6 страница. Единственной реальностью для постмодернистов является реальность культуры (текст культуры) и „мир как текст“

Единственной реальностью для постмодернистов является реальность культуры (текст культуры) и „мир как текст“. Это проявляется в обостренном интересе к культурным парадигмам, их ироническом пересмотре, манипулировании текстами прошлых времен, цитировании, стилизации и пародировании. Образцом тонкой стилизации может служить роман Д.Фаулза „Женщина французского лейтенанта“, в котором автор иронически переосмысливает манеру письма писателей-реалистов XIX века. На формальном уровне постмодернистский код характеризуется применением ряда приемов: многоуровневая организация текста, дискретность, прием игры, мистификации, псевдофактографичность, резкий конт­раст, коллаж, гиперинформативность, уничтожение грани между фактом и вымыслом. Общее в постмодернистской парадигме – особая структура образа автора, скорее „авторской маски“[19], проблема точек зрения и субъектно-объектных отношений в тексте.

Повествователь в постмодернистской системе обладает особой эстетичес­кой подвижностью, что дает ему возможность раздвигать рамки художественного времени и пространства, лишать его конкретности, придавая таким образом универсальный характер моделям мироустройства. Созданию этого эффекта способствуют и различные способы интертекстуальности[20], которую можно определить как диалог между текстами разных культур и своеобразный способ включения в литературную традицию, ее осмысление (чаще всего пародийно-иро­ни­ческое) и создание на этой почве нового, оригинального произведения. Каждый текст, по мнению Р.Барта, является интертекстом, опирающимся на потенциал культуры, где другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях. Формы литературной интертекстуальности могут быть различными (переработка тем и сюжетов, использование аллюзий, реминисценций, явная и скрытая цитация, парафраза, пародия, стилизация и т.д.). Для создания новых текстов используются отрывки культурных кодов, формул, ритмических фигур, фрагменты социальных идиом.

Основные классы интертекстуальности предложены французским исследователем Ж.Жан­нетом: 1. Интертекстуальность как „соприсутствие“ в одном тексте нескольких текстов (цитата, аллюзия, плагиат). (Так, к примеру роман П.Зюскинда „Парфюмер“ иронически переосмысливает романтические структуры, обыгрывает сам романтический код через стилизацию Гофмана, Новáлиса, Шамиссо. Но одновременно в этом же романе присутствуют стилистические модели В.Гюго, Э.Золя, Т.Ман­на, Г.Грасса). 2. Паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию (С.Гейм. „Агасфер“; П.Акройд. „Завещание Оскара Уальда“; А.Кар­пьен­тер. „Весна Священная“). 3. Гипертекстуальность как осмеяние и пародирование одного текста другим (П.Модиано. „Площадь Звезды“; К.Рансмайр. „Болезнь Китахары“). 4. Ме­татекс­ту­альность как комментирующая и критическая отсылка на свой предтекст; 5. Архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов. Постмодернистов характеризует особое внимание к самому процессу творчества, раскрытию его механизмов. Это приводит к тому, что автор вторгается в повествование, поясняет свои намерения, рассуждает о специфике восприятия мира и его художественного отражения. Часто этот процесс становится самодовлеющим – начинает говорить само повествование. Таким образом текст как бы замыкается сам на самом себе (Д.Фаулз, У.Эко, П.Ак­ройд, Дж.Барнс, П.Ран­с­майр). Представление о мире как о хаосе находит выражение и в языковой структуре романов, которая сознательно усложняется, нарушаются привычные нормы лексики, морфологии, синтаксиса. Писатели создают новые семантические контексты, обнажают энергетические ресурсы и смыслы слова, что приводит к неожиданным эффектам. Активно используется табуированная лексика, неологизмы, вульгаризмы, ассимилированные и неассимилированные слова, ложные ассоциации. Однако, следует отметить, что при всей внешней хаотичности и фрагментарности повествования, смешения жанров и стилей постмодернистские тексты характеризуются аналитичностью, рационализмом и строгой продуманностью конструкций» [ 2, с. 93–97 (Н.С.Гребенникова)].

«Постмодернизм в русской литературе успел утратить эффект новизны, но для многих он по-прежнему остается достаточно странным незнакомцем. Язык его непонятен, эстетические вкусы раздражают... В постмодернизме действительно немало необычного, шокирующего, даже „шизоидного“ – и он же эрудит, полиглот, отчасти философ и культуролог. Особые приметы: лишен традиционного „я“ – его „я“ множественно, безлично, неопределенно, нестабильно, выявляет себя посредством комбинирования цитаций; обожает состояние творящего хаоса, опья­няется процессом чистого становления; закодирован, даже дважды; соединяет в себе несоединимое, элитарен и эгалитарен одновременно; тянется к маргинальному, любит бродить „по краям“; стирает грань между самостоятельными сферами духовной культуры, деиерархизирует иерархии, размягчает оппозиции; дистанцируется от всего линейного, однозначного; всегда находит возможность ускользнуть от любой формы тотальности; релятивист; всем видам производства предпочитает производство желания, удовольствие, игру; никому не навязывается, скорее способен увлечь, соблазнить. Характер: независимый, скептический, иронический, втайне сентиментальный, толерантный; при всем том основательно закомплексован, стремится избавиться от комплексов. Любимые занятия: путешествия (в пространстве культуры), игра (с культурными знаками, кодами и т.д.), конструирование / переконструирование (интеллектуальная комбинаторика), моделирование (возможных миров)… <…>

Постмодернистский текст реализует множественность смысла и предполагает множественность равноправных интерпретаций… <…> [Но] …ни одна „отдельно взятая“ интерпретация не может претендовать на истинность – лишь совокупная множественность интерпретаций (уже сделанных или – тех, которые будут сделаны в будущем) способна приблизить нас к постижению смысловой множественности, заложенной в пост­модернистском тексте (принцип нонселекции при его дешифровке также можно рассматривать как особую форму интерпретации, основанную на отказе от попыток выстроить связную интерпретацию)» [ 4, с. 6–7 (И.С.Скоропанова)].

ЦИТИРУЕМЫЕ ИСТОЧНИКИ:

1. Бычков В.В. Эстетика: Учебник. – М., 2004.

2. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. ХХ век: Учеб. пособие по курсу «История зарубежной литературы ХХ века». – М., 1999.

3. Культурология. XX век: Словарь / Ред. колл.: Ж.М.Арутюнова, В.Н.Басилов, И.С.Вдовина и др.; Гл. ред. А.Я.Левит. – СПб., 1997.

4. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. – 2-е изд., испр. – М., 2000.

5. Современная западная философия / Сост.: В.С.Малахов, В.П.Филатов. – М., 1991.

[1] М.Ф.Овсянников подчеркивает, что у А.Г.Баумгартена «термин „эстетика“… одновременно трактуется как чувство, ощущение и познание» [ 4, с. 163].

[2] Как пишет П.С.Гуревич, «ощущение одиночества, падшести, покинутости [Человека] впервые возникает… в философии Августина. В философии Фомы Аквинского рождается новый христианский космос. Личность оказывается самым благородным существом во всей разумной природе. Новый всплеск антропологического мышления фиксируется в позднем средневековье, когда постепенно распадается антропоцентрическая картина мира. Возрожденческий идеал Человека сопряжен с поиском своеобразия Человека. Так рождается проблема индивида, индивидуальности как поиск самобытности Человека. Возрожденческий индивидуализм порождает стихийное самоутверждение Человека. В европейском сознании возникает идея гуманизма, прославляющая Человека как высшую ценность. Трагизм и негарантированность человеческого существования обозначается затем в формуле провозвестника новой постренессансной эпохи Паскаля „Человек – мыслящий тростник“. Паскаль говорит о бренности, о вселенском страхе Человека. Острейшее самосознание одинокой личности сменяется в эпоху Просвещения либерально-просветительскими представлениями о неисчерпаемых возможностях независимой и разумной личности. Культ автономного Человека – развитие персоналистской линии европейского сознания» [ 2, с. 528].

[3] Или «правило трех единств» – «одно из требований эстетики классицизма к драме, сформулированное французскими теоретиками Ж.Шапленом, Д’Обиньяком [(1604–1676)] и нашедшее окончательное выражение в „Поэтическом искусстве“ Буало. …Эти теоретики утверждали, что в драме необходимо соблюдение единства действия (не может быть отклонений от основной событийной линии), единства места и времени (действие должно разворачиваться лишь в одном месте и на протяжении только одних суток)» [ 7, с. 360–361].

[4] По мнению современных теоретиков, «направленная на расчистку сознания от заполнивших его предрассудков», эпоха Просвещения «выступает от имени универсальной истины и человечества» и в своей концепции человека отличается от постмодернистической несомненно меньшей полнотой (у теоретиков постмодерна постулируется «концепция „полного“ человека» как носителя „сознания + бессознательного + сверхсознания“; разработчиком «концепции „полного“ человека» полагают при этом К.Г.Юнга, а «фактор бессознательного» откровенно зачастую гипертрофируется) [ 4, с. 217, 52, 244].

[5] Это не случайно, поскольку, как отмечает П.С.Гуревич, «в 19 в. романтики высказали догадку, что человеческое бытие значительно богаче его социального измерения. Возникло обостренное внимание к человеческому самочувствию, к тончайшим нюансам человеческих состояний. Философы обратили внимание на богатство и неисчерпаемость личностного мира Человека. В поле их зрения попали любовь, творчество, смерть как факты человеческого бытия. После рождения философской антропологии Канта Человек осмысливается как мыслящее, но главным образом волящее и чувствующее существо (Шопенгауэр, Кьеркегор)» [ 2, с. 529].

[6] Цитаты из источников на укр.яз. приводятся в нашем переводе. – С.Е.

[7] Иное фундаментальное справочное издание интерпретирует примитив как своего рода конгломерат «первобытного и народного творчества, „традиционного“ искусства культурно отсталых народов… <…> …наряду с искренним, непосредственным выражением народных эстетических представлений мастерами из народа (Н.Пиросманашвили в Грузии)… (и при участии. – С.Е.) „наивного“, не испорченного цивилизацией творчества (А.Руссо во Франции, А.М.Мозес в США)…» [ 12, c. 1071].

[8] «Позднее Богатырев, подразумевая ту же ситуацию, прокомментирует: „…Между Мольером, переделывавшим старинные пьесы, и народом („перелицовывающим“ творения профессионалов. – С.Е.) …нет принципиального различия“» [ 14, с. 174].

[9] «А.Я.Гуревич, которому принадлежит цитируемое, определяет „народную культуру“ как „культуру социальных низов, секуляризующуюся и обладающую уже собственной письменной (и книгопечатной) формой фиксации и относительно разработанным самосознанием“» [ 4, с. 18; 5, с. 39].

[10] Перевод названия с франц. яз. наш. – С.Е.

[11] Здесь – «народное художественное творчество».

[12] «В классическую и позднюю античность… <…> …чаще всего выделялись три рода… стилистического воздействия: „серьезный“ (gravis), „средний“ (mediocris) и „упрощенный“ (attenuatus)» [ 3, с. 442–443]

[13] «Идиостиль (от греч. idios – свой, своеобразный, особый и стиль), то же, что индивидуальный стиль…» [ 1, с. 115].

[14] «Основные теоретические работы Вёльфлина: „Ренессанс и барокко“ (1888), „Классическое искусство“ (1899), „Основные понятия истории искусства“ (1915), „Италия и немецкое чувство формы“ (1931)» [ 4, с. 38].

[15] «Маринизм (итал. marinismo), литературное течение в Италии 17 в., связанное с именем Дж.Марино. Представляя гедонистическую, галантно-эротическую ветвь маньеризма, маринизм был однороден с прециозной литературой во Франции, гонгоризмом в Испании, отчасти эвфуизмом в Англии. В поэзии маринистов форма своим самолюбованием заслоняла со­держание: устремленность к софистическому остроумию и аллегорическим образам, причудливым метафорам и сравнениям, к виртуозному стиху и словесной игре при отсутствии чувства природы, больших современных этических и гражданских идей или при их риторической натянутости и нарочитости. Общественные истоки маринизма: национальный, нравственный и политический застой в светских кругах Италии в условиях рефеодализации; эстетические – наследование мотивов и приемов галантной лирики Позднего Возрождения (например, петраркистов), а также влияние испанского гонгоризма» [ 1, с. 210].

«Прециозная литература (от франц. précieux – драгоценный, изысканный, жеманный), элитарно-аристократическое направление в литературе французского барокко 17 в., родственное итальянскому маринизму и испанскому гонгоризму. <…> Прециозная литература связана с прециозностью – культурным и общественным движением, для которого, наряду с идеалом утонченной и куртуазной светскости, характерно стремление к эмансипации женщин» [ 1, с. 304 (Л.В.Евдокимова)].

«Гонгоризм (gongorismo), или культеранизм (culteranismo), одно из течений маньеризма, поэтическая школа в испа­но­язычных и португалоязычных литературах 17 в., начало которой положил испанский поэт Л. де Гонгора-и-Арготе. Аналогична маринизму в Италии, прециозной литературе во Франции, характеризуясь культом „чистой формы“, изощренной метафоричностью, нарочитой усложненностью синтаксиса и образности. <…> Интерес к гонгоризму возродился в начале 20 в.» [ 1, с. 78].

«Эвфуизм (англ. euphuism), 1) изысканно-перифрастический слог английской литературы последней четверти 16 в., состо­явший сплошь из фигур и образных выражений; его организующим принципом был синтаксический, лексический и фонетический параллелизм… Приемы эвфуистического стиля восходят к риторике средневековых латинских проповедей и трактатов (в свою очередь воспринявшей опыт классических риторов, особенно Горгия и Исократа), к итальянской литературе 14–16 вв., наконец, к дидактическим сочинениям гуманистов позднего Возрождения. <…> 2) В широком смысле – высокопарный стиль, перенасыщенный тропами, метафорами, перифразами» [ 1, с. 504].

[16] «Декадент – „дадаист XIX века“, выступающий против буржуазных вкусов, стремится к разрушению, отрицая все. Его кредо – эстетический нигилизм. Он находится лишь в предчувствии, в тоске по идеалу, потому он и его искусство болезненно» [ 5, с. 258 (В.С.Тур­чин)]. Характеризуя специфику декаданса, Гюстав Кан писал: «Этот упадок ведет к утонченности желаний, ощущений, вкусов, роскоши и наслаждений, неврозу, истерии, гипнозу, морфиномании, шарлатанству в науке» [ 5, с. 258 (В.С.Турчин)].

[17] «Ризома. В книге „Ризома“ (1976 г.) Делез и Гваттари выделяют два типа культуры, характерных для нашего времени: культуру „древес­ную“ и культуру „корневища“. „Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдох­новляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотогра­фией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением "древесного" художественного мира служит книга. При помощи книги мировой хаос превращается в эсте­тический космос“… Делез и Гваттари убеждены, что более соответствует духу време­ни иной тип культуры – культура „корневища“, или „ризомы“. На ме­сто древесной модели мира (вертикальная связь между небом и землей, линейная однонаправленность развития, детерминированность восхождения, сугубое деление на „левое – правое“, „высокое – низ­кое“) выдвигается модель ризоматическая (ризома – особая грибни­ца, являющаяся как бы корнем самой себя)… Ризомати­ческая культура воплощает нелинейный тип эстетических связей. „Если мир – хаос, то книга станет не космосом, но хаосом, не деревом, но корневищем. <...> Все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожидан­но обрываются. Книга эта будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр“… Олицетворение культуры „корневища“ – постмодернистское ис­кусство. „Центральной эстетической категорией останется прекрас­ное, но содержание ее изменится. Красивым будет считаться лишь бесконечный шизопоток, беспорядок корневища. <...> Искусство бу­дет не означать и изображать, а картографировать“… Культура „корневища“ символизирует „рождение нового типа чтения“: „главным для читателя станет не понимать содержание книги, но поль­зоваться ею как механизмом, экспериментировать с ней“… Ризоматика, картография, машинность и другие идеи Делеза и Гваттари предопределили важнейшие принципы эстетики постмо­дернизма; метод шизоанализа получил широкое распространение в творчестве писателей-постмодернистов» [ 4, с. 40–41 (И.С.Ско­ро­па­нова)]. «…„Ризома“ (беспорядочное распространение, движение желания“, лишенное направления и регулярности)» [ 3, с. 100 (Г.А.Аванесова)].

[18] «„Плюрализм (от лат. pluralis – множественный): а) в узком смысле – философ­ская концепция, противоположная монизму, согласно которой все существующее состоит из множества различных вполне самостоятельных сущностей, не сводимых к единому началу; б) методологический подход, основное требование которого – охватить по возможностивсе стороны и связи изучаемого предмета (гносеологический плюрализм), использовать в познании и в социальной деятельности любые методы, средства, формы приемы и др. (методологический плюрализм), обеспечить функцио­нирование в обществе различных по своим ориентациям партий, организаций, соци­альных движений (политический плюрализм), а также суверенных личностей и групп (плюрализм в социологии и этике) и т.п.“…» [ 3, с. 50 (И.С.Скоропанова)].

[19] «Авторская маска – структурирующий принцип повество­вательной манеры постмодернизма, главный повествователь­ный центр постмодернист­ского дискурса, средство поддержа­ния коммуникации, способ создания эффекта преднамеренно­го хаоса, фрагментарного дискурса. Автор выступает в роли своеобразного „трикстера“, высмеивающего условности клас­сической, массовой литературы, стереотипы мышления» [ 2, с. 113 (Н.С.Гре­бенникова)].

[20] «Интертекстуальность – литературный прием и термин, ис­пользуемый для анализа художественных произведений пост­модернизма, диалог меж­ду текстами разных культур, способ включения в традицию, ее осмысления, и создание на этой почве оригинального произведения. Формы литературной ин­тертекстуальности могут быть различными (переработка тем и сюжетов, использование аллюзий, реминисценций, явная и скрытая цитация, парафраза, пародия, стилизация и т.д.). Для создания нового текста используются отрывки культур­ных кодов, формул, ритмических фигур, фрагменты социаль­ных идиом и т.д.» [ 2, с. 115 (Н.С.Гребенникова)].

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: