От формы к содержанию

Еще в музыкальном училище учащийся знакомится с элементами музыки (лад, интервал, ритм, метр, динамика и др.), изучение которых входит в курс элементарной теории музыки; затем переключается на гармонию, полифонию, оркестровку, чтение партитуры и, наконец, завершает свое теоретическое образование курсом анализа музыкальных произведений. Этот курс как будто имеет своей задачей целостный, всесторонний анализ - во всяком случае авторы учебников в своих вступительных главах декларируют такой профиль; на самом же деле практически все сводится к изучению музыкально-композиционных схем, к анализу архитектонического строения, то есть - к овладению правилами музыкальной "грамматики".

Вопросы тематического развития хотя и затрагиваются, но главным образом в ограниченной сфере приемов мотивной разработки, и то как-то "на глаз" – там, где это совершенно очевидно.

Это не означает, однако, что изучение строения музыкальных произведений потеряло свой смысл. Навряд ли целесообразность такой педагогической дисциплины нуждается в специальной аргументации. Речь может идти не об отмене (по крайней мере на первое время) архитектонического критерия в анализе, а лишь в дополнении его анализом иного плана, а именно, анализом процесса формообразования. Как это сделать, как разработать метод такового - дело теоретиков. Но музыканты-практики и, в частности, дирижеры хора, не могут ждать; они начинают терять веру в могущество теории, многие из них, в конечном счете, перестают серьезно относиться к аналитическому методу изучения музыки, чувствуя себя в какой-то степени обманутыми - так много было обещано, и так мало дано. Это, разумеется, несправедливо, но имеет и свое оправдание, ибо получается так: теория ведет, ведет за руку, учащегося, а потом, в самый решительный момент, на кульминационной вершине теоретического образования, когда до музыки, что называется, рукой подать - покидает его.

Этот интервал между наукой и живой музыкой (впрочем, в принципе вполне закономерный)-в настоящее время слишком велик, его необходимо в значительной степени сократить. Представляется, что можно идти двумя путями: либо решительно подвинуть теорию анализа к более творческой проблеме формообразования, либо подойти к существующей теории через самую высшую и сознательнейшую практику - через творчество-композицию, т. е. путем перемещения таким образом проблемы музыкального развития в сферу практики. Второй путь надежнее и, по-видимому, придет время, когда курс анализа музыкальных произведений (по крайней мере у дирижеров) из аналитического превратится в практический, но независимо от этого и теория должна шагнуть вперед, приблизиться к требованиям современной практики. Решить такую задачу на научном уровне - дело трудное и долгое. Однако в таких случаях, когда теория несколько запаздывает, может прийти на помощь методика. Попытаемся помочь молодым дирижерам-хоровикам некоторыми практическими советами, которые, по нашему, мнению, направят их внимание в нужном направлении.

Во-первых, о возможных типах теоретического анализа, направленного на изучение формы музыкального произведения. Их может быть несколько, например: гармонический, - когда сочинения просматриваются исключительно под углом зрения его гармонии; контрапунктический, - обязывающий к особому вниманию к вопросам голосоведения; наконец, под аналитический "прожектор" могут попасть особенности хоровой оркестровки, строения или закономерности тематического развития. Каждый из них (кроме последнего) имеет свои теоретические принципы и методику анализа, разработанную в соответствующих педагогических курсах. Так или иначе, студенты в основном подготовлены к гармоническому, контрапунктическому, структурному и, отчасти, к вокально-фактурному анализу. Но приступая к "исполнительскому" анализу, который в такой же степени относится к области мифологии, как и "целостный" - многие из них как-то теряют почву под ногами, стараясь говорить во чтобы то ни стало сразу обо всем.

Приходилось читать письменные работы учащихся, представляющие собой форменный винегрет; что-то об идейном содержании, пара слов о гармонии, о фактуре, о динамике и т. д. Разумеется такой "метод" носит описательный характер и имеет мало общего с подлинной наукой.

Методика анализа формы хоровой партитуры представляется нам в следующей последовательности. Учащийся приступает к теоретическому изучению произведения только после того, как он основательно поработал над ним в историко-эстетическом плане. Следовательно, партитура у него, что называется "в ушах" и "в сердце", а это надежнейшая профилактика от опасности в процессе анализа оторваться от содержания. Целесообразнее начинать с гармонии, и не отвлекаясь уже ни на что другое, просмотреть (и разумеется, прослушать), аккорд за аккордом, все сочинение. Нельзя гарантировать в каждом отдельном случае интересные результаты анализа гармонии (не каждое произведение может быть достаточно оригинальным в отношении гармонического языка), но "крупицы" наверняка будут обнаружены; иногда это какой-нибудь сложный гармонический оборот, или модуляция, неточно зафиксированные слухом - при ближайшем рассмотрении они оказываются очень важными элементами формы, а следовательно, уточняют кое-что и в содержании музыки; иногда это особенно выразительный, формообразующий каданс и т. д. Наконец, такой целенаправленный анализ поможет обнаружить наиболее "гармонические" эпизоды партитуры, где первое слово – за гармонией, и, наоборот, более нейтральные в гармоническом отношении разделы, где она лишь сопровождает мелодию или поддерживает контрапунктическое развитие.

Очень ценным является также умение обнаружить ладотональный план всего произведения, т. е. в пестрой картине отклонений и модуляций найти главные, опорные тональные функции и уловить их взаимосвязь.

Переходя к контрапунктическому анализу, надо исходить из того, к какому стилю относится данное сочинение - к полифоническому или к гомофонно-гармоническому. Если к полифоническому, то контрапунктический анализ может превратиться в главный аспект теоретического изучения музыки. В произведении же гомофонно-гармонического стиля следует обратить внимание не только на контрапунктические структуры (тема и противосложение, канон, фугато), но и на элементы полифонии, не имеющие структурной определенности. Это могут быть различного вида подголоски, педали, мелодические ходы, фигурации, отдельные имитации и т. д. Очень важно обнаружить (а главное, услышать) также содержательные мелодические "прожилки" в аккордово-гармонической фактуре, определить их удельный вес и степень активности в формообразовании. Что касается контрапунктических эпизодов и структур, то анализ их не должен затруднить учащегося, владеющего техническими ресурсами полифонии. Трудность здесь другого рода; надо приучить свой слух не теряться в сложном сплетении голосов и всегда находить главный голос даже в полифонии. С этой целью полезно специально потренироваться за фортепиано: медленно и очень тихо наигрывать полифонические фрагменты, внимательно вслушиваться не "в каждый голос", как обычно рекомендуют, а в процесс взаимодействия голосов.

Следующий на очереди – анализ строения партитуры. К услугам учащегося имеется достаточное количество учебников (следует предложить учебник "Музыкальная форма" И. Способина и "Строение музыкальных произведений" Л. Мазеля) и поэтому можно ограничиться некоторыми общими замечаниями. К сожалению, приходится сталкиваться с фактами, когда учащиеся суживают задачи такого анализа, ограничиваясь лишь вопросом композиционных схем; схема найдена - цель достигнута. Это глубочайшее заблуждение, так как закономерности строения проявляются прежде всего во взаимосвязях и соподчиненности небольших по масштабу построений - мотивов, фраз, предложений. Овладеть конструктивной стороной произведений- значит разобраться в ритмических соотношениях между отдельными структурами, в логике структурных периодичностей и контрастов. Кстати, не один раз приходилось замечать, что музыканту-дирижеру, хорошо чувствующему и понимающему конструктивную, так сказать, "материальную" сторону музыки, никогда не грозит опасность подпасть под инерцию тактирования. В конце концов не так уж важно знать, трехчастная форма, например, в таком-то произведении или двухчастная с репризой; гораздо полезнее докопаться до его конструктивной идеи, до ритма, в широком смысле этого слова.

В итоге уже проделанной работы над партитурой можно сделать некоторые существенные выводы в отношении ее структурно-гармонических особенностей и тем самым продвинуться к проблеме стиля, так сказать, от формы. Однако впереди еще самая сложная проблема - формообразование в процессе. Заранее следует сказать, что и здесь, как и вообще в искусстве, первое слово за врожденным чувством музыкальной логики; никакая самая безупречная теория не в состоянии сделать музыканта. Но не следует забывать и другое: теоретическое осознание организует творческий процесс, придает ему ясность и уверенность. Иногда высказываются опасения - не слишком ли много мы анализируем, не погубим ли этим самым музыку. Напрасные страхи. При самом глубоком и обстоятельном анализе все равно на долю интуиции остается львиная доля; подлинный музыкант никогда не перестанет чувствовать в первую очередь. Теория только поможет ему умнее чувствовать.

Анализ в равной степени помогает и "сухому" и "эмоциональному" музыканту; первого он может "зажечь", другого – "охладить".

Еще в процессе структурно-гармонического и контрапунктического анализа обычно время от времени встают вопросы музыкального и тематического развития, но это бывает, как правило, в виде констатации отдельных фактов; так было, И так стало. Для того же, чтобы в какой-то степени осознать процесс формообразования, нельзя уже "перескакивать" через такты; придется пойти по трудному и долгому пути, примерно по тому, по которому двигается композитор, сочиняя произведение. Здесь отправным пунктом будет уже не период, не гармоническая функция, а тема. Вот от темы, через все перипетии и закоулки ее развития добраться аналитической мыслью до заключительного каданса, не пропуская ни одного звена - задача процессуального изучения музыкального произведения. В полной мере это никогда не удается. Где-то останутся "разрывы", куда интеллект не проникает и где придется положиться на интуицию. Однако, если даже основная, магистральная линия в развитии формы будет лишь намечена, значит цель достигнута.

Такой анализ лучше делать за инструментом, когда обстоятельства позволяют достаточным образом собраться и сосредоточиться. При высокой культуре внутреннего слуха можно, однако, обойтись и без фортепиано. Сколько раз придется проиграть и прослушать партитуру целиком и отдельные места - предсказать невозможно; во всяком случае множество раз. Анализ такого рода потребует огромного творческого напряжения, сосредоточенности и времени. И понятно - не легкая задача пробиться через эмоциональную и образную сущность музыки к скрытым пружинам ее логики и расчета.

В практическом отношении хочется дать учащемуся такой совет: обращайте внимание на цезуры (в том числе и паузы) между построениями, на то, как "цепляются" фраза за фразу, предложение за предложение; приучайтесь наблюдать за жизнью "атомов" музыкальной речи, – интонаций, за тем, как одни из них развиваются, варьируются, распеваются, другие образуют своеобразное ostinato, или "педаль" (выражение Асафьева); не удивляйтесь неожиданным и резким мелодическим, гармоническим и ритмическим поворотам - они оправданы художественно-образной логикой, держите в поле зрения всю музыкальную ткань, не отделяйте мелодию от гармонии, главные голоса от второстепенных - четко ощущайте структуру каждого построения во всех ее измерениях; всегда держите в памяти главную тему - идею произведения - она не даст вам свернуть с дороги; и еще очень важная деталь - никогда не теряйте связи с текстом.

Хорошо бы молодым дирижерам-хоровикам, повышая свою музыкальную культуру, выйти за пределы обязательных учебников и познакомиться с теоретическими первоисточниками, в которых нет, естественно, педагогической системы, но зато живет творческая мысль. Хочется порекомендовать в первую очередь прочесть некоторые работы Б. Асафьева, и может быть начать прямо с его труда "Музыкальная форма как процесс". Особую ценность этой книге придает то обстоятельство, что ее автор-композитор, обладает даром касаться самых тонких сторон творческого процесса.

Последний этап – анализ хоровой оркестровки. Как известно, всеобъемлющего трактата по этому вопросу, по крайней мере, на русском языке, нет, а в книгах П. Чеснокова, А. Егорова, Г. Дмитревского, хотя и излагаются основы хороведения, но преимущественно в объеме элементарных сведений, без экскурсов в проблему хоровых стилей. Поэтому учащийся не всегда ясно представляет себе, на что следует обращать внимание при ознакомлении с хоровым "почерком" того или иного композитора. Оставляя в стороне общеизвестные нормативы в отношении расположения голосов в хоровом аккорде, звуковые и выразительные возможности регистров и диапазонов, коснемся некоторых вопросов стилистики хорового письма. Думается, что, раскрывая уже не в первый раз партитуру для анализа, учащийся обязан прежде всего ответить на основной вопрос: соответствует ли оркестровка стилю произведения в целом - не испортила ли она в чем-нибудь намерений автора, иначе говоря, будет ли звучать партитура именно так, как этого требует музыка (нет ли перегрузки в аккордике и голосах, не однообразна ли фактура, не слишком ли жидко наинструментованы туттийные места, не "мало ли воздуха" в партитуре и не мешают ли голоса друг другу, или наоборот – имеет ли фактура достаточную конструктивную прочность и т. д.). Такой "экзамен" надо устраивать не только молодому композитору, но и маститому автору, ибо даже у последнего могут встретиться просчеты, недосмотры, или, в лучшем случае, менее удачно звучащие эпизоды. И главная задача здесь, разумеется, не в отыскании ошибок, а в том, чтобы критическая позиция пробудила необходимую чуткость к вокально-хоровым проблемам. После этого можно уже заняться другими вопросами, как например: какие хоровые ансамбли (мужской хор, женский хор, мужчины с альтами, женщины с тенорами и т. д.) предпочитает композитор; какое значение в партитуре имеет тембровая окраска; какова взаимосвязь между динамикой и оркестровкой; в каких партиях предпочтительнее излагается тематический материал; каковы особенности сольного и туттийного звучания, приемы полифонизации аккордовой фактуры и т. д. Сюда же примыкает вопрос о смысловом и фонетическом соответствии слов с музыкой.

На анализе хоровой оркестровки можно, в сущности, закончить теоретическое изучение партитуры. Дальше пойдут уже специальные вопросы повседневной работы и исполнительской концепции.

Нужно ли записывать анализ? Думается, что это практически просто невозможно. Отдельные выводы, соображения, даже некоторые детали не мешает записать для себя. Исполнителю нужны не теоретические идеи, как таковые, а то, чтобы осмысленное и извлеченное им из музыки вновь возвратилось в музыку. По этой причине в настоящем разделе очерка нет показательного анализа; настоящий анализ должен быть живым, – когда музыка дополняет слова, а слова дополняют музыку.

Заключение

Ограничиться одним теоретическим анализом было бы так же неверно, как и, наоборот, - вовсе отказаться от него. Исследованию формы произведения обязательно должна предшествовать или сопутствовать (смотря по обстоятельствам) вдумчивая работа вокруг него - знакомство с музыкой, литературой, историческими трудами и другими материалами. В противном случае анализ может не получиться и его более чем скромные результаты только разочаруют учащегося. Надо запомнить твердо и раз навсегда: только тогда, когда с музыкой партитуры уже связан целый мир чувств, мыслей и представлений - каждое открытие, каждая деталь в форме тотчас станет открытием или деталью в содержании. Окончательным результатом анализа должно быть в идеале такое усвоение партитуры, когда каждая нота "попадает" в содержание, и каждое движение мысли и чувства находит свою структуру в форме. Об исполнителе (все равно, солист он или дирижер) овладевшем тайной синтеза содержания и формы, обычно говорят, как о художнике и мастере в передаче стиля произведения.

Партитура должна быть перед изучающим ее всегда как бы в двух планах- в крупном и мелком; в первом случае она приближается для детального теоретического изучения, во втором - отстраняется для того, чтобы легче было связать ее с другими явлениями жизни и искусства, вернее и глубже проникнуть в ее содержание.

Заранее можно предвидеть, что молодой дирижер скажет: "Хорошо, все это понятно, но нужно ли анализировать, например, такую партитуру, как "Однозвучно гремит колокольчик" в обработке А. Свешникова?". Да, действительно, такая партитура не потребует специальной аналитической работы, но мастерство в ее интерпретации будет зависеть от многих причин: от знания дирижером русской народной песни, от его общей и музыкальной культуры и, не в последнюю очередь, от того, сколько и как было проанализировано больших и сложных партитур, прежде чем пришлось заняться этим незатейливым на вид произведением,

В былое время выдающийся деятель хорового искусства М. Климов с блеском исполнял небольшие хоровые миниатюры в своей обработке, но известно и другое: он был большим мастером в передаче "Страстей" И. Баха и первый в нашей стране продирижировал "Свадебкой" И. Стравинского.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: