящих имена Николая Пирогова (офицерам-медикам). Для гражданских лиц за научную работу проектировался орден Михаила Ломоносова, медали, которые носили бы имена Чернышевского, Павлова, Менделеева[3].

Позволим предположить, что таким образом складывался некий пантеон классиков[4], равнение на которых (как образцов) стало призывом, которому необходимо было следовать. Как отмечают исследователи В.П. Корзун и Д.М. Колеватов, характерной особенностью советской науки и культуры рассматриваемого периода, является популяризация принципиальной установки – «равнение на классическое: классиков марксизма-ленинизма, классиков науки и культуры»[5]. Образцы, с которых нужно брать пример, должны были быть прописаны, а помочь в этом был призван наряду с другими средствами массовой информации – кинематограф. Что любопытно, пантеон практически не представлен учеными-гуманитариями[6]. Возможно, как одно из объяснений этого может быть то, что гуманитарии являются наиболее сложной для интерпретации в плане «идеологического соответствия» частью научного сообщества. К тому же результаты их работы сложно показать наглядно, связать напрямую с практикой.

Историко-культурный феномен пристального внимания власти к ученомуи науке недостаточно осмыслен в современной историографии. В предлагаемом параграфе мы обращаемся к художественному кинематографу, рассматриваемому как способ трансляции исторического знания «нужного» власти и соответствующего образа ученого.

Обращение к историко-биографическим фильмам произошло еще в предвоенные годы, а после войны жанр получил свое дальнейшее развитие. Но, если до войны объектами киноискусства по поручению вышестоящих инстанций становились правители и полководцы и вместе с ними «поучительные» эпизоды национально-освободительной борьбы против внешних врагов («Петр Первый» (2 серии, 1937-1938), «Александр Невский» (1938), «Щорс» (1939), «Минин и Пожарский» (1939), «Суворов» (1940), «Богдан Хмельницкий» (1941), «Кутузов» (1944)), то после ее окончания – это уже, по преимуществу, ученые и деятели искусства[7] («Глинка» (1946), «Давид Гурамишвили» (1946), «Алишер Навои» (1947), «Райнис» (1949), «Мусоргский» (1950), «Тарас Шевченко» (1951), «Джамбул» (1952), «Композитор Глинка» (1952), «Римский-Корсаков» (1952) и фильмы об ученых, уже названные выше. Внесу и такой штрих – трофейное кино в рассматриваемое время было представлено значительной частью биографическими фильмами: «Бессмертный вальс» (о Штраусе), «Рембрандт», «Грезы» (о композиторе Шумане), «Джузеппе Верди», «Маддалена» (о композиторе Беллини) и др.). Это картины о достижениях и успехах «передовой» русской/советской науки и культуры. Образ науки создавался в заданном властью направлении, причем он в традициях «старого», «доброго» позитивизма персонифицировался (После критики исторической концепции М.Н. Покровского, отрицающей «личность как творца истории», история вновь обретает персональное измерение, что ярко проявляется не только в советском кино, но и в периодике, литературе, изобразительном искусстве).

Естественен вопрос – с чем связан такой интерес к биографическому жанру в кино? Ведь не секрет, что весь процесс кинопроизводства – от начального замысла сценария до выхода картины на экран – находился под контролем «мудрого партийного руководства», осуществляемого высшими эшелонами партаппарата от имени всей партии: Политбюро, Оргбюро, Секретариата, Агитпропа. Это была многоступенчатая система контроля. «Кремлевские просмотры» (перед выходом картины на экран, ее обязательно должен был посмотреть Сталин в компании ближайших соратников, в отведенном для этого зале) можно рассматривать как своего рода киносовещания на высшем уровне. К просмотру фильмов относились как к делу политической важности. Кино, обладая силой достоверности, привлекало власть именно как инструмент социально-психологического воздействия, причем рассчитанного сразу на большую аудиторию. Лично И.В. Сталин осуществлял контроль над производством и выпуском на массовый экран советских фильмов. Он читал важные, по его представлению, сценарии, давая им оценки и внося свои замечания.

Такое внимание, на наш взгляд, было не случайно (еще В.И. Ленин назвал кинематограф «одним из важнейших» видов искусства). Черты образа, прописанные при помощи художественных форм, как известно, глубже проникают в сознание, закрепляются, воспринимаются и усваиваются легче и быстрее, чем директивы и лозунги. В связи с этим связана даже проблема так называемых «матричных текстов» (в данном случае под текстами имеется в виду визуальное изображение и сопровождающие его комментарии), когда человек выдает за свое мнение, переживание или личное свидетельство внешний матричный текст, который он усвоил и считает собственным мнением. Эффект от использования подобных матричных текстов иногда бывает просто поразительным, подмена в сознании человека его личных впечатлений далеко не всегда осознается.

Кинематограф, оказывая эмоциональное воздействие на зрителя, играет большую роль в создании визуального образа и стереотипных моделей реальности и во внедрении их в массовое сознание. И хотя, с одной стороны, кинофильмы являются своеобразной формой выражения массового (сословного, классового, узко элитарного и т.п.) сознания конкретно-исторической социокультурной общности, с другой же стороны – они выступают и инструментом воздействия на мировоззрение и идеологию, инструментом их формирования. Художественные образы становятся историческими фактами и влияют на социальную память человека и общества в целом.

В данном параграфе с целью реконструкции образ ученого, транслируемого кинематографом 1940-50-х гг., в качестве примера анализируется два кинофильма: комедия Г.В. Александрова «Весна» (1947), показывающая работу профессора Никитиной над проблемой использования солнечной энергии и историко-биографический фильм Г.Л. Рошаля «Академик Иван Павлов» (1949) о жизни и научной деятельности ученого-физиолога И.П. Павлова (1849-1936).Логичным шагом представляется краткое описание подхода авторов к кинофильмам, как источнику по истории науки.

Для современной историографической ситуации характерен интерес исследователей к изучению непрямых способов проявления идеологии, когда она представляется не только как набор декларируемых политических установок. Во главу угла поставлен вопрос «о складывании визуальной идеологии». Идеологическую составляющую визуальных источников необходимо выявлять, реконструировать, в том числе и на уровне художественных средств и форм. В нашей работе мы специально не останавливаемся на анализе художественных средств и технических методов кинопроизводства, используемых им для создания того или иного образа: приемы монтажа, мизансцены, ракурс, кинометафор, крупный план, стоп-кадр, тонкости актерской игры, освещение и т.п. Работа происходит с «готовым продуктом». Прежде всего, нас интересует презентация и трансляция идеологических конструктов кинематографом, а не столько технологический процесс их создания. Фильмы историко-биографического жанра, пожалуй, можно отнести к картинам, которые напрямую транслируют идеологические установки (четко проговариваются героями), иллюстрируя их при этом. Целевая установка фильма ясна изначально, еще на этапе написания сценария.

Отправным для нас является положение, разделяемое многими авторами, что «даже самый примитивный фильм является многослойной структурой, содержащей разные уровни информации, в том числе латентной, обнаруживающей себя лишь во взаимодействии с меняющимся социально-политическим и психологическим контекстам»[8]. При этом нами учитывается, и так называемый «эффект поля» П. Бурдье. По утверждению французского социолога, между текстом (в широком понимании) и обществом существует, «социальный универсум, о котором всегда забывают – это универсум производителей этих произведений, универсум философов, художников, писателей. И не только писателей, а, например, литературных инструкций, журналов или университетов, где формируются писатели и т.д.»[9]. Эффект поля в данном случае проявляется в том, что мы не можем понять кинофильм и его значение без знания истории поля, где он произведен.

Другое дело как это осуществить? Каким образом историк работает с кинематографом как источником, что он при этом хочет познать и как?То есть речь идет об инструментарии и поиске адекватного жанру исторического исследования языка описания.

В статье В.А. Токарева «Между страстью и пристрастностью: Клио и художественный кинематограф»[10], представлена модель для анализа конструкта «исторический фильм – историк» на каждой стадии кинопроцесса. Во-первых, написание киносценария предполагает знакомство с документальными источниками и научными трудами, подчас нужна специальная подготовка для такой работы, и тогда обращаются за помощью к профессиональным историкам. Далее требуется вычитка сценариев для компетентного редактирования. Кроме этого, историки помогают художникам, реквизиторам и костюмерам воссоздать материальный мир эпохи и внешнего облика его обитателей. И, наконец, – рецензии и отзывы историков на кинопремьеры, их обсуждение в профессиональном кругу. Часто художественный фильм оценивается с позиции достоверности и глубины осмысления исторических событий, при этом к художественному вымыслу различное отношение. Рецензии ученых (и не только историков) на кинофильмы, публикуемые в прессе, отражают и в тоже время закрепляют сложившийся образ науки. Таким образом, В.А. Токарев предлагает модель и определенную последовательность в ее реализации для историка-исследователя. В определенной степени мы используем эти наработки, но подчеркнем еще раз, что для нас, прежде всего, представляет интерес уже «нарисованный» образ ученого, а вместе с ним и образ науки, транслируемый в обществе с помощью кинематографа. И художественный историко-биографический фильм в качестве источника для данной работы, прежде всего, интересен как носитель информации о советском послевоенном обществе, а не как свидетельство о событиях прошлого и их достоверности показа.

Контроль со стороны органов власти за всем художественно-информационным пространством СССР – радио, телевидением, кинематографом, средствами массовой информации, библиотеками, книжными магазинами и т.д. позволял советской власти сохранять полную монополию на создание информационной реальности. На лицо – централизованная пропагандистская система для трансляции официальной идеологии. Так, по словам А. Латышева, рождалась «нормативная этика» советского кинематографа, когда «все требуемое, желаемое» в искусстве определял «один-единственный директивный вкус». Кроме этого, сложившаяся ситуация характеризуется и наличием, в данном случае у кинематографистов, «чудовищной системы перестраховочного мышления» на всех этапах производства и «прохождения» фильма, когда над творческим работником «довлели страх перед возможностью ошибиться (творческая неудача могла стоить даже жизни), и абсолютная беспомощность в защите своих позиций, своих взглядов, полное лишение неотъемлемого права всякого цивилизационного человека – права возразить»[11].

В такой ситуации нам представляется показательным не только процесс формирования и оформления образа ученого и науки в целом, но и особенности его трансляции в обществе в ситуации холодной войны, когда науке придавалось политическое значение.

«Весна» признана классикой одного из популярнейших жанров советского кино – музыкальной комедии. (Интересно, что большинство советских фильмов, где представлен интеллигент, сделаны в жанре комедии.) Это была одна из лучших картин режиссера Г. В. Александрова, с плеядой замечательных актеров Л. Орловой и Н. Черкасовым (в главных ролях), Ф. Раневской, Р. Плятт, Р. Зеленной (сыгравших второстепенных персонажей, но таких ярких и запоминающихся). В 1947 году на Международном VII Венецианском кинофестивале Любовь Орлова, исполнительница главной роли, разделила премию за лучшую женскую роль с Ингрид Бергман. Кроме этого, картине была присуждена премия за оригинальность сюжета.

Фильм получил не только официальное признание, но и имел большой массовый успех у зрителей. И это неудивительно: для человека послевоенного общества (непосредственно участвовавшего в сражениях или трудившегося в тылу) было характерно желание забыться, уйти от негативных воспоминаний пережитых времен. И комедия (с ее легкостью) позволяла, хотя и на время, пережить вместе с ее героями «другую» жизнь, без проблем, когда «миф о действительности сливается с самой действительностью так тесно, что советский человек уже не понимает, где кончается одно и начинается другое, и в самом деле чувствует себя хозяином своей страны»[12]. В «Весне» ничего не напоминает о том, что прошло только два года, как закончилась война – прекрасный день, хорошо одетая толпа, на улицах полно машин. Как вспоминает сам режиссер: «Этим фильмом мне хотелось передать чувство великого советского народа, празднующего победу над жесточайшим, бесчеловечным врагом. Есть такое понятие «исторический оптимизм». Так вот мне казалось, что музыкальная комедия «Весна» выражала это понятие»[13]. Нечто похожее мы читаем и в отзыве на фильм в «Известиях» за июль 1947 г.: «В новом фильме Г. Александрова…Дыхание весны, во всей свежести ее и благоухании, разлито по фильму: это весна чувств, весна человеческой души (!). Глубокий свет радости пронизывает весь фильм, в нем много истинной любви к жизни и ясного, убежденного оптимизма»[14].

Съемки «Весны» проходили после войны в только что освобожденной от немцев Чехословакии, в самом большом в Восточной Европе павильоне студии «Баррандов-фильм». Мир, показанный в фильмах Александрова 1930-х гг., презентировался как мир реальный, он скрывал свое условное происхождение. В фильме же «Весна», используя прием «кино о кино» Г. Александров и его оператор Ю. Екельчик создали образ кинотворчества, представив зрителям киностудию и сам процесс киносъемки. Раскрывается тайна кинотворчества, тайна построения миров, выдаваемых за реальность. Удивительно, почему так легко эта картина прошла в массовый показ? И.В. Сталин «ценил» кино в первую очередь за его возможность создания реальности. В «Весне» же со всей очевидностью раскрывается мотив декораций, превращение действительности в декорации павильона киностудии. В связи с этим приведу любопытные, на мой взгляд, наблюдения по этому поводу С. Цукермана: «В «Весне» вся идеология полностью передвинулась в откровенно показанные декорации, в павильон студии. Фильм начинается парадом молодежи, движущимся по центру Москвы. В конце фильма мы снова видим тех же молодых людей, шагающих с тем же маршем, только теперь к ним применен основной художественный прием этого фильма: камера отъезжает, и обнаруживается, что молодые люди маршируют в павильоне среди декораций. Не думаю, что многие в момент выхода картины на экран могли осмелиться вывести из подсознания в сознание напрашивавшийся вывод: «страна моя любимая, на всей земле одна, мои поля, мои леса» – все это лишь эффектная декорация, часть небывалого по размаху спектакля. «Весна» осталась уникальным памятником своей эпохи, восславляющим эпоху и вместе с тем ее разоблачающим»[15].

Фабула фильма: режиссер Громов пытается снять фильм о «передовой» советской ученой Ирине Петровне Никитиной, работающей в Институте Солнца при Академии Наук СССР и занимающейся проблемой использования солнечной энергии. Актриса, Вера Шатрова, играющая главную роль, как две капли воды похожа на Никитину. Поразительное внешнее сходство ученой и актрисы явилось причиной целого ряда забавных недоразумений. Две героини предстают в чуждых им ипостасях: профессор Никитина, принимаемая за очаровательную актрису, появлялась на киностудии, тогда как артистка Шатрова, попадав в общество ученых, поет вместе с ними песни о весне, о любви, тем самым, пробуждая самые нежные чувства в сердцах «излишне сухих» академиков.

Профессию героини Л.Орловой, профессора Никитиной – директора «Института Солнца» – придумал основатель Института физических проблем, академик Петр Леонидович Капица. Ученый-физик консультировал съемочную группу. Первоначально же предполагалось, что героиня будущего фильма будет работать над проблемой расщепления атомного ядра. Но «атомная бомба оказалась столь острой проблемой[16], что фигурировать ей, по трезвому размышлению (вероятно, прежде всего, руководства. – Н.К.), было рано», – объясняет сам Г. Александров. И что интересно, по словам все того же Г. Александрова, даже были попытки превратить Никитину в рефлексолога, «…увлеченно экспериментирующего на обезьянах. Одну из главных ролей должна была играть забавная, дрессированная обезьяна. Однако, некоторые ученые и редакторы принялись столь ревностно оберегать авторитет И.П. Павлова, что и рефлексы пришлось оставить (до определенного времени – Н.К.)». Тогда Капица и предложил выход из сложившегося положения, подсказав роль специалиста в области солнечной энергии: «загадочно и созвучно атомной энергии»[17].

«Весна» – фильм о советском настоящем. Можно точно сказать, что действия фильма происходят в мае 1947 года (в одной из сцен фильма Никитина переворачивает лист календаря). Весь мир, затаив дыхание, следит, как профессор Никитина ловит солнце, чтобы поставить энергию солнечных лучей на службу человеку. Ведь солнечная энергия, по словам самой Никитиной, сможет удовлетворить все современные энергетические потребности человечества. И хотя в фильме говорится о солнечной энергии, всем понятно, что подразумевается энергия атомная. В заключение картины героиня Ф.Раневской в назидание завхозу института Бубенцову, «погоревшему» от неосторожного обращения с украденной пробиркой с солнечной энергией, произносит: «И так будет со всеми, кто некультурно обращается с атомной энергией!». Думается, что это нравоучительное изречение произнесено не случайно и имеет внешнеполитического адресата.

Лаборатории Института Солнца, где ставятся опыты Никитиной, инсценируемые в фильме с эффектами вспыхивающих электрических разрядов, поражают зрителя-обывателя масштабностью строения, своей грандиозностью. Оборудование отвечает потребностям проводимой работы: аппараты, механизмы, всевозможные солнечные ловушки, колбы различных форм и размеров. Территория лаборатории охраняется, и что удивительно, в роли охранника выступает женщина. Все это было далеко от подлинного вида институтов подобного рода. На лицо комедийность показа научного аспекта фильма.

В ходе картины вырисовывается образ советского ученого. У режиссера Громова на момент начала съемки было личное представление о том, какой должен быть ученый. Поучая актрису, как должен себя вести «настоящий ученый», Громов говорил: «Ученый – это человек, который живет в замкнутом мире своих формул. Это пустынник в большом городе. В строгом уединении творит он будущее, презрев сегодняшние земные радости. Он видит будущее и не обращает внимание на сегодняшний день. Ему не до чего и не до кого нет дела». Он требует строгости и твердости во взгляде. К этому можно добавить впечатления Мухина, помощника режиссера, от первого знакомства с Никитиной – «Не женщина, а истукан!» и завхоза института Бубенцова – «Сушеная акула»[18].

Все эти «ошибочные» представления режиссера ни что иное как «занимательная механика», по словам профессора Никитиной. Она возмущена, что режиссер хочет показать советского ученого как «книжного червя», «отшельника», «манекена». Никитина доказывает Громову, что: «Наш советский ученый живет и работает в самой гуще современной жизни. Он хочет владеть солнцем, чтобы жизнь стала легче и лучше. И он думает не только о формулах, но и о человеческом счастье. Он человек и ничто человеческое ему не чуждо». Советский ученый – это не только опыты и рассуждения, но и семья, дом, друзья, знакомые, отдых и развлечения. У ученого есть душа! Он человек с внутренним миром! По-другому и не может быть, так как «настоящий» = советский человек не может относиться отчужденно ни к себе, ни к тому, что его окружает.

Проговаривается в кинофильме и образ ученого в представлении завхоза институтаБубенцова, знаменитого своей фразой – «Где бы ни работать – лишь бы не работать». У Бубенцова свой взгляд на работу ученых, которых он знает «как облупленных». А именно: работают ученые на всем готовом. Он (Бубенцов) их всем обеспечивает. Без него они «и банки консервов не откроют». Секрет работы ученого, по словам Бубенцова, прост: «Сел – задумался – открыл». Самое главное задуматься, подперев лоб рукою. «И полный порядок!»

В сюжете «Весны» зафиксировано противопоставление науки и искусства, «традиционный для советской риторики топос»[19]. Героини Л. Орловой являются представительницами этих двух сфер. Профессор Никитина в своей работе не видит ничего веселого и развлекательного. Она делает серьезное дело, в отличие от кино, которому нужны не факты, а «эффекты», «штуки», «трюки», «побасенки». Громов же считает, что фильм – это тоже серьезное дело, поскольку «в «побасенках» – большая сила. От них люди плачут и смеются. На них учатся, ими украшают жизнь». В итоге сошлись на том, что существуют «некоторые излишне сухие работники науки» и «некоторые излишне поверхностные работники кино». Громов признал свои ошибочные поверхностные представления об ученых. Никитина в свою очередь согласилась с тем, что была не права, не признавая искусство. В целом же мораль фильма можно сформулировать следующим образом – профессору надо быть чуть-чуть легкомысленней, а актрисе – чуть-чуть посерьезней.

К середине 1940-х гг. создатели советских фильмов постепенно выработали технику непротиворечивого сочетания «пролетарской сознательности» и «желания жить хорошо». Современный исследователь Т. Дашкова на основе анализа «фильмов о любви» 1930-начала 1950-х гг. сделала вывод о том, что на смену «революционному аскетизму» пришел показ «здоровой зажиточности и бытового изобилия». Показ обильной еды, пышность застолий, переполненных прилавков магазинов представлено в кинокартинах как следствие трудовых достижений – «они потрудились на славу – они этого достойны!»[20].

В случае с кинофильмом «Весна» хорошо налаженный быт профессорской жизни (в фильмах примерно до середины 1940-х гг. «быт» трактовался как синоним буржуазности и вещизма) трактуется как признак хозяйственности и заслуженная награда за интеллектуальный, творческий (подчеркнем, а не только за физический) труд. Для фильма характерно утверждение идеи, что в советском обществе каждого трудолюбивого и талантливого человека ждет «светлый путь». Никитина готова задерживаться на работе столько, сколько это будет необходимо для успешного результата ее дела. Она поглощена наукой. Даже в выходной день дома мы видим ее за работой. Бесспорно, успехом заканчивается эксперимент профессора Никитиной. На глазах у ученого слезы. Удалось загнать солнечную энергию в пробирку! Триумф! Торжество! Переворот в науке!

Как уже отмечалось выше, в СССР в это время был высок социальный статус ученых, что несло с собой ряд привилегий. И в «Весне» перед зрителем предстают роскошные интерьеры, вечерние туалеты и меха как обычные предметы обихода советской женщины-ученого в ее быту, личные автомобили. У профессора Никитиной просторная квартира, на входной двери табличка, отличительный знак, привилегия признанного ученого. Отдельный «настоящий научный кабинет», рабочее место ученого: просторная комната, стол с бумагами, кресло, настольная лампа, стеллаж с книгами. «Научный мир» – вежлив, учтив, весел. Оказывается, ученые не только могут работать, но и могут отдыхать с шутками и песнями, которые поют хором. Замечательная жизнь советских ученых!

В быту Никитина неприхотлива. Всеми вопросами по хозяйству занимается ее домработница (прекрасно сыгранная Ф. Раневской), Маргарита Львовна. Сам персонаж домработницы уже не вызывает возмущения и ненависти к ученому, как эксплуататору. Это не представляется по фильму и как социальное неравенство в обществе. Напротив, показано как нечто само собой разумеющееся. Ученая рассеяна, когда речь идет о домашних делах и домработница – необходимый помощник.

Показаны в фильме и внешние лекгосчитываемые знаки-приметы ученого (характерные и для образа интеллигента в целом) – шляпа, очки, портфель, книги и т.д. Ученый – это вечно спешащий куда-то человек, постоянно посматривающий на часы. День расписан поминутно. Портрет профессора Никитиной в начале фильма – волосы спрятаны, роговые очки, строгий темный жакет с квадратными плечами, длинная юбка, шляпа, портфель. И что, видимо, неслучайно – утром по дороге на работу она просматривает свежий номер газеты «Правда». Визуальный образ профессора Никитиной подчеркивается наглядным контрастом между ученой, сухарем, поглощенным только наукой, и молодой кокетливой артисткой. Вера Шатрова является воплощением женственности – легкая, воздушная девушка с распущенными волосами и в светлом платье с разлетающими складками. Образу Никитиной, напротив, присуще мужское поведение. По ходу фильма профессор Никитина становится женственнее, научится носить вечерние туалеты, меха и говорить о любви, воплотив образ интеллигентной женщины, умеющей носить не только спецодежду.

Сюжетная линия историко-биографических фильмов 1940-50-х гг. была представлена в основном производственной сферой деятельности героя, поскольку не рекомендовалось вторгаться в частную жизнь, тем более акцентировать личную жизнь. Психология человеческих отношений, раскрытие характера ученого, его внутреннего мира – это все «второстепенные мотивы», от которых фильм должен был быть освобожден[21] (но, как мы сможем убедиться далее, в фильмах все же будет представлена и человеческая, нравственная тема, но уступающая первое место теме научной). В образе выдающейся личности не должно быть никаких противоречий. Великий человек, как полагал И.В. Сталин, должен был предстать на экране перед зрителем «в совокупности своей общественной деятельности»[22]. Наряду с представителем науки в историко-биографическом фильме 1940-50-х гг. главным героем выступала работа и открытие ученого, принесшее ему мировую славу. Образцом презентации «выдающихся талантов» должен был служить фильм В.И. Пудовкина «Адмирал Нахимов», подвергшийся критике и отправленный на исправления[23].

Картине «Академик Иван Павлов » в 1950 г. была присуждена Сталинская премия I степени (символ официального признания). И.П. Павлов, роль которого играет А.Ф. Борисов[24], предстает перед зрителем великим русским физиологом, создателем материалистического учения о высшей нервной деятельности. Личные впечатления автора от просмотра фильма: образ И.П. Павлова, созданный А.Ф. Борисовым, напоминает манерой двигаться, разговаривать, жестикулировать В.И. Ленина, сыгранного Б.В. Щукиным в картине «Ленин в Октябре».

Выбор фигуры И.П. Павлова в качестве героя фильма советский режиссер В.И. Пудовкин в докладе, прочитанным им в 1945 г. на киносекции ВОКС, объяснял следующим образом: «Мы создадим фильм о гордости русской науки – об Иване Петровиче Павлове, который был признан «старейшиной физиологов всего мира»… Павлов известен всему миру не только своими… работами,… но и тем, что он не опубликовал ни одного своего поступка в науке без проверки и полной ответственности (тем ценнее каждое сказанное им слово в защиту советского общества. – Н.К.). С этим определенным характером бойца за полную правду, тысячу раз проверенную, он в течение ряда лет упорно и упрямо изучал результаты, которых достигла страна при Советской власти. И почти восьмидесятилетним стариком, который три четверти своей жизни прожил при другом строе, считая себя его сторонником, Павлов резко и безоговорочно перешел на сторону Советской власти, которую он не хотел признавать, которой он так долго не верил. В 1935 году с трибуны XV Международного физиологического конгресса, перед лицом всего мира Павлов с гордостью заявил, что он – гражданин великой Родины, защищающей мир во всем мире, и выступил с обличительной речью против фашизма. Крупнейший естествоиспытатель XX века, он перенес всю точность и ясность своего экспериментального метода на отношение к истории. На таком характере величайшей честности и принципиальности мы хотим учить людей нашего поколения и хотим демонстрировать его миру как образ национального характера в истории нашей культуры»[25].

«Академик Иван Павлов» – фильм о научном пути ученого с первых его шагов в науке, когда молодой врач мечтает прожить жизнь «по-настоящему, по-человечески», и до конца его жизни, до седого академика, ученого с мировым именем. Фильм рассказывает об открытиях И.П. Павлова, оказавших большое влияние на развитие физиологии, медицины, психологии и педагогики. За труды по физиологии пищеварения И.П. Павлову первому из отечественных ученых присуждают Нобелевскую премию. В дальнейшем он оставляет эту область физиологии и начинает заниматься проблемой поведения, разработкой учения об условных рефлексах.

С точки зрения марксистских канонов И.П. Павлов удобная фигура для презентации образа идеального ученого-материалиста. Его учение об условных рефлексах, льющее, по выражению Н.И. Бухарина, «воду на мельницу материализма», после «правильной» трактовки советской властью было представлено как «орудие из железного инвентаря материалистической идеологии»[26]. В картине академик выступает (это постоянно подчеркивается и иллюстрируется) ученым-материалистом и атеистом, который верит в человека и его разум, «всю жизнь одному Богу молился – господину факту». Иван Петрович в ходе фильма утверждает, что его «методика условных рефлексов есть ключ к материалистическому пониманию деятельности мозга. Это мы доказываем фактами. Но мы не являемся архивариусами фактов. Мы ищем законы, управляющие ими».

Весьма показателен в фильме конфликт между Павловым и его помощником Званцевым, не понимающим и не поддерживающим стремлений наставника изучать сознание человека. Для идеалиста-Званцева таинственная душа непознаваема. Он призывает: «Остановитесь, учитель, пока не поздно. Вы стоите на краю бездны. Мир не примет Вашего объяснения. И что же Вы, один, против целого мира?» Но скептические взгляды отечественных и зарубежных коллег не могут остановить Павлова, непримиримого ученого-материалиста, для которого душа – «это гиря, болтающаяся в ногах науки и, чем скорее мы ее отбросим, тем будет лучше». Истинная, прогрессивная наука – убежден академик – это материалистическая наука, и уверенный в своей правоте ученый должен защищать ее со всей присущей ему страстностью. Что иллюстрируется на дореволюционном материале, когда академик вопреки скептикам-ученым отстаивает и закрепляет материалистические принципы в своей науке. Он бросает вызов коллегам, которые не приемлют его идей, воспринимая их как угрозу своим воззрениям, своей социальной позиции в науке.

В период революции и Гражданской войны изменившиеся условия жизни сказались на бытовой повседневности академической среды. Вопрос элементарного бытового материального выживания стоял остро. Многие встали перед выбором своего дальнейшего пути: эмиграция или остаться в России и пытаться продолжать заниматься научной работой. Для Павлова, по фильму, вопроса выбора не стояло. За кадром осталось то, что И.П. Павлов, приветствуя падение самодержавия в феврале 1917 г., власть большевиков сразу не принял, убежденный в том, что «проделываемый над Россиею социальный и политический опыт обречен на непременную неудачу и ничего в результате, кроме политической и культурной гибели моей Родины, не даст»[27]. Он обращался к советскому правительству с просьбой разрешить начать «переписку (хотя бы контролируемую) с моими заграничными научными товарищами и друзьями о приискании мне места вне родины»[28]. В публичных лекциях академик критиковал советское правительство и его политику, в том числе и в области науки. Только со временем, постепенно настроения ученого меняются, просьб об отъезде за границу он больше не возобновлял. И в итоге, несмотря на значительные разногласия, между И.П. Павловым и большевиками установились взаимовыгодные отношения, когда каждый получил то, к чему стремился: ученый – возможность и условия для работы, советская власть – мировой престиж, авторитет («символический капитал») академика и подготовленное им поколение уже советских исследователей[29].

В ходе же фильма процесс восприятия И.П. Павловым советской власти сглажен. Он беспокоится за судьбу России, ему не безразличны происходящие события в стране. Не одобряет действия Временного правительства: «Керенский – адвокатишка. Фронт развалил… Душно стало в России!... Тупое и жестокое правительство». И не более. Справедливости ради отмечу, что не показано и явной любви академика к большевикам. На сообщение о том, что большевики взяли власть, в отличие от своих сотрудников, радостно воспринявших эту весть, Павлов отреагировал сдержанно. Ничто, по его мнению, не должно мешать работе.

Показанные встречи И.П. Павлова с А.М. Горьким и С.М. Кировым рассматриваются как знаковые в его судьбе. Горький пришел в холодную, без света, нетопленную квартиру ученого с поручением от В.И. Ленина, который считает Павлова своим союзником, «большевиком в науке» и хотел бы знать, чем он может быть полезен его работе? В беседе с Павловым Горький говорит о помощи, которая будет оказана ученым и писателям Советским правительством, несмотря на трудности, связанные с гражданской войной и интервенцией. Работая в тяжелых условиях: в холоде, когда мерзнут руки во время операций и без света, Павлов просит о помощи лаборатории (собак и дров). На предложение же ввести «особые» пайки для ученых и писателей Павлов выступил против: «В ситуации войны каждый кусок дорог». Речь шла о Постановлении СНК «Об условиях обеспечивающих научную работу академика И.П. Павлова и сотрудников», подписанное В.И. Лениным 24 января 1921 года[30], текст которого появлялся и на экране, как свидетельство, подтверждающее заботу советской власти о науке.

В ходе встречи академика и С.М. Кирова (Хотя, согласно реальным событиям, на эту роль больше бы подошел Н.И. Бухарин, выступавший посредником между советской властью и ученым и стремившийся привлечь И.П. Павлова на сторону советской власти. В исследовательской литературе, отмечается даже влияние Н.И. Бухарина на ученого, по инициативе которого возникло знаменитое обращение академика к молодежи[31].), героями были озвучены характерные для эпохи тезисы. Киров обозначил ряд характеристик академика, благодаря которым советская власть уже давно видит его в «своих рядах». И это не только открытые им «научные истины», но и «характер борца», «бесстрашие ума», «вера в человека», «страстные желания сделать его счастливым». Утверждая коммунизм в качестве «единственного пути к справедливости, который искало человечество на протяжении тысячелетий», Киров на этом пути «могучим рычагом в руках советского человека» назвал «истинную науку». Академик же, в свою очередь, признавая, что хотя сразу он и относился сдержанно к советской власти, но по прошествии времени, необходимого для экспериментальной проверки наблюдаемых фактов, заключил, что факты выдержали проверку, и он уверен «в будущем процветании нового коммунистического общества».

От имени советского правительства Киров просит Павлова, собирающегося на конгресс физиологов в Италию (по ходу фильма академик неоднократно выезжает за границу в научные командировки, и всюду его встречают восторженно), пригласить делегатов конгресса в следующий раз собраться «у нас». И вот 1935 год. В СССР XV Международный физиологический конгресс, с делегатами из 37 стран, которым были продемонстрированы предоставленные ученым советской властью условия для их работы. Открывает его Павлов словами: «Правительство моей могучей Родины ведет неустанную борьбу за мир, за счастье всех людей на земле!». Академик во всеуслышание объявил о своем принятии советского правительства. Конгресс признал Павлова «старейшиной физиологов мира!», что говорило о его международном признании. Газеты пестрят заголовками: «Павлов едет в Америку на конгресс», «Все Академии мира хотят слышать Павлова», «Лекции в Рокфеллеровском институте», «Опасные идеи Павлова», «Условные рефлексы в Нью-Йорке». По ходу всего фильма показаны сцены мирового признания академика. Маленькая зарисовка: 1912 год. Англия. Кембридж. Павлову вручают мантию доктора Кембриджского университета. Ученого ставят в один ряд с Ньютоном и Дарвиным. Студенты, а именно внук Дарвина, приветствуя Павлова, спустили с балкона к нему в руки по канату собачку (игрушку), как когда-то спустили Дарвину обезьянку. Это было проявлением глубокого уважения к русскому ученому.

Заслуживает внимание, на наш взгляд, следующий эпизод картины. Во время встречи с Кировым, Павлов обращает внимание на его одежду: военная гимнастерка, сапоги. На что Киров отвечает, что воевал много и «…Видно, еще нам воевать придется. Нас не оставят в покое». В отличие от фильма «Большая жизнь», где образ «врага» рушится, его победили, в фильме «Академик Иван Павлов» учли все замечания по этому поводу и как результат демонстрация того, что советская власть, в данном случае представленная в лице Кирова, всегда была и будет готова к борьбе с «врагом».

В сюжетной линии фильма присутствует и антагонизм «наши» – «враги».Образ врага, как правило, был наполнен оставленными в наследство буржуазной нравственностью «старорежимными» (по формулировке режиссера Г.В. Александрова) качествами: национализм, идеалистические воззрения, барство, тщеславие, индивидуализм, жадность, стяжательство, клеветничество, зависть, лесть, лицемерие, плутовство и т.п. Им противопоставлялись черты, которые можно было «встретить только в нашей стране» у представителей «новой, советской общности людей»[32] – патриотизм, материалистическое мировоззрение, классовое чутье, смелость, коллективизм, чувство дружбы, трудолюбие и т.п. Конструкт «образ врага», собирательный символ враждебных государству и гражданину сил, использовался в качестве инструмента политики правящей группы. Враг народа, выступающий вредителем, саботажником, диверсантом, шпионом, использовался для объяснения неудач страны, невыполнения планов социально-экономического развития страны. Внешний враг мог победить только в силу подрывной деятельности врага внутреннего, но никак не из-за ошибок, просчетов властей. После окончания Великой Отечественно войны, на фоне нарастания конфронтации двух держав СССР и США в советском кино образ врага-американца потеснил образ врага-фашиста. Каждый иностранец рассматривался как потенциальный шпион. В советских исторических фильмах иноземцы выступали как враги России и очень редко как ее союзники.Образ врага должен был быть представлен и в историко-биографических фильмах, посвященных выдающимся ученым. Так, фильм А. П. Довженко «Мичурин» подвергся критики за отсутствие ярко выраженных мотивов идеологической борьбы. От режиссера требовалось представить непримиримую борьбу И.В. Мичурина с вейсманистами-морганистами. Окончание съемок фильма почти совпало с августовской сессией ВАСХНИЛ[33].

В «Академике Иван Павлов» выделена фигура Петрищего, «мелкий человек». На контрасте с ним показаны все положительные характеристики Павлова. Сцены: после публичной лекции Павлова в Петербургском обществе врачей, на которой он представлял результаты своего изучения условных рефлексов, Петрищев советует ученому носить «истину с собой в кармане», пугая его участью Сеченова «остаться без института, без места», поскольку работы Павлова подрывают «устои» и «в без того тревожное время». Далее. Революционные годы. «Люди с Запада» пришли спасти Павлова для человечества от большевиков. И привел их к Павлову – уже знакомый нам Петрищев. Павлов гневно отвергает предложение американских «благодетелей» уехать за границу и работать в любом институте мира. «Скупаете за бесценок русское добро и за одно русских ученых?! – возмущен Павлов. – Исаакиевский собор и памятник Петру I по дешевке не предлагали? – с сарказмом замечает он и, обращаясь к Петрищеву – «Торгуете Родиной!». Для Павлова «Наука имеет Отечество! И ученый обязан иметь Отечество! Я, сударь мой, русский. И мое отечество здесь, чтобы с ним не было». Позже, будучи на конгрессе в Америке, Павлов и там встречает (по закону жанра!) Петрищева, но вопрос которого – «Что там в России. Но хоть несколько слов» – ответил: «Ничего. Живем. Хлеб жуем. А с предателями родины не разговариваем». К вопросу о врагах народа можно отнести и замечание Павлова о том, как много«еще злых, слепых и тупых людей в науке?!». «Да, это так, – соглашается с ним английский коллега, признавший его учение, – Но лучшие люди с Вами!»

В фильме присутствует противопоставление советской науки дореволюционной и западной. Иллюстрируется как труден путь ученого в условиях царской России, когда казенные ведомства отпускают недостаточно средств для научных исследований и Павлов вынужден покупать подопытных животных на свою зарплату. Не сравнимы с этим условия работы, предоставленные советской властью, когда была построена в пригороде Петербурга Биологическая станция (целый город с собачниками, питомниками для обезьян, лабораториями), ставшая в скором времени всемирной признанной «столицей условных рефлексов». По всей стране открываются кафедры физиологии. И за научными кадрами все обращаются в лабораторию к Павлову, поскольку его ученики «на вес золота».

Ученый представлен как исследователь и руководитель-педагог, воспитывающий талантливых учеников, продолжателей его дела. Бесспорный лидер, генератор идей – Павлов увлекает молодежь своими идеями, обещающими революционный переворот в науке, но давая при этом возможность самостоятельного творческого пути. В фильме Павловым проговаривается идея преемственности: «Человек бессмертен на земле – в делах и в человечестве». На это работает и кадр в начале фильма: Иван Петрович встречает Новый год за одним праздничным столом в военно-медицинской академии со «светочем российской медицины» Боткиным и «нашим великим» Менделеевым. Сам Павлов назовет себя продолжателем дела Сеченова. Показательно в плане характеристики личности академика то, что он, принимая похвалу, всегда относит ее на счет всей «команды» и говорит не о своих личных успехах, а о «наших» успехах: не «Я» добился блестящих результатов, а «МЫ». Он коллективист. И это тоже черта желаемого образа нового ученого.

Академик Павлов решительно выступает против подобострастия перед западной наукой, что ярко демонстрируется в сюжетной линии фильма. Ученый на пороге открытия. Работает по 24 часа в сутки, но опыты все не удаются. Жена, беспокоясь, пытается утешить: «Ваня, а, может быть, ты хочешь невозможного? Ведь никто в Европе не смог, не рискнул». «Европа?! Но почему это предел?!», – негодует Павлов, при этом в интонации слышны нотки сожаления и обиды за непонимание, как вообще возможны такие аргументы. Как итог – Триумф! Торжество! Переворот в науке! Следующая сцена: встала необходимость оперировать Павлова, преклонный возраст которого осложнял и без того нелегкую операцию. Было предложено оперировать немецкому хирургу. «Немецкие хирурги лучше наших?! Стыдно за Вас, господа, русские хирурги!» – возмущению академика не было предела. В результате Павлов сам назначил себе подающего надежды русского хирурга Мартынова. Эти сцены раскрывают ученого перед зрителем как «горячего патриота».

А.Ф. Борисову удалось создать живой, веселый, эксцентричный, в целом обаятельный образ ученого. Врачу из Рязани, доктору медицины в больнице Боткина, лауреату Нобелевской премии, признанному во всем мире ученому – характерно жизнелюбие, мальчишеский задор, прямолинейность, неприятие лжи, непредсказуемая реакция и неожиданность поступков, строптивый нрав, проявляющийся в контактах с окружающими. «Иван Петрович, а чистый Вы ерш!», – если говорить словами М. Горького. Павлов пунктуален, в быту неприхотлив, аккуратен: строгий костюм, с обязательным атрибутом – часами с цепочкой, лицо обрамлено усами с бородой. Замечено, что хотя ученые и представляют собой личности энергичные, большинство из них испытывает большие сложности в повседневном быту. Образ Павлова соответствует представлениям об ученом в массовом сознании как «человеке не от мира сего». Павлов, мысли которого всегда устремлены в научные горизонты, даже несколько инфантилен в поведении, бывает капризным, что особенно проявляется на склоне лет. Его преданным помощником выступает на всем протяжении его жизненного пути служитель Никодим.

Показаны в фильме и внешние лекгосчитываемые знаки-приметы ученого (характерные и для образа интеллигента в целом) – шляпа, очки, портфель, книги и т.д. Что касается вопросов работы, академик мог отстаивать их с горячностью человека, действительно увлеченного своим делом. Принцип Павлова – в каждом деле нужна аккуратность и азартность. Энергия ученого, его трудолюбие, настойчивость, целеустремленность, преданность науке и собственной идее поражает зрителя. Несмотря на неудачи в начале, он не впадает в отчаяние, не останавливается, а продолжает свои опыты. Результаты своей работы Павлов не считает исчерпывающими в данной научной области. Критический пересмотр и новая оценка уже накопленного научного знания является основой движения вперед. Ученый, смысл жизни которого состоит в вечном научном поиске истины, подтвержденной опытом, увлечен наукой ради нее самой, а не ради славы, внешних материальных поощрений и привилегий. В основе всей научной деятельности Павлова лежал принцип «прославления русской науки на благо Отечества» и принцип «служения народу». Павлов выступал за обязательное внедрение результатов своей работы в практику. Его наработки используются при лечении душевнобольных. Эффект поразительный – лечение неизлечимых до этого «душевных» болезней. Это вклад не только в русскую, но и в мировую науку в целом. ПОИСТИНЕ, ДЛЯ РУССКОЙ НАУКИ НЕТ НИЧЕГО НЕВОЗМОЖНОГО!!! (тональность фильма требует именно такого написания)

И.П. Павлов почти на всем протяжении фильма показан в лаборатории: сцены опытов следуют друг за другом, сменяясь сценами его публичных лекций и собраниями с его участием. Все это отвечало общим требованиям показа жизненного пути ученых в историко-биографических фильмах. Семейная жизнь, домашние бытовые практики Павлова представлены в фильме вскользь, попутно. Из небольших сцен, касающихся личной жизни академика, складывается образ счастливого семьянина: он любящий и любимый муж и отец. Поддержка семьи прослеживается на протяжении всего фильма: семья рядом с ученым, когда не получается с опытами, когда не находит понимания в стенах Академии, когда не хватает финансирования, когда получает Нобелевскую премию, когда его чествуют за границей, когда избран почетным доктором Кембриджа.

Заключительные кадры фильма – зачитывание на Съезде комсомола пожеланий/наказа академика[34] «молодежи моей Родины», решившей посвятить себя науке: «…Наша Родина открывает большие просторы перед учеными, и нужно отдать должное, науку щедро вводят в жизнь в нашей стране… И для молодежи, как и для нас, вопрос чести – оправдать те большие упования, которые возлагает на нас наша Родина!»

«Академик Иван Павлов» имеет ярко выраженную идеологическую направленность (но не будем забывать и о времени его создания). Сюжет перегружен цитатами, специфичными разговорами о научных проблемах физиологии, объяснениями учения об условных рефлексах. Фильм ярко демонстрирует партийность советской науки, ее материалистическую основу и практическую направленность на служение народу.

При общем признании за фильмом «большой творческой победы советской кинематографииеловека-гражданина. аскрывает великийобраз ученого-материалиста, тить родную землю в цветущий, благородная цель ученого: постав» публикуемые в прессе того времени на него отзывы[35] хором констатировали, что фильм «правдиво и искренно раскрывает перед зрителем многогранный образ и творческое горение великого ученого, человека и гражданина… дан весь Павлов, воинствующий материалист, передовой ученый, мечтающий об активной переделке природы, борющийся за счастье своей Родины, страстно отстаивающий честь и достоинство русской науки… правдиво дан весь материалистический склад мышления И.П. Павлова, его мировоззрение которое помогает ему через все препятствия вступить на путь создания истинной науки о работе мозга». И все это делает фильм «мощным фактором патриотического воспитания людей»[36].

Фильм «Академик Иван Павлов» имеет ярко выраженную идеологическую направленность. Транслируемый фильмом образ науки ярко демонстрирует такие сформулированные президентом Академии наук СССР С.И. Вавиловым особенности сталинской науки, как партийность и ее «решительно выраженная материалистическая основа и практическая направленность на служение народу»[37].

В образе профессора Никитиной меньше идеологической нагруженности по сравнению с образом академика Павлова. При этом не надо забывать, что это картины разных жанров, а, следовательно, и изначальные целевые установки и методы их достижения у них различные. Кроме того, необходимо учитывать и время создания фильмов. «Академик Иван Павлов» выйдет на экраны через два года после «Весны» – в 1949 г., когда властью уже будут четко проговорены и обозначены новые идеологические кампании. Г. Александров под впечатлением «весеннего дуновения времени» (закончилась война, враг побежден) уловил возможность обращения к человеческим ценностям, к человеку как таковому. В фильме не присутствует партия, не акцентируется ее руководящая роль[38].

Никитина – общий собирательный образ, соединивший в себе все присущие ученому типические черты, говоря словами режиссера Громова: «вообще, так должно быть». Но вместе с традиционностью образа, в нем появляется и новое: как правило, ученый был представлен мужчиной, а здесь мы видим в образе крупного ученого столь важной области науки – женщину. Павлов – это реально существовавший ученый, используемый властью для трансляции «нужного» ей образа науки.

На наш взгляд, можно говорить о складывании определенного канона презентации ученых в историко-биографических фильмах 1940-50-х годов. Воплощаемая на экране историческая фигура наполнялась содержанием, отвечающим требованиям современной политической ситуации, иллюстрируя при этом важные в свете актуальной проблематики современности исторические события.И.П. Павлов – это реально существовавший ученый. Экранизация его жизни призвана была дать наглядный портрет «передового» ученого с ожидаемыми/желаемыми со стороны руководства чертами, портрет, представленный на фоне такого же ожидаемого/желаемого и образа науки. В целом, фильмы об ученых идеологически отвечали предъявляемым требованиям обозначенного времени: показать и доказать, что русская наука – самая передовая в мире и советская власть, как никакая другая, оказывает ей максимальную помощь и поддержку. Все это, надо сказать, сопровождалось и неизбежными перегибами в стремлении показать, как «гений русского народа самостоятельно прокладывал пути во всех областях человеческих знаний»[39].

Персонифицируя науку, фильмы «прославляли» ее деятелей, с именами которых связывались великие вклады в мировую науку, выдающиеся научные открытия. В фильмах был представлен образ великого ученого (будь-то И.П. Павлов, Н.Е. Жуковский, Н.Н. Миклухо-Маклай, И.В. Мичурин, Н.И. Пирогов, А.С. Попов, Н.М. Пржевальский), самоотверженно служившего научной истине. Он сохранял верность научной идее вопреки недоверию скептиков-коллег (в том числе и иностранных) и, несмотря на отсутствие помощи со стороны царского правительства. Обязательно ученый подвергается соблазну предприимчивых иностранных «перекупщиков» (как правило, американцев), обещающих «всех благ». Но ученый решительно отклоняет все предложения и продолжает работать в России. Только в советскую эпоху «национальный гений» находит понимание. Советское правительство создает все необходимые условия для его работы, придавая ей государственное значение (ученый-материалист работает на благо своего народа) и подчеркивая социальную значимость (научная деятельность ученого-материалиста необходима, без нее не осуществима идея прогресса). При всей отвлеченности профессиональных интересов ученого, отстраненности от сиюминутной утилитарно-практической значимости его усилий он все же неразрывно был связан с окружающей его действительностью, с ее потребностями и вызовами. Советский ученый связан не только с миром идей. Он – гражданин, патриот. И в своей деятельности должен отражать и выражать интересы и цели советского народа в целом, направлять свой труд на подъем благополучия жизни советского народа, именно служение народу, а не возвышение над ним в качестве «интеллектуальной элиты» – все это считалось воплощением исторической миссии советских ученых, впрочем, как и дореволюционных. Но в тоже время, ученый презентировался и как Другой: думает о другом, интересуется другим, ведет себя по-другому. Поведение, поступки ученого не всегда понятны окружающим его обывателям. Для них он – чудаковат, что иронически обыгрывается в фильмах.

Бросается в глаза характерная для этих фильмов антиномия «свой» – «чужой». Такая дуальная оппозиция стимулирует исследовательский интерес и к проблеме особенности формирования исторического сознания. Понятно, что история и ее герои являются важным материалом в создании образа «нужного» власти человека. Выделю некоторые общие подходы в этом процессе. Прежде всего, акцент делается на патриотическое воспитание, соответственно чему и выстраиваются черты положительного героя, которые рассматриваются в рамках дуальной оппозиции. Дуальная картина мира, представленная в виде противоборства светлого и темного начала, была оптимальной для воздействия на общественное сознание. Противостояние «свои» – «чужие», «наши» – «враги» соответствовало дуальным оппозициям «революция – контрреволюция», «пролетариат – буржуазия», «светлое будущее – темное прошлое», характеризующим окружающую реальность. Такой дискурс гармонировал с социокультурной традицией, и обозначенные оппозиции легко воспринимались массовым сознанием. Этот ход реализуется и применительно к кинематографу. На общей картине противопоставления советской науки дореволюционной и западной, и ученый рассматривается в оппозиции «свой – чужой». Образ врага, используемый властью в политической практике в целях идеологической проработки, проговаривается и оформляется в фильмах об ученых. Происходила героизация науки.

Кинофильмы, обыгрывая парадную, оптимистичную, востребованную властью картину советской науки, транслировали положительный образ ученого. Характерной чертой положительного героя-ученого являлось его обязательно материалистическое мировоззрение, поскольку только материалистическое учение является истинным/научным/творческим. Ученый-материалист работает на благо своего народа, сознательно ставит свое учение на службу своему народу, своей Родине – и как результат – мировое признание. В противоположность противостоящему ему ученому/ антиученому/ антигерою, представляемого как идеалист, с эпитетом «махровый», который выступал еще и как агент англо-американского империализма. На контрасте с ним еще более четко и ярко прорисовывались положительные характеристики героя-ученого, героизация которого достигалась и специфическим языком. В отношении ученого использовались эпитеты – «знаменитый», «мудрый», «выдающийся», «величайший», «гениальный», «непревзойденный», «великий исследователь», «мировой ученый», «рыцарь прогрессивной науки», «национальный гений», «новатор», «неутомимый труженик», «герой научного подвига», «страстный искатель истины», «дерзновенный мыслитель», «борец за прогресс научного мировоззрения и счастья народа», «пламенный патриот» и др.

Таким образом, кинематограф (в данном случае представленный фильмами историко-биографического жанра об ученых) конца 1940-х – начала 1950-х гг., выступая каналом трансляции «нужных» власти идеологем, закреплял в массовом сознании идеи превосходства русской/советской науки над «буржуазной». Все это, нужно заметить, вело к определенной деформации норм научной культуры – ученые СССР априори правы. Эта убежденность в своей исключительности и правоте была чрезвычайна важна с точки зрения политической при формировании образа советского ученого и шире – интеллигента данного периода, и, в конечном счете, поддерживала и стимулировала догматический тип мышления.

 


[1] См.: Приветствие СНК СССР и ЦК ВКП(б), направленном в адрес Академии наук СССР в связи с ее 220-летием // Академия наук в решениях Политбюро ЦК РКП(б) – ВКП(б) – КПСС. М., 2000; Торжество советской науки // Большевик. 1945. С. 1-17.

[2] С 1943 г. серия выходила под названием «Великие люди русского народа», с 1944 по 1945 гг. – «Великие русские люди». Биографии иностранных «замечательных людей» в эти годы представлены не были.

[3] За особо выдающиеся научные достижения с 1934 г. АН СССР учредила и начала присуждать премии имени выдающихся отечественных ученых и деятелей советского государства. Учреждены были премии имени Д.М. Менделеева, И.П. Павлова, С.М. Кирова, В.А. Обручева, В.Р. Вильямса, А.О. Ковалевского, А.Д. Архангельского, К.А. Тимирязева (См.: История России. 1917-2004: Учеб. пособие. М., 2005. С.239.)

[4] Как пример приложения/ отражения/ закрепления в конкретной исследовательской практике складывающегося пантеона «наших великих предков» см.: Рыженко В.Г. Историк-пропагандист – фигура своего Времени // Политические и интеллектуальные сообщества в сравнительной перспективе. М., 2007. С. 195-198.

[5] Корзун В.П., Колеватов Д.М. Социальный заказ и трансформация образа исторической науки в первое послевоенное десятилетие («На классиков, ровняйсь!») // Мир историка. Вып. 2. Омск, 2006. С.199.

[6] Исключением можно считать фильм А.Е. Разумного «Миклухо-Маклай» о «выдающемся русском этнографе», хотя вопрос о статусе этнографии как гуманитарной дисциплины представляется не таким однозначным.

[7] За период, приходящийся на вторую половину 1940-х – начало 1950-х гг., было выпущено около 20 историко-биографических фильмов о писателях, композиторах, путешественниках и ученых. Подобного примера в истории больше не было. Интересно то, что, как правило, большинство советских фильмов, где представлен интеллигент, были сделаны в жанре комедии. В 1947 г. на экраны вышла кинокомедия Г.В. Александрова «Весна». Фабула фильма: режиссер Громов пытается снять фильм о «передовой» советской ученой Ирине Петровне Никитиной, работающей в Институте Солнца при Академии Наук СССР и занимающейся проблемой использования солнечной энергии. Актриса, Вера Шатрова, играющая главную роль, как две капли воды похожа на Никитину. Поразительное внешнее сходство ученой и актрисы явилось причиной целого ряда забавных недоразумений. Две героини предстают в чуждых им ипостасях: профессор Никитина, принимаемая за очаровательную актрису, появлялась на киностудии, тогда как артистка Шатрова, попадав в общество ученых, поет вместе с ними песни о весне, о любви, тем самым, пробуждая самые нежные чувства в сердцах «излишне сухих» академиков. И в ходе этого прорисовывается общий собирательный образ советского ученого, который живет в самой гуще современной жизни. Он хочет владеть солнцем, чтобы жизнь стала легче и лучше. Советский ученый – это не только опыты и рассуждения, но и семья, дом, друзья, знакомые, отдых и развлечения. По-другому и не может быть, так как «настоящий» = советский человек не может относиться отчужденно ни к себе, ни к тому, что его окружает.

[8]Туровская М. Фильмы «холодной войны» как документы эмоций времени // История страны / История кино. М., 2004. С. 203.

[9] Бурдье П. Поле политики, поле социальных наук, поле журналистики // Бурдье П. О телевидении и журналистики. М., 2002. С. 114.

[10] Токарев В.А. Между страстью и пристрастностью: Клио и художественный кинематограф // Историк в меняющемся пространстве российской культуры. Челябинск, 2006. С. 257-268.

 

[11]Латышев А. Сталин и кино // Суровая драма народа: Ученые и публицисты о природе сталинизма. М., 1989. С. 490.

[12] Нусинова Н. Семья народов (очерк советского кино тридцатых годов) // Логос 1991-2005. Избранное: В 2 т. Т.1. М.: Издательский дом «Территория будущего», 2006. С. 402.

[13] Александров Г.В. Эпоха и кино. – 2-е изд., доп. – М.: Политиздат, 1983. С. 283.

[14] Известия, № 16, 13 июля 1947 г.

 

[15] Культура. Русская кинодвадцатка. Радио Свобода (Электронный ресурс) // Режим доступа: http://www.svoboda.org/programs/cicles/cinema/Vesna.asp

[16] К началу 1947 года в США 13 атомных бомб, в СССР пока ни одной. 17 апреля 1947 г. Сталин на встрече с военными и учеными требует создания трансатлантических ракет, которые смогли бы стать «смирительной рубашкой для Трумэна». Американский самолет впервые берет сверхзвуковой барьер. В июле 1947 г. Сталин отвергает «План Маршала» для Советского Союза. Арестован директор издательства «Иностранная литература» Б. Сучков по обвинению в передаче американцам информации о разработке атомной бомбы и голоде в СССР. Клаус Фукс начинает передавать в МГБ американские разработки по водородной бомбе. 6 ноября 1947 г. Молотов заявляет, что секрета американской атомной бомбы больше не существует. Идет подготовка запуска первого советского реактора. 18 декабря 1947 г. в НИИ-9 получен первый миллиграмм советского плутония. В 1947 г. в СССР вступил в действие крупнейший в мире синхрофазотрон для исследования атомных частиц. (Режим доступа: http://www.svoboda.org/programs/cicles/cinema/Vesna.asp)

[17] Александров Г.В. Эпоха и кино. 2-е изд., доп. М., 1983. С. 281.

[18] Почти аналогичная характеристика дана А.П. Чеховым в пьесе «Дядя Ваня» профессору Серебряникову – «сухарь, ученая вобла» (Чехов А.П. Дядя Ваня // Чехов А.П. Пьесы. – М.: Худож. Лит., 1982. С. 136.)

[19] Булгакова О. Советские красавицы в сталинском кино // Советское богатство: статьи о культуре, литературе и кино. К 60-летию Ханса Гюнтера / Под ред. М. Балиной, Е. Добренко, Ю. Мурашова. СПб.: Академический проект, 2002. С. 405.

[20] Дашкова Т.Ю. Указ. соч. С. 65.

[21] В 1930-е гг. перед историко-биографическими фильмами стояли другие задачи. На первом месте была нравственная проблематика, интерес к психологическому анализу героя, его характеру, внутреннему миру. В «Депутате Балтики» (1936) А. Зархи и И. Хейфица представлен драматический образ профессора Полежаева, основным прототипом которому послужил К.А. Тимирязев. Действия фильма происходят в первые революционные месяцы в Петрограде. Известный ученый-ботаник публично поддержал советскую власть. Сюжет картины выстраивался вокруг главного героя, его жизненной драмы, связанной с событиями в стране.

[22] Громов Е.С. Сталин: власть и искусство. М., 1998. С. 217.

[23] Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Документы. М., 2005. С.758-767.

[24] Народный артист (1951), лауреат Государственных премий СССР: 1947 г. – за театральную работу; 1950 – за участие в фильме «Академик Иван Павлов»; 1951 – за участие в фильмах «Александр Попов» и «Мусоргский».

[25] Пудовкин В.И. Собрание сочинений. Т. 2. М., 1975. С. 237.

[26] Цит. по: Самойлов В., Виноградов Ю. Иван Павлов и Николай Бухарин. От конфликта к дружбе // Звезда. 1989. № 10. С.101.

[27] Цит. по: Есаков В. …И академик Павлов остался в России // Наука и жизнь. 1989. № 9. С.79.

[28] Цит. по: Есаков В. Указ соч. С.78.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных