От содержания к форме

Коловский О.

Учебники по анализу музыкальных произведений не могут полностью удовлетворить учащихся, работающих над партитурой в исполнительском плане, так как курс анализа является теоретической дисциплиной и не рассчитан на всесторонний охват музыкального произведения. Исполнитель же, в частности дирижер хора, должен максимально овладеть партитурой.

Данный очерк посвящается вопросам методики музыкального анализа хоровой партитуры в специальном классе дирижирования.

Вкратце, ход работы над партитурой представляется в следующем виде: первый этап - проигрывание, вслушивание в музыку; второй - историко-эстетический анализ (знакомство с творчеством композитора - автора изучаемой партитуры; чтение специальной литературы; размышления над текстом, общим содержанием произведений, его идеей); третий - теоретический анализ (строение, тематизм, процесс формообразования, функция кадансов, гармонические и контрапунктические элементы, вопросы хоровой оркестровки и т. д.).

Разумеется, предлагаемая последовательность имеет несколько условный характер. Все будет зависеть от конкретных обстоятельств: от степени сложности произведения, от одаренности учащегося. Если, например, талантливому и вдобавок еще эрудированному музыканту попадется легкая партитура, то ему может не понадобиться много времени на анализы - он овладеет ею, что называется, в один присест; но может сложиться и иная ситуация, когда сложная партитура окажется в руках незрелого и не слишком чуткого исполнителя - вот тогда уже не обойтись без методики.

К сожалению будущие хоровые дирижеры лишены возможности заниматься в классе композиции, хотя не секрет, что навыки в сочинении приносят огромную пользу при изучении музыки, позволяют глубже и органичнее вникнуть в процесс формообразования, овладеть логикой музыкального развития. Насколько упростилась бы "проблема" анализа, если бы им занимались люди, прошедшие композиторскую школу.

От содержания к форме

Итак, студент получил для разучивания новую партитуру. Это может быть несложная обработка народной песни, фрагмент из Оратории или мессы, новое произведение советского композитора. Независимо от степени сложности партитуры, прежде всего ее нужно проиграть на фортепиано. У студента, плохо владеющего роялем, задача, конечно, усложнится, но и в этом случае не следует отказываться от проигрывания и прибегать к помощи грамзаписи или концертмейстера. Разумеется, активность внутреннего слуха и отличная память могут в значительной степени восполнить отсутствие пианистических данных.

Проигрывание и, естественно, сопутствующее ему вслушивание и запоминание нужны не только для предварительного ознакомления с партитурой, а для того, чтобы как говорится, "раскусить" ее, понять в общих чертах смысл, идею произведения и его форму. Первое впечатление неизменно должно быть сильным и определенным; музыка должна увлечь, понравиться - это совершенно необходимое начало для дальнейшей работы над партитурой. Если этого контакта между музыкой и исполнителем с самого начала не произошло, необходимо отложить партитуру в сторону - временно или навсегда. Причин, почему произведение "не понравилось" может быть несколько. Исключая крайние случаи (музыка плоха или студент бездарен) чаще всего это происходит от узкого культурного и музыкального кругозора учащегося, ограниченного круга художественных симпатий или, просто, плохого вкуса. Бывает, что отпугивает форма или новый музыкальный язык, иногда оказывается чуждой сама идея, замысел произведения. В исключительных случаях – это проявление принципиальной нетерпимости к определенному композитору или стилю. Однако, как бы то ни было, если произведение "не дошло", – значит оно осталось непонятым как по содержанию, так и по форме. Следовательно, дальнейший анализ совершенно бесполезен; ничего, кроме формальных результатов он не принесет. Приступать к анализу партитуры имеет смысл только в том случае, когда учащийся уже знает, понимает и чувствует музыку, когда она ему "по душе".

С чего же начинать? Прежде всего с историко-эстетического анализа, т. е. с установления связей данного произведения с близкими ему явлениями жизни, культуры и искусства. Таким образом предметом такого анализа будет не столько само произведение, сколько те явления, которые так или иначе связаны с ним. Это нужно для того, чтобы путем опосредствованных связей в конечном счете глубже проникнуть в содержание изучаемой партитуры и дальше - в ее форму. Не следует забывать о том, что каждое музыкальное произведение представляет собой не обособленное явление, а является как бы элементом или частицей целой интонационно-стилистической системы в художественной жизни определенной эпохи. В этой частице, как в микрокосмосе отражаются не только стилистические признаки соседних по времени музыкальных явлений, но и характерные особенности конкретной исторической культуры в целом. Таким образом, самый верный путь для познания этого "микрокосмоса" - от общего к частному. Однако в практике возникают самые различные ситуации. Представим себе, что учащийся получил для разучивания партитуру одного из старых мастеров XVI века, и что для него это первое столкновение с этим стилем. Навряд ли будет большой толк от того, что учащийся займется усердной долбежкой и теоретическим анализом этой единственной партитуры. Безусловно, потребуется колоссальная дополнительная работа; во-первых, придется переиграть не один десяток партитур того же самого автора и его современников для того, чтобы познакомиться со стилем в широком плане; во-вторых, надо будет, как говорится, войти в эту отдаленную эпоху всеми возможными путями - через литературу, живопись, поэзию, историю, философию.

Только после такой кропотливой подготовительной работы можно рассчитывать на то, что удастся найти верный "тон" интерпретации заданного произведения.

И наоборот, другой пример: учащийся должен подготовить для разучивания и исполнения партитуру известного русского композитора XIX века. Разумеется, и здесь потребуется анализ, но уже в значительно меньших масштабах, так как музыка этого композитора "на слуху", основные сочинения его учащийся знает (всегда ли это так?), что-то читал о его жизни и творчестве, наконец кое-что запомнил из лекций и т. д. Но и при таком, благоприятном положении вещей, придется все равно какие-то произведения (скорее всего симфонические и камерно-инструментальные) освежить в памяти, познакомиться с новыми биографическими материалами и т. д.

В практике могут возникнуть и другие варианты. Конечно чем выше культура и эрудиция музыканта, чем обширнее у него музыкальный "багаж", тем скорее он проходит этот этап анализа. Менее подготовленному в музыкальном и общекультурном отношении студенту придется немало положить труда для того, чтобы подняться до уровня соответствующего произведению, и иметь после этого право сосредоточиться на нем самом.

У музыкантов совсем пренебрегающих методом исторического анализа, считающих его излишней роскошью и выдумкой "немузыкантов", всегда в той или иной степени ощущаются недочеты в исполнении; от их трактовки всегда попахивает неприятной "отсебятиной", прекрасно уживающейся со стилистическим эклектизмом. Правда, иногда приходится встречаться с талантливой отсебятиной, но это не меняет существа дела.

Жалкое зрелище представляет собой способный студент, дирижирующий каким-либо сложным сочинением, которое он чувствует, но в сущности не понимает; он отдается во власть своих эмоций, своего темперамента, ему даже удается верно и талантливо передать отдельные детали, он горячится и переживает, - а музыка, подобно сфинксу, остается неразгаданной. И ведь это непонимание, которое может великолепно совмещаться со "знанием" партитуры, имеет почти всегда один источник - отсутствие широкого кругозора в области культуры и искусства. Особенно это обстоятельство дает себя знать, когда под горячую дирижерскую длань попадает что-нибудь из И.-С. Баха. Не обвиняя педагогов специального дирижирования, хочется все же сказать, что навряд ли есть польза от дирижирования произведений И.-С. Баха под фортепиано!

Перейдем к конкретным примерам. Предстоит, например, сделать историко-эстетический анализ одной из частей "Реквиема" Моцарта и поэмы Шостаковича "9-е января".

То обстоятельство, что оба произведения достаточно известны и нередко исполняются в учебных классах и на экзаменах, позволяет освободить анализ от некоторого информационного балласта, необходимого в тех случаях, когда речь идет о каком-нибудь редко исполняемом произведении малоизвестного автора.

Ранее уже говорилось, что для того, чтобы продирижировать одним произведением, надо по возможности ознакомиться с творчеством композитора в целом. Мало кто этого, собственно говоря, не знает, но и мало кто следует этому принципу. Подлинное значение музыки нередко подменяется поверхностной ориентировкой - написано столько-то симфоний, столько-то опер и т. д. А ведь главное в том, как звучит это написанное. Трудно представить, что может найтись студент-хоровик, не знающий ничего из Моцарта, кроме "Реквиема". Какая-нибудь фортепианная пьеса, игранная в детстве уже наверное застряла в памяти; может быть запомнились одна-две симфонии или еще что-нибудь. Однако, можно смело сказать, что молодые дирижеры хора в подавляющем большинстве плохо знают музыку Моцарта. Приступать же к "Реквиему" без того ощущения, что голова и сердце уже полны музыкой гениального художника, такой же абсурд, как браться за партитуру 9-й симфонии Бетховена или 6-й Чайковского, не зная предшествующих. Все это не означает, что нужно проштудировать всего Моцарта. Напротив, можно обойтись на первый случай минимумом, но и этот минимум составит далеко не малое количество сочинений. Обязательно надо познакомиться со всеми основными жанрами в творчестве Моцарта, так как в каждом из них открывается какая-нибудь новая грань его музыки. Лучше начать с фортепианных сонат, затем перейти к фортепианным концертам, послушать камерные ансамбли (особенно квартеты и непременно квинтет соль минор) и может быть основательнее задержаться на симфоническом творчестве, начиная с трех последних симфоний. Не помешает и знакомство с очаровательными дивертисментами. И конечно, совершенно необходимым представляется ощущение оперного стиля Моцарта, хотя бы по 2-3 операм. Перечень можно продолжить, но и этого достаточно. В конечном счете успех анализа определится не количеством проигранного и прослушанного, а умением вникать в музыку. Главная задача заключается в том, чтобы проникнуться духом музыки Моцарта, увлечься ею, ощутить стиль, характер музыкального языка. Только тот, кто глубоко переживает и поймет "солнечную" сущность музыки Моцарта, найдет верный путь в драматический и мрачный мир "Реквиема". Но и в "Реквиеме" Моцарт остается Моцартом, трагизм "Реквиема" – не вообще трагизм, но трагизм моцартовский, т. е. обусловленный общим стилем музыки композитора.

У нас очень часто, к сожалению, стараются прокладывать наикратчайшие пути между действительностью и музыкальным произведением, забывая о том, что правильный путь только один, более длинный, но зато верный - через стиль. Борьба за овладение стилем - вот, пожалуй, самая лаконичная формулировка смысла историко-эстетического анализа. А в отношении музыки Моцарта это особенно трудная задача, ибо Моцарта "подпирают" с двух сторон такие колоссы, как Бах и Бетховен. И нередко драматические страницы музыки Моцарта исполняются "под Бетховена", а контрапунктические – "под Баха".

Одновременно с музыкальной "экскурсией" целесообразно заняться чтением специальной литературы. Кроме учебников, полезно почитать первоисточники - письма Моцарта, воспоминания о нем - познакомиться с высказываниями крупных художников о Моцарте и т. д. Наконец, если позволят время и обстоятельства, не вредно углубиться в социально-политическую и художественную обстановку того времени. Что касается самого "Реквиема", то не говоря уже о музыке, представляется также крайне важным уяснить себе некоторые детали религиозного содержания заупокойного богослужения, ибо ориентируясь на гуманизм музыки, нельзя в то же время забывать о церковных атрибутах, формах и канонах, нашедших известное отражение и в музыке Моцарта. Вопрос влияния церковной идеологии на музыку тоже относится к проблеме стиля.

И еще: никак нельзя проходить мимо бессмертного искусства великих поэтов, музыкантов и художников эпохи Возрождения; фрески и картины Микеланджело и Рафаэля могут многое "подсказать" в трактовке некоторых номеров "Реквиема"; чуткий музыкант с большой пользой для себя проштудирует также наполненные какой-то особенной чистотой и "святостью" партитуры бессмертного Палестрины, а ведь "палестриновские" эпизоды есть и в партитуре "Реквиема"; Моцарт крепко усвоил итальянскую школу хорового голосоведения – легкую и прозрачную.

В целом как будто получается большой объем работы вокруг одного произведения, но, во-первых, не каждая партитура требует такого обширного анализа, а, во-вторых, студент, беря в руки новую партитуру, все-таки уже что-то знает и о композиторе и его творчестве, и о эпохе в целом. Поэтому, работа будет заключаться в пополнении знания, в дополнительном анализе, некоторая (большая или меньшая) часть которого была уже сделана ранее в процессе обучения.

Что касается изучения партитуры современного композитора, то тут перед исполнителем неизбежно встанут трудности иного характера, чем при анализе произведения классики, хотя круг вопросов в том и другом случае одинаков. Творчество даже самого великого классика, жившего, скажем, лет 100, а то и более тому назад по вполне естественному закону жизни теряет некоторую долю своего жизненного содержания – оно постепенно блекнет, теряет яркость своих красок.

И так обстоит дело со всем наследием: оно как бы "развернуто" по отношению к нам, современникам, со стороны своих прекрасных, классических форм. Вот почему дирижер должен прежде всего докопаться до жизненных пружин стиля классической партитуры; его "сверхзадача" заключается в том, чтобы старая музыка в его интерпретации воспринималась, как новое, современное произведение. В абсолютной форме такое превращение, разумеется невозможно, но стремиться к этому идеалу – удел настоящего художника.

Сила подлинного современного искусства, наоборот, заключается в том, что оно прежде всего покоряет и завоевывает сердце своей связью с жизнью. Зато форма новой музыки часто отпугивает консервативного и ленивого исполнителя.

Теперь вкратце о хоровой поэме Шостаковича "9-е января". Здесь также придется заняться вначале творчеством Шостаковича в целом, уделяя преимущественное внимание центральному жанру в его творчестве - симфоническому. Может быть, в первую очередь следует познакомиться с 5, 7, 8, 11 и 12-й симфониями, некоторыми квартетами, фортепианным квинтетом, ми-минорной и ре-минорной фугами для фортепиано, ораторией "Песнь о лесах" и вокальным циклом на тексты еврейской народной поэзии. Шостакович - великий симфонист современности; в его инструментальных фресках как в зеркале отражаются героика, драматизм и радости человека нашей бурной и противоречивой эпохи; по масштабам изображаемых событий, по мощи и последовательности развития идей он не знает себе равных среди композиторов современности; в его музыке всегда звучит нота горячей любви, сочувствия и борьбы за человека, за человеческое достоинство; трагические эпизоды музыки Шостаковича нередко являются вершинами его грандиозных концепций. Оригинальный стиль Шостаковича представляет собой сложнейшую амальгаму русско-европейского происхождения. Шостакович - вернейший наследник великого искусства прошлого, но он не прошел также мимо огромных завоеваний выдающихся композиторов XX века. Серьезность, благородство и величайшая целеустремленность его искусства позволяют поставить Шостаковича на генеральную линию развития европейского симфонизма, рядом с Бетховеном, Брамсом, Чайковским и Малером. Конструктивная четкость его музыкальных структур и форм, необычайная протяженность мелодических линий, разнообразие в ладовой основе, чистота гармоний, безупречная контрапунктическая техника - вот некоторые черты музыкального языка Шостаковича.

Одним словом, тому, кто рискнет взять себе для разучивания произведение Шостаковича, немало придется поразмышлять о его творчестве, тем более что хороших книг о нем еще очень мало.

Что же касается программы, то и здесь нельзя успокаиваться на том основании, что тема революции 1905 год - вещь известная. Нельзя забывать, что это уже история. Значит, надо постараться приблизиться самому к трагическому событию на Дворцовой площади, увидеть его в воображении, прочувствовать и пережить, оживить в своем сердце гражданское чувство гордости за тех, кто погиб за великое дело освобождения от царского ига. Нужно настроить себя, так сказать, на самый возвышенный лад. К услугам желающих немало путей: исторические документы, картины, поэмы, народные песни, наконец кино. В идеале, исполнитель всегда должен стремиться дотянуться до уровня композитора - автора произведения, - а в этом ему в значительной степени поможет собственная, а не усвоенная только с голоса композитора концепция и идея сочинения. Это обстоятельство даст ему право поспорить с автором и, может быть, внести некоторые коррективы в указанные темпы, динамику и т. д. Короче говоря, получая партитуру, скажем, той же поэмы Шостаковича дирижер (если он - творческая личность) должен не только анализировать и констатировать то, что в ней есть, но и постараться обнаружить то, что, с его точки зрения, должно там быть. Это один из путей к самостоятельной и оригинальной трактовке. По этой же причине полезнее иногда знакомиться сначала с текстом партитуры, а не с ее музыкой.

Окончательным результатом историко-эстетического анализа должна быть ясность в общей концепции, в идее, в масштабах содержания, в эмоциональном тонусе произведения в целом; более того, предварительные выводы в отношении стилистики, музыкального языка и формы, которые будут уточняться в процессе теоретического анализа.

И последнее, нужно ли оформлять анализ в письменную работу. Ни в коем случае. Гораздо полезнее взять за привычку весь материал по данному произведению в тезисной форме заносить в специальную тетрадь. Это могут быть: выводы анализа, собственные мысли и соображения, высказывания из специальной литературы и многое другое. В конце концов, в будущем, если понадобится, можно будет сделать на основании данных анализа (включая и результаты теоретического анализа) небольшую монографию о произведении. Но это уже после исполнения партитуры. До дебюта лучше не отвлекаться и приложить все усилия к тому, чтобы получше высказаться на языке музыки.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: