Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






3 страница. 12. Тананаева Л.И. Сарматский портрет: Из истории польского портрета эпохи барокко




12. Тананаева Л.И. Сарматский портрет: Из истории польского портрета эпохи барокко. – М., 1979.

13. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А.Беляева и др. – М., 1989.

 


УЧЕБНЫЙ КУРС «ЭСТЕТИКА»

К ЛЕКЦИИ № 8 (СТИЛЬ – МЕТОД – НАПРАВЛЕНИЕ. АВАНГАРДИЗМ

И СУДЬБЫ «БОЛЬШОГО СТИЛЯ»)

«Стиль в литературе (от лат. stilus – остроконечная палочка для письма, манера письма), устойчивая общность образной системы…, средств художественной выразительности, характеризующая своеобразие творчества писателя, отдельного произведения, литературного направления, национальной литературы» [ 1, с. 420]. «…Стиль [в литературе] – это эстетическая целостность содержательной формы, системное единство общеэстетических принципов и формальных компонентов или носителей стиля…» [ 1, с. 421]. «Стиль в искусстве (лат. stylus, от греч. stylos – палочка, стержень для письма) – структурное единство образной системы и приемов художественного выражения, порождаемое живой практикой развития архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Понятие „стиль“ употребляется для характеристики крупной эпохи в развитии искусства, различных художественных направлений и индивидуальной манеры художника. Стиль служит одним из связующих элементов в синтезе искусств, приобретая наибольшую степень органичности и целостности (готика, барокко, классицизм)» [ 4, с. 333]. «Стиль – устоявшаяся форма художественного самоопределения эпохи, региона, нации, социальной или творчес­кой группы, либо отдельной личности. Тесно связанное с эстетическим самовыражением и составляя центр, предмет истории литературы и искусства, понятие [стиля] …распространяется и на все иные виды человеческой деятельности, превращаясь в одну из важнейших категорий культуры в целом, в динамически меняющуюся итоговую сумму ее конкретных исторических проявлений» [ 3, с. 442]. «Стиль в широком смысле – сквозной принцип построения художественной формы, сообщающей произведению ощутимую целостность, единый тон и колорит. При этом различают „большие стили“, так называемые стили эпохи (Возрождение, барокко, классицизм), стили различных направлений и течений, национальные стили и индивидуальные стили художников нового времени…» [ 1, с. 420]. «„Большие стили“ органических художественных эпох прошлого являют согласованность общезначимых принципов миропознания и канонического, нормативного творчества (знаковый ритуализм древнего культового искусства)» [ 1, с. 421]. «Будучи относительно самостоятельным, образуя собственную традицию, стиль может при известных условиях существовать дольше, чем социально-культурная ситуация его породившая, сталкиваясь с другими [стилями]. В формировании стиля участвуют многие социальные и культурные предпосылки, связанные с представлениями о природе искусства, его функциях, выражаемые в творческом методе и мировоззрении художников» [ 4, с. 333]. «Стиль ассоциируется с конкретными видами творчества, принимая на себя их главные характеристики („живописный“ или „графический“, „эпический“ или „лирический“ стиль), с различными социально-бытовыми уровнями и функциями языкового общения (стиль „разговорный“ или „деловой“, „неформальный“ или „официальный“); в последних случаях, однако, чаще употребляют более безликое и абстрактное понятиестилистики. Стиль, хотя и является структурным обобщением, но не безликим, а заключающим в себе живой и эмоциональный отголосок творчества. Стиль можно считать неким воздушным сверхпроизведением, вполне реальным, но неощутимым. „Воздушность“, идеальность стиля исторически-по­сту­па­тельно усиливается от древности к 20 в.» [ 3, с. 442]. «В античности слово „стиль“ означало слог, склад речи, стилистические нормы, приличествующие каждому виду риторической словесности (учение о „трех стилях“, модифицированное классицизмом[12])» [ 1, с. 421].

«Первые значительные стили складываются в древних цивилизациях (Египет, Вавилон) в соответствии с господствующими религиозно-идеологическими нормами. В разные исторические периоды стиль специфично осуществляется в отдельных видах искусства, в большей или меньшей степени проявляя свои типичные признаки во взаимоотношении содержания и формы в искусстве. Стилевому развитию искусств с каждой новой эпохой соответствует все нарастающее усложнение, проявляющееся во взаимодействии местных, региональных школ, художественных традиций» [ 4, с. 333–334]. «Древнее, археологически фиксируемое стилеобразование выявляется в „паттернах“, в последовательных рядах вещей, памятников культуры и их характерных особенностей (орнаментов, приемов обработки и т.д.), которые составляют не только чисто хронологические цепочки, но и наглядные линии расцвета, застоя или упадка. Древние стили ближе всего к земле, они всегда (как стиль „египетский“ или „древнегреческий“) обозначают максимально прочную связь с определенным ландшафтом, со свойственными только данному региону типами власти, расселения, бытового уклада. В более же конкретном приближении к предмету они четко выражают различные ремесленные навыки („краснофигурный“ или „чернофигурный“ стиль древнегреческой вазописи). В древности зарождается и иконографическое стилеопределение (тесно сопряженное с каноном): решающим оказывается какой-либо символ, основополагающий для верований данного региона или периода („звериный“ стиль искусства евразийской степи, изначально связанный с тотемизмом). В классическую и позднюю античность… <…> региональные стили… начинают как бы воспарять над своей географичес­кой почвой: слова „аттический“ и „азийский“ знаменуют уже не обязательно нечто созданное именно в Аттике или Малой Азии, но прежде всего „более строгое“ и „более цветистое и пышное“ по своей манере. Несмотря на постоянные реминисценции антично-риторического понимания стиля в средневековой словесности, регионально-ландшафтный момент в средние века остается господствующим, – вкупе со всемерно усилившимся религиозно-иконографическим. Так романский стиль, готика и византийский стиль (как обобщенно можно определить искусство стран византийского круга) различаются не только хронологически или географически, но в пер­вую очередь потому, что каждый из них базируется на особой системе символических иерархий, впрочем, отнюдь не взаимоизолированных (как, например, во владимиро-суз­дальской пластике 12–13 вв., где романика накладывается на византийскую основу)» [ 3, с. 442–443]. «Параллельно возникновению и распространению мировых религий именно иконографический стимул все чаще становится основополагающим, определяет черты стилеобразующего родства, свойственного многочисленным локальным центрам раннехристианской художественной культуры Европы, Передней Азии и Северной Африки. То же касается и культуры мусульманской, где стилеобразующей доминантой тоже оказывается вероисповедный фактор, отчасти унифицирующий местные традиции. С окончательным обособлением эстетического в раннесовременный период, т.е. с рубежа Возрождения, окончательно идео­логически обособляется и категория стиля. (По-своему знаменательно, что нельзя вразумительно сказать о каком-то „древнем“ или „средневековом“ стиле, тогда как слово „Ренессанс“ очерчивает одновременно и эпоху, и вполне четкую стилевую категорию.) Только теперь стиль собственно и становится стилем, поскольку суммы культур-феноменов, преж­де тяготевших друг к другу в силу региональной или религиозной общности, оснащаются критически-оценочными категориями, которые, четко доминируя, и намечают место данной суммы, данного „сверхпроизведения“ в историческом процессе (так готика, представляя упадок и „варварство“ для Возрождения и, напротив, триумф национального художественного самосознания для эпохи романтизма, на протяжении нескольких веков Нового времени обретает подобие гигантского исторически-худо­жест­вен-ного материка, окруженного морем симпатий и антипатий). Вся история, начиная с этого рубежа, – под влиянием всемерно возрастающего обаяния понятий „античного“, „готического“, „современного“ и т.д., – начинает осмысляться [в плане] …стилистики или стилизоваться. Историзм, т.е. человеческое время как таковое, отделяется от историцизма, т.е. образа этого времени, выражающегося в разного рода ретроспекциях» [ 3, с. 443].

«С эпохи Возрождения все большее значение приобретает индивидуальность художника…, уже не укладывающаяся в рамки стилевых явлений… Развитие станкового искусства способствует укреплению подобных тенденций, давая живописи, графике, скульптуре все большую свободу выражения. Начиная с романтизма, в искусстве ХIХ–ХХ вв. проявляются лишь отдельные стилистические тенденции, определяемые общностью мировосприятия художников» [ 4, с. 334]. «[А] …в ХХ в. развитие искусства уже не может полностью укладываться в рамки смены стилей. Возникновение и быстрое исчезновение всевозможных „измов“ в авангардизме, их идеологическая неустойчивость препятствуют созданию цельных стилевых образований. В социалистическом обществе поиски стиля в искусстве связываются со стремлением создавать эстетически совершенную среду, окружающую человека» [ 4, с. 334]. «Амбивалентность утопических претензий на абсолютную сверхличную норму (собственно, уже Ренессанс в своей классической фазе осмысляет себя таковым) и возрастающей роли личных манер или „идиостилей“[13] сопровождается другого рода амбивалентностью, особенно четко наметившейся в рамках барокко; речь идет о возникновении перманентного стилистического антагонизма, когда один стиль предполагает обязательное существование другого в качестве своего антипода (подобная необходимость антагониста существовала и прежде, – например, в „аттически-азийском“ контрас­те античной поэтики, – но никогда еще не обретала такой масштабности). Само словосочетание „барочный классицизм 17 в.“ предполагает такую двуликость, закрепляющуюся, когда в 18 в. на фоне классицизма (а скорее – внутри него) зарождается романтизм. Вся последующая борьба традиции (традиционализма) и авангарда во всех их разновидностях идет по линии этой стилистической диалектики тезиса-антитезиса. Благодаря этому свойством всякого, наиболее исторически значимого произведения становится не монолитная цельность (свойственная памятникам древних культур, где как бы „всё свое“), но актуальный или латентно подразумеваемый диалогизм, полифония стиля, привлекающая в первую очередь своими явными или скрытыми разностями. В пространстве постпросветительской культуры притязания того или иного стиля на всеобщую эстетическую значимость со временем ослабевают. С середины 19 в. ведущую роль получают уже не „эпохальные“ стили, а сменяющие друг друга (от импрессионизма до позднейших авангардистских течений) направления, определяющие динамику художественной моды» [ 3, с. 444].

«Психологизация понятия [стиля] в 17–18 вв. …усиливается: слова Р.Бертона „Стиль являет (arguit) человека“ и Бюффона „Стиль – это человек“ издали предвещают психоанализ, показывая, что речь идет не только об обобщении, но о выявлении, даже разоблачении сути» [ 3, с. 443–444]. «В 17 в. учение о поэтическом стиле оформляется в особую филологическую дисциплину, а в 18 в. термин „стиль“ усваивается философской эстетикой; И.В.Гёте и Г.Гегель связывают понятие стиля с художественным воплощением, „опредмечиванием“ сущностных начал бытия („…стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах“ – Гёте И.В., Собрание сочинений, т. 10, М., 1937, с. 401)» [ 1, с. 421]. «…Мельчая в художественной жизни, стиль абсолютизируется, еще выше „воспаряет“ в философской теории. Уже для Винкельмана стиль являет высшую точку развития всей культуры, триумф ее самовыявления (он считает, что греческое искусство пос­ле классики, в период упадка, вообще уже стилем не обладает). У Земпера, Вёль­флина, Ригля, Воррингера идея стиля играет ведущую роль как главный модус историко-ху­дожественного исследования, выявляющий мировосприятие эпохи, ее внутреннее строение и ритм ее бытия. Шпенглер называет стиль „пульсом самоосуществления культуры“, указывая тем самым, что именно это понятие является ключевым для морфологического постижения как отдельных культур, так и их мирового исторического взаимодействия. В 19–20 вв. дальнейшей „стилизации“ истории способствует и закрепившийся навык именовать многие художественные периоды по конкретным хронологическим вехам, чаще всего династическим („стиль Людовика XIV“ во Франции, „викторианский“ в Англии, „павловский“ в России и т.д.)» [ 3, с. 444]. «Попытки создать „новый стиль“ (модерн) из-за социально-художественной противоречивости развития искусства на рубеже ХIХ–ХХ вв. оказались несостоятельными. Однако именно в это время ряд ученых (Вёльфлин, А.Ригль и др.) предприняли попытку рассматривать историю искусств как „историю стилей“» [ 4, с. 334]. «В конце 19 – начале 20 вв. стиль становится центральной эстетической категорией (Г.Вёльфлин, О.Вальцель) и нередко толкуется весьма расширительно – как художественная „физиономия“ культурной эпохи; вместе с тем в литературоведении 20-х гг. имеет место тенденция свести стиль к речевому составу произведения, изучаемому средствами лингвистической стилистики. Советское литературоведение испытало влияние обеих тенденций, однако современным концепциям стиля здесь предшествовала разработка понятия „творческий метод“… К 70-м гг. наиболее широкое признание завоевала следующая точка зрения: 1) хотя материал литературы – слово – уже имеет стилистическую окраску, принадлежа к какому-либо общеязыковому плас­ту…, стиль как явление языка следует отграничивать от стиля как явления искусства; соответст­венно у лингвистической стилистики и поэтики разные предметы изучения…; 2) стиль – это эстетическая целостность содержательной формы, системное единство общеэстетических принципов и формальных компонентов или носителей стиля; 3) взаимосвязь стиля и художественного метода, „материализацией“ которого является стиль, неоднозначна; если одни методы тяготеют к стилевой определенности, даже нормативности, то другие, прежде всего реализм, характеризуются стилевым многообразием» [ 1, с. 421]. «При историческом изучении литературных стилей едва ли не главную проблему составляют сложные и изменчивые связи между длительной судьбой какого-либо стиля и некогда породившим его содержанием. Очевидно, в процессе развития любого стиля эти связи опосредуются и ослабляются. Так, „просветительский классицизм“ воспользовался стилистическими принципами идеологически уже чуждого ему классицизма 17 в. С определенной точки зрения мировой литературный процесс можно рассматривать как нарастание стилевой разомкнутости художественных методов (хотя и непоследовательное, с „качаниями“ в обратную сторону)» [ 1, с. 421]. «Идеализация понятия [стиля] зачастую приводит к тому, что оно оказывается отвлеченной философской программой, извне накладываемой на историко-куль­тур­ную действительность (как сплошь и рядом случается с „реализмом“, – словом, изначально заимствованным из богословия, а не художественной практики; „авангард“ также постоянно оказывается предлогом для умозрительных мистификаций, подчиненных социально-политической конъюнктуре)» [ 3, с. 444–445]. «Вместо того, чтобы служить важным инструментом исторического познания, концепция стиля, гносеологически отвлеченная, все чаще оказывается его тормозом, – когда вместо конкретных культур-феноменов или их сложной суммы исследуются их соответствия тем или иным абстрактным стилистическим нормам (как, например, в бесконечных спорах о том, что есть барокко, а что классицизм в 17 в., или где кончается романтизм и начинается реализм в 19 в.). Дополнительную путаницу в 19–20 вв. вносит проблема национальных стилей, до сих пор не нашедшая оптимального разрешения из-за своей фатальной зависимости от политики. Психоанализ в различных его разновидностях, равно как и структурализм, а также постмодернистская „новая критика“ вносят плодотворный вклад в разоблачение идиократических (т.е. максимально индивидуализированных. – С.Е.) фикций, накопившихся вокруг понятия „стиля“. В результате кажется, что оно ныне превращается в некий отживший архаизм. На деле же оно преображается, ни в коей мере не отмирая. Современная практика показывает, что различные стили ныне уже не столько рождаются спонтанно, суммируясь постфактум, сколько сознательно моделируются как бы в некоей машине времени. Художник-стилист не столько изобретает, сколько комбинирует „файлы“ исторического архива; дизайнерское понятие „стайлинга“ (т.е. создания визуального имиджа фирмы) тоже, казалось бы, целиком комбинаторно и эклектично. Однако внутри бесконечной постмодернистской монтажности открываются богатейшие новые возможности индивидуальных „идиостилей“, демистифицирующих – и тем самым познавательно открывающих – реальное поле культуры. Современная обозримость всей мировой историко-стилистической панорамы позволяет плодотворно изучать многообразные морфологии и „пульсы“ стиля, избегая в то же время умственных фикций» [ 3, с. 445].

«Отличие стиля от других категорий поэтики, в частности [от] художественного метода, – в его непосредственной конкретной реализации: стилевые особенности как бы выступают на поверхность произведения, в качестве зримого и ощутимого единства всех главных моментов художественной формы…» [ 1, с. 420]. «Соотношение между индивидуальным стилем и историческим стилем эпох и направлений в разное время складывается по-раз­ному. Как правило, в разные периоды развития искусства стиль был единым, всеобъемлющим, строго подчиненным религиозно-идеологическим нормам; „с развитием эстетической восприимчивости… необходимость для каждой эпохи в единичности стиля ("стиля эпохи", "эстетического кода эпохи") постепенно ослабевает“ (Лихачев Д.С., Развитие русской литературы Х–ХVIII вв. …, 1973, с. 182). Начиная с нового времени индивидуальные литературные стили, не сводимые к стилям литературных течений, направлений и школ, все более определяют „лицо“ „больших“ и классических национальных стилей… Сама же историческая смена литературных стилей не обнаруживает сплошной цепи преемственности: наследование стилевой традиции и разрыв с ней, усвоение устойчивых характеристик предшествующего стиля и принципиальное отталкивание от него – с переменным успехом оказываются доминирующими в различные исторические периоды и у разных авторов» [ 1, с. 420–421].

«Направление, течение в искусстве – исторически сложившаяся общность художественных явлений, характерная для определенных эпох и творчества художников, объединенных относительным единством идейно-эстетических ориентаций и принципов художественного воспроизведения действительности. В современной эстетике и искусствознании нет единства взглядов на субординационные взаимоотношения между направлением и течением. Одни исследователи рассматривают направление как наиболее широкую категорию родового характера, которая включает в себя различные течения; другие, наоборот, полагают, что родовой характер носит именно течение, вбирающее в себя отдельные направления. Однако [к концу 1980-х] как в СССР, так и за рубежом наиболее широким признанием пользуется первая из названных позиций: направление оценивается как категория, фиксирующая сложившиеся характеристики общности художественных явлений, в то время как течение – менее устойчивое, становящееся или достаточно устойчивое, но выступающее как частное по отношению к целостному направлению явление. Разные направления являются „узловыми пунктами“ художественного постижения действительности, а история искусства в обобщенном виде выступает историей художественных направлений. В искусстве нового времени центрирующими художественное творчество направлениями были классицизм, романтизм, реализм. Весомое место в художественном творчестве занимали и такие направления, как Ренессанс, барокко, а начиная со второй половины ХIХ в. натурализм. В ХХ в. основными художественными направлениями стали реализм и модернизм. Наиболее существенной отличительной особенностью любого художественного направления является присущий ему творческий метод… Именно художественным методом определяются характер отбора жизненных явлений и пути их идейно-эстетической интерпретации. Художественные направления отличаются и характерными для них системами средств выразительности, открытостью или замкнутостью художественного текста…, своеобразием стилевых манер. В пределах одного и того же направления существуют различные стили, выступающие разными формами объективации художественного метода и отнюдь не сводимые лишь к определенной совокупности изобразительно-вы­ра­зи­тельных средств искусства. Художественные направления динамичны как в вертикальном (различные его этапы), так и в горизонтальном (различные течения и стилевые потоки) срезе. Таковы, например, этапы реалистического направления – просветительский, критический, социалистический. Или различные течения в модернизме ХХ в. – кубизм, абстракционизм, сюрреализм и т.д. В индивидуальном творчестве художников могут проявляться черты различных художественных методов и направлений. Так, реалистом О.Бальзаком был создан романтический роман „Шагреневая кожа“, а романтиком М.Ю.Лер­монтовым – реалистический роман „Герой нашего времени“. Таким образом, и в рассматриваемой здесь области явление богаче закона. В связи с этим у иных авторов возникает порой сомнение в самой реальности направления, а следовательно, и в целесообразности введения этой категории в науку. По их мнению, художественная реальность – это лишь художник и его произведение. Исследованием этих последних только и должна якобы заниматься наука. Такой своеобразный „эстетический номинализм“ основан на отрицании диалектики общего, особенного и единичного, отказ от которой лишает науку возможности выявлять ведущие тенденции и закономерности в развитии искусства. Творчество художников, примыкающих к определенным направлениям, может и должно быть предметом анализа в различных отношениях – индивидуально-неповторимом и типологическом. Такое разграничивание неабсолютно: в индивидуальной неповторимости заключено типологическое содержание, а в типологии в обобщенном виде отражаются конкретные реалии художественного процесса. В этом смысле направление образует эстетическую категорию, типологическую по своему характеру» [ 4, с. 222].

«Творческий метод в искусстве – система принципов, управляющих процессом создания произведения искусства. При таком толковании данного понятия правомерно говорить о творческом методе отдельных художников… Поскольку же социально-историческая обусловленность искусства порождает существенную общность основных творческих установок больших групп художников одной эпохи и общественно-экономической формации и историческую преемственность этих установок, творческий метод выступает также как система принципов, формирующих определенные направления (течения) в искусстве, художественные стили (в этом смысле говорят о творческом методе классицизма, романтизма, критического реализма, социалистичес­кого реализма и т.д.). Наличие этих двух значений понятия „творческий метод в искусстве“ отражает свойственную художественной деятельности реальную диалектику индивидуального и общего. Проблемы теории творческого метода в искусстве разрабатывались на протяжении всей истории эстетической мысли, начиная с Сократа и Аристотеля. Так, Аристотель отмечал три типа „мимесиса“ в искусстве: подражание действительности такой, какая она есть, такой, как о ней думают или говорят многие, и такой, какой она должна быть. Здесь, по сути дела, речь шла о разных художественных методах, хотя самого понятия „творческий метод в искусстве“ еще не существовало. Р.Де­карт в философском трактате „Рассуждение о методе“ (1637) изложил принципы рационализма – требования выработки канонов и правил, регулирующих познавательную деятельность людей, в том числе и в искусстве. Эти принципы легли в основу творческого метода классицизма. Золя, как известно, писал об экспериментальном методе в искусстве. И не что иное, как понятие „творческого метода“, стоит за мыслями Белинского о „натуральной школе“ и за высказыванием Чернышевского о „критическом направлении“ в русской литературе. Однако научной категорией понятие „творческого метода в искусстве“ стало только в марк­систско-ленинской эстетике. Признавая большое значение интуитивных и бессознательных моментов в творческом процессе, марксистская эстетика рассматривает его как процесс в основе своей сознательный и целенаправленный, а потому отвергает религиозно-мистическое, интуитивистское, фрейдистское и другие иррационалистические толкования… творческого акта. Теоретическая ценность категории „творческого метода“ как раз и заключается в том, что она предельно четко обозначает осознанность устремлений художественного мышления, воображения, таланта. Вместе с тем признание марксистско-ленин­ской эстетикой закономерного и социально-детерминированного течения историко-худо­жест­вен­ного процесса приводит к использованию понятия „творческого метода“ (во втором его значении) для определения тех идейно-эстетических установок, которые порождают формирование, развитие и борьбу различных художественных направлений. Таким образом, понятие „творческо­го метода“ помогает эстетической науке раскрыть механизм связи таланта и мировоззрения художника, а затем и механизм социально-идеологического регулирования общего процесса исторического развития искусства. Некоторые аспекты проблемы творческого метода в искусстве, прежде всего определение его структуры, требуют дальнейшей разработки. Тем более что долгое время эта структура трактовалась в чисто гносеологическом плане: творческий метод в искусстве сводился к способу образного познания действительности. Затем в советской эстетической науке все прочнее стало утверждаться представление о более сложном внутреннем строении творческого метода. Некоторые исследователи считают, что творческий метод характеризуется противоречивой связью познавательной и нормативной сторон художественного освоения мира, соотношение которых бывает различным (например, в реалистическом искусстве и в искусстве классицизма). Существует точка зрения на творческий метод как на совокупность принципов художественного отбора, обобщения, эстетической оценки и образного воплощения жизненного материала. Есть основания рассматривать творческий метод как еще более сложную и диалектически-ва­риа­тив­ную систему установок, реализующихся при создании произведения искусства. Будучи аналогом структуры самого искусства, структура творческого метода в искусстве имеет четыре соответствующие грани, выступая одновременно как способ познания жизни, ее оценки, преображения жизненной данности в образную ткань искусства и построения его образного языка. Конкретная трактовка каждой стороны творческого метода в искусстве, а также их соотношение и характер связи могут быть различными. Отсюда и проистекает многообразие индивидуальных и групповых творческих методов в искусстве» [ 4, с. 342–344].

«Давно обращено внимание на то, что по мере развития европейской художественной культуры происходит изменение во взаимоотношениях между стилем и тенденциями художественного развития, получающими характер направлений, движений в искусстве. На всех этапах истории художественной культуры вплоть до Ренессанса стиль в ту или иную эпоху, в той или иной стране или в группе стран господствует, чаще всего проявляя себя как стиль эпохи. Пусть при этом географические границы этого господства нешироки, ибо чаще всего новые художественные тенденции реализуются на „малой территории“, возникают как оазисы и в течение долгого времени остаются замкнутыми в пределах этой территории. В эпохи, последовавшие за Ренессансом, все чаще и чаще рядом с господствующим стилем появляются иные стилевые тенденции; различные направления вступают друг с другом в определенные взаимоотношения – противоборства или сосуществования; ни одно из них не может претендовать на то, чтобы быть стилем эпохи; стиль, как говорят, разжижается. Об этом пишет Д.С.Лихачев, ссылаясь на работы ряда других ученых, в частности на венгерского исследователя Кланицай, выпустившего специальную книгу по вопросу о стиле. Этот процесс постепенной утраты стилем всеобщей власти параллелен другому: стилевые и направленческие новшества… начиная с эпохи романтизма получают быстрое распространение по всем европейским странам. Итак, происходит, с одной стороны, разложение стилевого единства за счет развития разных художественных направлений, а с другой – распространение новых художественных открытий по всем художественным школам. <…> …Кроме …аспекта, который мы вывели из процесса „разжижения“ стиля, имеется еще один – …не менее важный. <…> Ренессанс, как и в предшествующем случае, был последней эпохой, в которой наиболее качественные произведения оказывались одновременно и самыми последовательными выразителями стиля. Такое положение было в античном искусстве, в средние века, в эпоху Возрождения, но после этого – начиная с эпохи барокко – художественное качество и стилевая характерность перестали идти нога в ногу, перестали совпадать. И особенно в тех случаях, когда стиль или направление расширялись, а не сужались. В суженном варианте стиля – например, в импрессионизме, – совпадение продолжало иметь место (Клод Моне, наиболее последовательно раскрывая возможности импрессионизма, вместе с тем остается – по нашему мнению – и первой величиной в этом направлении с точки зрения качественной характеристики). Что касается стилей, тяготевших к широкой власти, то здесь дело обстояло иначе. Рембрандт, Веласкес не становятся последовательными выразителями барокко. Рубенс, особенно в своих наименее совершенных произведениях – им оказывается. В живописи эпохи классицизма конца XVIII – начала XIХ века достигают высшего качества произведения, созданные в жанре портрета и не выражающие последовательно свойства стиля. Это обстоятельство породило разного рода концепции – о параллельном барокко и классицизму развитии реализма; о межстилевых явлениях и т.д.» [ 2, с. 182–183, 185 (Д.В.Сарабьянов)].






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных