Азимут простейшей мизансцены

1.

Говорят, мизансценирование сложнее графической композиции. Чем же?

Композиция на бумаге имеет дело с двумя измерениями, все остальное — художественный эффект. На сцене к этому прибавляется буквальная — не иллюзорная — глубина. К то­му же в трехмерном пространстве фигуру необходимо рас­сматривать как в статике, так и в динамике. Мизансцена существует не только в пространстве, но и во времени — в по­следовательной композиции кадров.

Еще один предварительный вопрос: имеет ли право режис­сер разрушать известные ему законы сценического письма? Думается, не только имеет, но и вряд ли смог бы творить, если бы у него отняли это право. Другое дело — чем оно достига­ется.

Иногда смотришь на рисунки большого художника, ра­ботающего в условной манере, и создается ложное ощущение: кажется, любой бы этак сумел — столь нарушены привычные правила изобразительности. Но если быть повнимательнее, то среди рисунков обнаружишь один-два, выдающие в художнике виртуозного рисовальщика-натуралиста, мастера композиции и перспективы. Если после этого снова сосредоточиться на более условных рисунках, легко разгадать в них сознательное разрушение той или иной букварной истины во имя определен­ной художественной задачи.

Совершенно очевидно, что право на какое-либо разрушение формы дает только одно — блестящее владение ею. Поэтому оставим пока разговор о «высшей математике» и обратимся к простейшей сценической композиции.

Для начала не будем связывать себя декорацией.

Перед нами пустая сцена. Чем с точки зрения композиции она отличается от белого листа бумаги? Только ли наличием глубины?

Нет. Ибо сценическая композиция предполагает еще один фактор — земное притяжение.

Человек выгоднее всего смотрится на первом плане. По­этому осью композиции можно признать середину первого плана сцены в высоту человеческой фигуры. Режиссеру всегда следует чувствовать эту мизансценическую ось *[5].

2.

Когда режиссер слишком перегружает одну сторону сцены, у зрителя создается впечатление отталкивающего неравнове­сия. В театральном обиходе этот случай носит образное назва­ние мизансценического флюса.

Значит ли это, что в концертных условиях можно поместить единственную на сцене фигуру только в центре площадки? Да, если брать мизансцену лишь в пространственном измере­нии. С какой стати чтец будет исполнять целую программу в углу или с краю сцены? Другое дело, если рассматривать ком­позицию не только в пространстве, но и во времени. Если тот же самый чтец пользуется в своем концерте элементом мизан­сцены и его остановка в правой половине сцены оправдана предшествующей (или последующей) мизансценой в левой поло­вине площадки. В этом случае мизансценического флюса не возникает, композиционная стройность обеспечивается после­довательностью «кадров», отпечатывающихся в нашем соз­нании.

Рассмотрим теперь простейшую мизансцену во времени. Необходимо, например, через световую вырубку продемон­стрировать одного за другим двух чтецов. Предположим, нам не захотелось помещать обоих на одном месте. Как оторваться от центра композиции?

Естественно, если у композиции есть главная ось, делящая сцену на левую и правую половину, то производными точками будут центры каждой половины сцены. Равноценны ли они? Казалось бы, да. Ведь речь идет о пустой сцене — мысленно перегнутом пополам листе бумаги. Почему они должны быть неравноценны?

И тем не менее не будем торопиться ставить здесь знак ра­венства. Если вы режиссер, зарисуйте несколько своих мизан­сцен, а затем поднесите эти рисунки к зеркалу, и вы увидите, что вся композиционная стройность рухнет, логика располо­жения фигур будет разом уничтожена или выразит совсем иную мысль. Тот же опыт можно проделать с хорошо знакомым эски­зом декорации.

Что же это за чудо? Ведь ни одна из деталей не подвергалась смещению. Почему же от простой перемены мест слагаемых «лево-право» принципиально искажается эстетический ре­зультат?

Разгадка здесь следующая. Обе половины сцены были бы равноценны, если бы взгляд зрителя оглядывал сцену от центра композиции в обе стороны или, наоборот, от краев — к центру. Но глаза наши, как правило, в силу условного рефлекса, оглядывают сцену слева направо. В верном и неоднозначном пользовании этой закономерностью — секрет многих режиссерских чародейств.

Таким образом, на языке простейшей мизансцены компо­зиция в левой части сценической площадки означает предвари­тельность, взгляд как бы «гонит» ее в пустое пространство правой части сцены. Композиция справа тяготеет к окончатель­ности. Пространство левой стороны как бы давит на располо­женную справа композицию и тем делает ее значимее, мону­ментальнее.

Несколько простейших мизансценических задач, связанных с этим законом.

Через сцену должен быстро пробежать человек. Или нам надо продемонстрировать человека, с трудом идущего против ветра. В какую сторону его лучше направить в том и другом случае?

Быстро и легко бегущего выгоднее пустить слева направо. Глаз зрителя будет как бы подгонять его. Подлинное движение усилится воображаемым. При движении фигуры против ветра соответственно выгоднее направление справа налево. Вообра­жение зрителя в этом случае будет как бы гнать ветер навстре­чу идущему, и тем легче создастся иллюзия затрудненности ходьбы.

Другой пример.

Диалог. Первый убеждает, второй, после ряда умозаключений, принимает решение. Как расположить фигуры?

Очевидно, убеждающего лучше поместить слева, размышляю­щего — справа, чтобы взгляд зрителя естественно скользил с предварительного объекта на окончательный, со ставящего вопрос — к разрешающему его. Противоположное — зеркальное решение создаст при восприятии известную психологическую дискомфортность, неловкость.

Но предположим, из двух собеседников нас больше интере­сует первый. Мы хотим показать, как убеждающий сам жесто­ко заблуждается, т. е. восприятие должно идти как бы на счет «три»: воспринимается аргумент первого, затем реакция вто­рого и, в результате, самообман первого. Здесь, по той же ло­гике, лучше, если первый будет справа, как более нас интере­сующий.*

3.

Теперь поделим сценическую площадку на поперечные доли. Пристальнее вглядимся в возможности, так же как и в слабые стороны просцениума и трех планов сцены по глубине.

Вообще, современная мизансцена скорее тяготеет к при­ближению. Сегодняшний зритель воспитан на кино. Он привык рассматривать тончайшие нюансы игры в укрупненном виде. Отказ от авансцены равносилен изъятию из кино крупного плана.

Продолжительное действие на втором и третьем плане, осо­бенно в начале спектакля, размагничивает зрителя.

Мейерхольд вслед за Мольером и Вилар вслед за Мейерхоль­дом придавали огромное значение магической силе просце­ниума. Вот что писал Мейерхольд, исследуя старинный театр: «Разве мог быть терпим актер с напыщенной аффектацией, с недостаточно гибкой гимиастичностью телесных движений при той близости, в какую ставил актера по отношению к зри­телю просцениум староанглийской, староиспанской, старо­итальянской и старояпонской сцены... Как свободно зажили ничем не стесняемые гротескные образы Мольера на этой силь­но выдвинутой вперед площадке. Атмосфера, наполняющая это пространство, не задушена колоннами кулис, а свет, раз­литый в этой беспыльной атмосфере, играет только на гибких актерских фигурах...»[6].

Не случайно Жан Вилар во время гастролей по разным стра­нам возил с собой накладной просцениум, чтобы играть того же Мольера.

Как у всякой сценической возможности, у просцениума есть и свои коварные свойства. Слишком крупные движения «на носу у зрителя» утомляют восприятие. С просцениума надо решительно убирать все силовые трюки, дабы не выставлять напоказ белых ниток работы артиста — мускульных сокраще­ний. Просцениум выдает многие сценические фокусы, убивает иллюзию.

Если говорить о больших композициях, то выносить на авансцену можно только те, которые допускают восприятие их по частям — по движениям или репликам. Композиция же, которая должна читаться вся сразу, выглядит на просце­ниуме громоздкой.

Достижение большей компактности композиции, более определенное вписывание фигур в декорацию достигается эффектом удаления.

4.

Займем мысленно место на литературном вечере ряду в пя­том партера.

Занавес открыт. Сцена пуста. Где бы нам хотелось, чтобы расположился чтец?

Разумеется, в центре. Как можно ближе. Но не настолько, чтобы пришлось задирать голову.

Режиссер вместе с актером должен ощущать эту идеальную точку в зависимости от высоты сцены и угла зрения от глаз зрителя первых рядов до лица артиста.

Сценические планы определяются обычно по кулисам. Первый план соответствует первой паре кулис. Иногда, говоря о первом плане, подразумевают и просцениум тоже. Мы же будем здесь иметь в виду именно первый план, т. е. пространство от красной линии до первой пары кулис. Красной линией на­зывается черта непосредственно за порталом. Это линия, по которой проходит антрактный занавес, а на больших сценах еще и пожарный — железный занавес.

Многое сказанное о просцениуме относится и к первому пла­ну. Первый план не менее употребим в сценической практике. Иногда ему даже оказывают предпочтение, чтобы постоянно не оглушать зрителя крайним приближением мизансцен и располагать возможностью их укрупнения. Он допускает большую свободу движения и больший объем композиции. Если в спектакле работает основной (актрактный) занавес или интермедийный (супер) и по пожарным условиям деко­рация не может заходить за красную линию, чтобы не слишком «вырывать» актера из декорации, приходится еще более огра­ничивать пользование просцениумом. В этом случае первый план становится основной плоскостью движения персонажей. Остается рассмотреть функции второго и третьего плана. Мизансцена второго плана дает нам возможность воспринимать человеческую фигуру целиком. Поэтому на втором плане особенно хороши выходы (или, как говорят в театре, выхода). Когда выходит персонаж, нам бросается в глаза лишь самое главное, как бы создается мгновенный эскиз. И вместе с тем не уничтожается тайна внешнего образа действующего лица.

По тем же причинам не рекомендуется строить слишком часто выходы действующих лиц на ближайшем плане. Вместо предварительного наброска взгляд зрителя невольно сразу приступает к анализу, начиная порой с самых случайных де­талей: грима, прически, отделки на платье.

Второй план можно еще назвать семейным планом — имен­но здесь легче всего создается атмосфера жизни одновременно целой группы людей, тогда как первый план и просцениум останавливают наше внимание на персонажах поочередно. На втором плане хорошо смотрятся танцы.

Но вот в чем опасность: чрезмерное увлечение вторым пла­ном уводит интерес зрителя от психологии действующих лиц к внешнему образу их поведения. Такой интерес более по­верхностен, и внимание зрителя становится менее глубоким.

Что же отличает третий, четвертый, пятый планы сцены?

Дальние планы на сцене соответствуют общему плану в кино. Нюансы игры, глаза — зеркало души актера — тут разглядеть трудно. Но зато взгляд зрителя охватывает все или большую часть сценического пространства. Задний план хорош для больших монументальных композиций и игровых кусков, связанных с обильным движением. Человеческая фи­гура на дальнем плане воспринимается в уменьшенном виде, как пятно. С этим следует считаться. При решении мизансцен на общем плане нужно принимать в расчет, наряду со всем остальным, компоновку цветовых пятен, соответствующую кон­кретной эстетической задаче. Выходы на третьем плане также бывают очень хороши, особенно в эпических постановках и комедиях положений*.

Итак, сцена разделена на три плана в глубину, плюс про­странство просцениума, найдены три точки деления по шири­не. Мысленно сценическая площадка как бы расчерчена на шестнадцать клеток.

Теперь у нас есть азимут, и всегда более или менее можно сориентироваться. Первое время, может быть, придется думать, на каком плане и в каком соотношении с центром всей сцены, а также левой и правой ее половины намечается игровая точка или переход. Но чем скорее это перейдет в область подсозна­ния, тем лучше. Выработать в себе чувство сценического рав­новесия, ориентации столь же нетрудно, как и натренировать глаз с целью определения, прямо и на месте ли висит картина.

5.

До сих пор мы имели дело лишь с двумя измерениями — шириной и глубиной. Но достаточно актеру подняться на одну ступеньку лестницы, встать на стул или расположиться на полу, чтобы мизансцена приобрела еще одно измерение — высоту.

Режиссер и художник иногда расходятся во мнении: нуж­ны ли на сцене станки?

Спору нет — можно интересно решить спектакль на ров­ном планшете сцены. Из этого, однако, не следует, что прин­ципиальный отказ от третьего измерения в мизансценировании всегда оправдан. Другое дело, что в употреблении сценической высоты, как и в обращении ко всякому другому приему, не должно быть излишеств, многословия.

Каковы композиционные возможности третьего измерения? Их подсказывает практика.

На просцениуме человеческая фигура выглядит достаточно высокой, значительной. Поэтому какие бы то ни было наращи­вания высоты на просцениуме нежелательны, а на иных сце­нических площадках решительно нетерпимы.

Ненамного большую высоту игрового станка допускает первый план. Спектакль романтического толка, высокая тра­гедия иногда заставляют поднять первый план на одну-две ступени. В пьесе же бытовой, психологической даже такой небольшой подъем может убить естественность, непринужден­ность, потянуть актера на крикливость.

Рельеф второго плана предоставляет режиссеру значи­тельно большие возможности. Но и тут перебор страшнее, чем недобор. Если не брать в расчет особых случаев, то 0,3— 0,6 метра, но никак не больше одного метра — вот высота, располагающая зрителя к нормальному восприятию мизансцены на втором плане и вместе с тем дающая большие возможности художнику и режиссеру «поиграть» рельефом.

И наконец, третий план — раздолье возможностей для по­строений в третьем измерении. Но и здесь излишества — не на пользу.

Во-первых, выгородка на дальнем плане не может быть выше допустимого: актер на ней должен просматриваться в полный рост с самой высокой точки зрительного зала — послед­него ряда амфитеатра или балкона. Во-вторых, даже из партера линия подъема от просцениума к заднему плану должна соответствовать пластической идее спектакля, а не просто раздра­жать зрителя неоправданной крутизной.

6.

Теперь о качестве рельефа.

Подобно тому как актеру необходимо находить новый под­ход к каждой роли, так и режиссер, знающий сцену, должен всегда искать неизведанный путь пространственного решения спектакля. И сценическому рельефу здесь принадлежит одна из первых ролей.

Вспомним из программы первого курса мастерства актера известное упражнение на перемену отношения к предмету. Предлагается, например, обыграть спичечный коробок как часы, одежную щетку, зажигалку, губную гармошку, слиток золота. От каждого из этих предметов спичечный коробок веще­ственно отличается, но сопротивление материала здесь вполне преодолимо. А вот попробуйте обыграть спичечный коробок как жирафа, комара или мотоцикл — ничего не выйдет. В столь же ложное положение попадает актер, вынужденный бегать по ступеням как по дороге, по ровному полу как по горке.

Исследователь законов сцены С. М. Волконский формули­рует это так: «Может ли человек, расхаживая по гладкому полу сцены, телодвижениями своими походить на идущего по лес­ной тропинке? Может ли вообще все его тело дать иное впечат­ление, кроме человека, гуляющего по паркету? Человек, иду­щий по гладкому полу, или поднимающийся по ступеням, или переходящий по перекинутому через ручей бревну, в пластиче­ском смысле это каждый раз другой человек... Постройка по отношению к человеку играет ту же роль, что сосуд по отноше­нию к жидкости. Движение само по себе есть лишь возмож­ность, осуществление которой определяется окружающей пла­стической средой: полом, стулом, ступенькой, колонной, дере­вом, решеткой».*

Ракурсы

1.

Всякий сценический ракурс, можно сказать, более всего тяготеет к фасу. Фас раскрывает всю фигуру артиста, его лицо и глаза, а не один глаз, как у глядящей на нас птицы. Как-никак актера искони зовут лицедеем, и в этом народном проз­вище есть не только переносный, но и прямой смысл. Потому техничный режиссер, выстраивая сцену, прежде всего выделяет куски, где есть возможность развернуть актера анфас.

Можно отличить четыре основных случая разворота актера на зал в общении с партнером.

Вынужденность. Солдат в строю или на часах.

Предполагаемый объект внимания находится в стороне зрительного зала. Двое беседуют, глядя на дорогу перед собой.

Человек желает остаться на мгновенье наедине с собой, чтобы ему в лицо никто не смотрел. При этом не выключается из общения с партнером.

Физическое действие, разворачивающее актера на зал. Один из собеседников протирает очки и рассматривает стекла на свет. Физическое действие может быть как вынужденным, так и играть роль приспособления для одного из партнеров, чтобы как бы невзначай спрятать глаза от собеседника.

Однако опытный артист далеко не всегда позволит себе стать к публике абсолютным фасом. Почему? Видимо, практика рано или поздно приводит к осознанию невыгодности этого ракурса в большинстве случаев.

Мы ценим красочность позы. Чистый фас однозначен. Если иная поза как бы выражает целую фразу с несколькими при­даточными предложениями, то простой фас самое большее — одно слово,

Тем не менее интересно рассмотреть случаи, когда абсолют­ный фас есть как раз то, что требуется. Эта поза чаще всего выражает одно из двух.

Во-первых, беззащитность. Этот случай разворота полно­стью анфас можно назвать фасом Белого Пьеро. Белый Пьеро — символ беззащитности, наивной прямолинейности и чи­стоты.

Во-вторых, если персонаж не содержит в себе обезоруживаю­щей трогательности Пьеро, но его простота соединяется с глу­постью, тупостью или в ином отношении достойна осмеяния — этот распространенный случай назовем глупым фасом

Надо ли говорить, что эти два случая встречаются не толь­ко в арлекинадах и комедиях, высмеивающих глупость. Вся­кий нелепый, неумный человек в какие-то моменты оказы­вается комически прямолинеен, так же как и наивно-честный нередко бывает схож с беззащитным Пьеро.

Рассмотрим теперь возможности фаса в движении и пово­роте. По закону восприятия в любой момент спектакля, если актер анфас направляется на зал, зритель настораживается — ждет какого-то важного сообщения. Прямолинейный выход на зрителя композиционно «выращивает» фигуру артиста, на глазах она обретает все большую значительность. Лобовой вы­ход актера анфас на публику есть мизансцена классическая. Она применима в самых различных случаях. Нам интересно, когда перед нами вырастает фигура не только решительного, сильного, но и — наоборот — усталого, потерянного челове­ка. Это уже простейший мизансценический парадокс, о чем речь впереди.

Удаление от зрителя пятящейся анфас фигуры редко про­изводит художественный эффект. Эта мизансцена, к счастью, осталась в эпохе придворного театра. Впрочем, и она приме­нима в парадоксальных решениях, где возможна самая неожи­данная пластика.

Поворот через фас выгоден. Он лишний раз раскрывает ли­цо разгуливающего перед нами персонажа.

2.

Повернем теперь фигуру в три четверти к залу. Что нам дает этот ракурс?

Очень много. Пожалуй, больше, чем всякий другой. Зна­чительную часть сценических ракурсов составляют различные видоизменения полуфаса. Эта поза достаточно раскрыта, чита­ема для зрителя и удобна для прямого и косвенного общения с партнером. Полуфас — труакар — выгоден для большинства актеров. Он красноречив. Вольно стоящие ноги с тяжестью тела преимущественно на одной из них, ракурс корпуса и определенный поворот головы — все это может передать слож­ный подтекст позы.

Выгоден момент остановки в повороте в труакар как к партнеру, так и от него.

И наконец, переход по сцене в труакар — это графическое движение по диагонали сцены — одна из ценнейших мизансценических возможностей. Во-первых, диагональ — это са­мое длинное расстояние на планшете сцены; во-вторых, диа­гональное приближение дает сложный эффект изменения ком­позиции в двух измерениях сразу.

3.

Чистый профиль в сценической композиции применим еще реже, чем абсолютный фас. Главный недостаток профильного ракурса в том, что он наименее универсален с точки зрения обозреваемости. Профильная фигура в середине сцены одной половиной зала читается как полулицевая, другой — как полуспинная. А эти два ракурса служат различным задачам и обла­дают неодинаковыми выразительными возможностями. Абсо­лютно профильная поза в статике лучше всего помогает создать эффект окаменелости человеческой фигуры.

В большинстве же случаев применяется видоизмененный профиль. Остановка при повороте в профиль чаще всего тоже означает мгновенное окаменение, например при восприятии лицом или спиной к партнеру какого-то важного известия.

Профиль в движении?.. Вспоминается один спектакль. Богатый буржуазный дом. Лакеи вымуштрованы, шикарны. Их периодическое профильное движение по разным планам подчеркивало незыблемость установленного в доме порядка.

И другой спектакль. Сложные перипетии знакомства юно­ши и девушки. Интересная пьеса на двух человек. Режиссер с фантазией. Достойные актеры. И в то же время спектакль оставлял чувство эстетического несовершенства. А причина была в одном: в спектакле преобладали плоскостные мизансцены. Две фигуры не укрупнялись и не уменьшались, не по­ворачивались неожиданными ракурсами, но постоянно рас­полагались на одной плоскости, двигались по ней прямоли­нейно и общались профилем к зрителю.

Два персонажа, беседуя, пересекают сцену профилем к нам. Как сделать, чтобы один не прятался за другого и в то же вре­мя действующие лица шли вместе, условия их общения не были нарушены?

Ну, прежде всего, лучше не пускать по сцене двух беседу­ющих в профиль к зрителю. Если же это неизбежно, необхо­димо найти какие-то оправдания, дающие возможность рас­крыть обоих.

Мурзавецкая из «Волков и овец» Островского резко идет по сцене справа налево, продолжая разговор с Чугуновым. Ее положение таково, что она не будет считаться с тем, удобно ли собеседнику говорить с ней. Он же, напротив, пытаясь сни­скать расположение благодетельницы, то идет за ней по пятам, то старается забежать вперед, заглянуть в лицо. В жизни это могло бы быть точно так, с той только разницей, что сцениче­ская композиция обозреваема всем залом, потому расстояние между партнерами должно быть несколько увеличено.

В любом случае профильной проходки в диалоге можно най­ти повод любому из персонажей на минуту задержаться, огля­нуться, приостановиться, чтобы избежать этой удручающей параллельности профильного хода и чтобы ни одна реплика не пропала.

4.

Спинные и полуспйнные мизансцены пришли в наш театр лишь на пороге XX века с эстетикой Художественного театра и балетными постановками М. Фокина. «Теперь странно даже представить себе, до какой степени артисты, вернее постанов­щики балетов, боялись показать спину публике. Конечно, это идет от придворного балета, где пятились назад, чтобы не­изменно быть лицом к сидящим в публике высочайшим особам. Весь танец старого балета строился на учтивом обращении к зрителю. В этом, казалось бы, незначительном отклонении нового балета от старого заключается очень важная его черта. Перестав танцевать для публики и начав танцевать для себя и окружающих, новый танцор не только обогатил танец, но еще очистил его от уродливостей, неизбежно связанных с необходимостью «пятиться» назад, «примыкать» в сторону»[7].

Приход в театр спинных ракурсов расширил возможности мизансценирования. Известно, что и со спины человеческая фигура может быть весьма выразительной. Полуспинный ра­курс применяется очень часто. Основное его назначение — полностью сосредоточить внимание зрителя на главном объек­те, открытом лице партнера, и дополнить картину полуспин­ной позой первого. Закрыто, правда, лицо, но иногда именно это и требуется. Пластика всей фигуры приобретает от этого особую красноречивость и вместе с тем какую-то таинствен­ность. Зрителю предоставляется возможность дофантазировать, что выражают в этот момент лицо и глаза актера.

Остановка в повороте полуспиной тоже выразительна по позе и нужна бывает в основном в двух случаях: если надо подчеркнуть таинственный или зловещий оттенок этой остановки (когда по сюжету и мизансцене на этом повороте концентрируется внимание публики) или, наоборот, если момент остановки персонажа не несет никакой смысловой нагрузки, а требуется для композиционного равновесия всей картины.

Переход и уход персонажа полуспиной по диагонали в современном театре тоже применяется часто и в различных случаях бывает хорош своей скромностью, простотой, недо­сказанностью.

5.

Человек стоит спиной. Одно плечо его слегка отведено на зрителя, чуть склонен набок тяжелый затылок. Сама усталость. А вот — сгорбленная спина: то ли человек оперся о что-то руками, то ли его просто, что называется, скрючило. И при этом твердо и прямо поставленная голова. Несгибаемость до последнего. А теперь наоборот — прямая спина и низко, чуть набок склоненная голова — горькое разочарование.

Сила спинного ракурса, если поза красноречива, в обобщенности выражения. Как бы изгнано из позы все индивидуальное. Спина — словно некий занавес, на котором как бы написан крупными буквами итог или предпосылка, словом, почти титр. Остановка в повороте спинным ракурсом лучше всего доносит преодоление: усталости, боли, страха, любого сильного чувства, охватившего все человеческое существо. Удаление фигуры спиной — тоже мизансцена классическая. Но выражает она не слабость, несмотря на то, что человек, удаляясь, на глазах уменьшается. Вид фигуры, прямо удаляющейся от нас вдаль, чаще всего — эпическая точка куска или целой сцены. Человек будто соединяется с пространством, уходит в жизнь, в природу.

6.

Спина-занавес. На этом выражении хотелось бы остано­виться. В пантомиме есть такой термин — шторка. Мим дела­ет полный поворот, на мгновенье оказываясь к публике спиной, и тем самым говорит: Эпизод завершен, начинается следующий. Здесь не просто условность, в этом есть первозданность, иду­щая от природы пантомимы. Недаром ребенок в игре, стано­вясь спиной ко всем, как бы говорит: «Меня нет». И совершен­но так же не случайно в современном режиссерском лексиконе открывать и закрывать актера — значит соответственно де­лать его лицо видимым или скрытым от зрителя.

Наличие в современном театре спектра спинных ракурсов следует осмыслить вот еще с какой стороны.

Если на языке движения игра лицом к зрителю есть про­изнесение пластического текста, то закрытая от зрителя поза в пластике — пауза. Старый театр признавал только лицевые мизансцены. Этим создавалось многословие. Действующие лица, сколько бы ни находились на сцене, беспрерывно выра­жали — «тараторили» пластический текст, надоедая публике, забивая партнеров. Современная режиссура, располагая воз­можностью открывать и закрывать актера, может наделять каждую роль собственным занавесом. И грех этим не поль­зоваться. Деликатной морфологией открытых и закрытых поз режиссер, с одной стороны, постепенно и красноречиво пове­ствует о персонаже, с другой — помогает актеру распределить его силы и краски на весь спектакль.

Осталось рассмотреть логику поворотов — лицевых и спинных. Если режиссер молчит, профессиональный актер, разгу­ливая по сцене, стремится все повороты сделать через лицо. Но это не всегда верно.

Зритель не должен заранее знать, как повернется актер, или догадываться, что режиссер отдает предпочтение лицевым поворотам. Но часто такого поворота требует сама логика дви­жения. Выпуклый, выгнутый (для зрителя) переход — пере­ход с заворотом от зрителя — в силу самой логики движения, естественно, скорее завершится спинным, чем лицевым, по­воротом, тогда как вогнутый, раскрывающий фигуру актера к зрителю, напротив, предполагает лицевой поворот.

И наконец, о выразительных возможностях спинных по­воротов.

На сцене два человека. Первый лицом к зрителю, второй — спиной. Первый сообщает что-то важное. Второй в ответ по­ворачивается к нему, как бы спрашивая: «Неужели?!» Вроде бы логичнее здесь выбрать поворот к партнеру: он короче. Но тогда спина быстро сменится профилем, и половина зала увидит лишь затылок второго. Тогда как поворот дальним от партнера плечом раскроет для нас лицо воспринимающего, всю его фигуру, да и само движение даст большие возможности, чтобы неслышно произнести это самое «Неужели?!» с любым подтекстом.

7.

В оценке каждой композиции всегда применимы два кри­терия — правды и выразительности. Их нель­зя противопоставлять друг другу. Напротив, то и другое есть две стороны одного и того же вопроса. Ибо не может быть вы­разительности, когда нечего выражать, как не может быть сценической правды, скрытой как вещь в себе. Все, что под­сказывает внутренняя логика, необходимо облекать в опре­деленную форму. Все, чего требуют законы выразительности, немедленно оправдывать.

Возьмем те же ракурсы. Чем с точки зрения логики они определяются?

Прежде всего — объектами внимания и направлением дви­жения актера.

Человек гуляет по лесу. Увидел гриб. Где? Слово за режис­сером. Если нужен его отход в глубину направо по диагонали, гриб вырастет у правой дальней кулисы.

Что требуется дальше по логике или по композиции? Чтобы человек присел на корточки? Или чтобы отпрыгнул назад? Или чтобы, крадучись, сделал несколько шагов на зрителя? В первом случае он сорвет гриб, во втором отскочит, увидев змею, в третьем подкрадется, чтобы разглядеть бабочку.

Нужен сложный ракурс? Ну, например, направление дви­жения одно, объект отвлечения — с неожиданной стороны. Шел вправо по диагонали в глубину, услыхал шорох из первой левой кулисы. Остановился. Ноги и корпус направлены впра­во, голова повернулась налево.

Нет ракурса, который невозможно было бы оправдать*.

Игра в ассоциации

1.

Изучать сценическую композицию можно с разных сторон. Очевидны геометрия мизансцены, ее графика, скульптура, жи­вопись. Не менее интересно рассмотреть гармонию и алгебру мизансцены, выявить в ней закономерности, присущие стихо­сложению, орфографии, пунктуации. Предпримем небольшую разведку методом ассоциативного поиска.

Начнем, пожалуй, с геометрии мизансцены. Обратим вни­мание, что всякая организованная мизансцена тяготеет либо к прямой линии, либо, напротив, к ломаной, либо к кругу. Нередко это один из важнейших вопросов мизансценического решения спектакля. Вглядимся в эмоциональные возможности, скрытые в этой простейшей сценической геометрии.

Движение по прямой дает мизансцене сухость и строгость. Оно очень красиво, но не следует им злоупотреблять. Движе­ние по прямой слишком аскетично. Если перевести его в зву­ковой образ, это не выведение какой-то мелодии, это скорее длительное звучание одной ноты.

Изобразительная эстетика каждого народа выявляет опре­деленные геометрические закономерности. Так, например, античность культивировала прямую, Египет — острые углы, древняя Индия воспевала нескончаемую видоизмененную ок­руглость.

Для меня, например, очевидно: если посчастливится когда-нибудь ставить «Юлия Цезаря», мизансцены спектакля, где только можно, будут вычерчивать прямую линию жестокого Рима. Не то, если случится репетировать «Антония и Клео­патру». Откуда ни возьмись, я убежден, будут выскакивать острые углы египетской пластики. А бесконечная круговерть недоразумений «Комедии ошибок» или «Сна в летнюю ночь» может выразиться в тяготении рисунка спектакля к кругу.

Подтверждение этому мы находим в литературе и в опыте крупных режиссеров. Р. Н. Симонов подчеркивал на своих репетициях «Турандот», что Вахтангов в решении этого спек­такля заботился о том, чтобы по возможности везде присут­ствовала ломаная линия.

Определение геометрических тяготений мизансцен — один из первых вопросов, по которому заранее, «на берегу», должны договориться режиссер и художник.

Красота движения по прямой, так же как и прямой линии в декорации, основана на том, что гармония возникает между противоположными началами. Человеческое тело — это сплош­ная ломаная, потому так красива прямая линия в костюме, потому человеческая пластика так выигрывает на фоне стро­гой архитектуры.

Круг есть скрытая прямая. Правильного круга тоже не содержит облик человеческого тела, потому круг в декорации и в движении также дает эффект стройности и строгости. При­мечательно, что круг успокаивает. Полный круг в мизансцене хорошо подчеркивает идею законченности.

Полукруг или часть круга привносит в рисунок спектакля музыкальность. Круг прекрасен еще и тем, что он таит в себе все ракурсы человеческого тела в музыкальном их чередова­нии. Прямая и круг вообще имеют множество преимуществ перед ломаной. Однако все в мизансцене плохо, что не оправ­дано.

И прямой, и круга должно быть столько, сколько допускает бытовая плюс поэтическая правда игрового куска.

Из элементов сценической графики нас часто выручает не круг и не ломаная, а что-то между этим — искаженный круг и его деталь — «скобка». Короткий переход от одной точки к другой по прямой маловыразителен. Обычно нетрудно оправ­дать переход по вогнутой или выгнутой линии, отчего про­странство кажется более емким, переход — более вырази­тельным.

Главное достоинство ломаной линии в том, что она дает неожиданную и броскую графику. Опасность же ее заключа­ется в возможности появления беспорядка и режиссерского многословия*.

2.

Если круг, полукруг обусловливают стихотворную мизан­сцену, ломаная — прозаическую. Вот мы уже незаметно пере­шли от геометрии к стихосложению.

Назовем стихотворной откровенно условную мизансцену, где все признаки формы — ритм, размер и т. д.— явственно различимы. Может быть, читатель помнит по гастролям или фильмам постановки Афинского театра греческой трагедии под руководством Д. Рондириса с участием А. Папатанасиу «Медея», «Федра», «Орестея». Форма этих спектаклей как нель­зя лучше иллюстрировала принцип поэтического мизансценирования.

Мизансценическая рифма — это схожесть мизансцен, вре­менная или пространственная. Она достигается через повто­ряемость поз, синхронность в движениях, симметрию в рас­становке фигур, зеркальную и теневую графику.

Эти приемы сами по себе эффектны, и молодые режиссеры иногда злоупотребляют ими. Симметрия, например, — про­стейший способ создать на сцене композиционное равновесие. Однако нельзя не предостеречь против примитивности и пресловутости решений, достигаемых такого рода приемами. Дру­гое дело, если пластика рифмуется ради сложного эффекта ритмического или ассоциативного воздействия. В этих случаях чаще применяется не буквальная повторяемость, а более тон­кая перекличка пластических мотивов.

Возьмем для примера две различные по существу сцены — свидание Ромео и Джульетты и встречу Ученого и Тени из сказки Е. Шварца «Тень». Попробуем решить ту и другую при­емом зеркальной графики, т. е. симметричных мизансцен и синхронных движений.

Оправдает ли себя этот прием в первом случае? Ведь в сцене свидания влюбленных полное внутреннее созвучие. Не упро­стит ли он смысл изображаемого?

Другое дело в эпизоде встречи Ученого и Тени. Тень, по автору,— полная противоположность Ученому. И вполне фор­мально оправданный прием может оказаться также очень точ­ным по существу. Зеркальная графика несравненно усилит внутренний парадокс коварного несовпадения натуры Ученого и его собственной тени.

Мизансценическая рифма может применяться и ради ас­социации двух сцен — схожих или парадоксально перекликаю­щихся между собой кусков спектакля. Так, мне очень приго­дился однажды этот принцип в решении двух поразительно внутренне контрастных эпизодов трагедии Шекспира «Троил и Крессида».

В первой сцене решительная по характеру, юная и непороч­ная Крессида встречается ночью в саду со своим возлюбленным Троилом. Настойчивость юноши вызывает смятение в душе дерзкой и в то же время по-детски стыдливой красавицы. У Крессиды резкое чередование отказных и устремленных ми­зансцен.

«Да, я люблю!— признается Крессида, готовая броситься в объятия своего избранника, и в следующее мгновение перехо­дит в резко защитительную мизансцену:— Но не искала встре­чи». И сейчас же после этого идет на отчуждение от партнера:

Крессида. О, если б женщина имела право,

Которое дано одним мужчинам

В своей любви открыто признаваться.

Любимый!.. —

снова устремляется она всем телом к Троилу:

...Прикажи мне замолчать.

Не то в чаду любви скажу так много,

Что первая раскаюсь.

Замкни уста мои, молю, царевич.

Троил. Замкну я, как ни сладостны слова,

Которые из этих уст исходят.

Поцелуй. И тут же смятенная Крессида отшатывается от Троила, как бы защищаясь руками от ложного навета:

Крессида, Нет, понял ты меня превратно.

Совсем я не просила поцелуя.

Театроведы утверждают, что в Крессиде Шекспир соединил многие самые прекрасные и самые ужасные качества женщины и что по многоликости Крессиду можно сравнить только с Гамлетом.

Война разрушила гармонию двух сердец. Юная троянка стала пленницей враждебного греческого лагеря. Беззащит­ность, безнадежность, только что пробужденная южная кровь возбуждают в Крессиде неожиданную страсть к прекрасному греку Диомеду. Диомед неотступен, он добивается, наконец, свидания с Крессидой в ночь перемирия ахейцев с Троей. Юный воин Троил, сопровождаемый Улиссом, становится свидетелем первого свидания любовников.

Опять та же обстановка: ночь, сад. Снова борьба велений крови и рассудка. На сей раз в Крессиде вспыхивает смертель­ная война между страстью и отчетливым сознанием порочно­сти этой страсти.

Диомед. Но ты ведь поклялась, моя Крессида,

Не доводить меня до исступленья.

Крессида. О, не лови меня на этой клятве,

Прекрасный грек. Чего-нибудь другого

Проси...

Сцена эта решалась на повторах некоторых движений предыду­щей сцены Крессиды и Троила.

Диомед. Скажи мне — да.

Крессида. Да. Только не сегодня.

Диомед. Так подари мне верности залог.

Мы искали не дубляж, а именно пластические рифмы дви­жений с движениями первой сцены: в пластике было то, да не то. Снова Крессиду как бы разрывали на части ее решитель­ность и стыдливость, огонь крови и лед ума, снова смятение страстного существа, но уже в ином, горьком пластическом контексте.

Крессида. О слабый пол! Все наши заблужденья

Зависят от игры воображенья.

Наш ум глазам подвластен, потому

Никто не верит женскому уму.

В рисунке Диомеда было мало движения, как и у Троила в первой сцене, но разные тому оправдания. Пораженный, как солнечным ударом, первым свиданием с возлюбленной, Троил был ясен, нетороплив. Нетороплив, уверен и Диомед, умудрен­ный опытом сердцеед.

Именно этой чудовищной схожестью обстановки и пласти­ки партнеров достигался эффект внутреннего контраста двух сцен, их ассоциативность при совершенно иных предлагаемых обстоятельствах.

Хорошая проза таит в себе массу закономерностей — ритмовых, ассонансных и т. д. Только все эти признаки формы скрыты за непринужденным, как бы натуралистическим ха­рактером изложения.

Такова и прозаическая мизансцена. Если она сделана по законам искусства, то в ней нет ничего случайного. И в ней можно рассмотреть закономерности ритмические, стилевые, графические и всякие прочие. Только эти приметы формы скры­ты под спудом бытового действования.

3.

Рассматривая симметрию не как самостоятельный способ решения мизансцены, а лишь как технический прием, можно увидеть весьма богатые ее возможности. Путем легких смеще­ний, воспринимаемых скорее неосознанно, и откровенных, хотя и деликатных, контрастов на фоне симметрических по­строений можно достигнуть удивительных эффектов.

К этому приближаются и свойства пластического синхрона. Чистый синхрон в драматическом театре оправдать удается редко, и обращение к нему даже в жанре сказки — это слиш­ком легкий путь. Синхрон же с видоизменениями в форме ка­нона или иной своеобразной последовательности достоин изу­чения. Собственно, это один из приемов организации больших сценических групп. Потому вспомним о синхроне и симметрии, когда подойдем к массовым сценам.

Когда мы говорили о зеркальной графике, имелся в виду прием, при котором невидимое зеркало предполагается в про­филь к нам, чаще всего посередине сцены, так что находящийся на одной ее половине актер служит как бы отражением другого, действующего на противоположной.

Есть и другой вид мизансценических построений, вклю­чающий в себя прием отражения в воображаемом зеркале. В отличие от зеркальной графики назовем его зеркальным реше­нием.

Ярмарка.

По всему периметру сцены — магазины, лавки, ларьки, зазывалы, петрушечники, толпа покупателей и зевак. Сейчас появится герой. Ему предстоит произнести монолог с оценкой всего, что он перед собой видит, и при этом мысленно улететь в прошлое.

Как трудно будет выстроить для него мизансцены! Герою придется то и дело поворачиваться спиной и полуспиной к зрителю, а потом снова разворачиваться на зал со словами мо­нолога, отчего движения и позы его будут неловкими, речь — рваной.

Но вот мы прибегаем к решению зеркальному. Вся ярмарка отражается для героя в зеркале сцены, он как бы видит перед собой те же объекты в зрительном зале. Лицо актера раскрыто, движения независимы, речь течет свободно, мизансценическая графика ничем не ограничена*.

4.

К орфографии мизансцен относится координация движе­ния и слова.

— Не говорите на ходу,— требуют одни режиссеры. Дру­гие вообще не придают этому значения. Кому верить?

Практически лишить актера права говорить на ходу — задача невыполнимая. Те, кто настаивают на этом, наверняка не могут быть до конца последовательны.

Другой вопрос, что надо упорядочить, найти органическую взаимосвязь и единство движения и слова.

На чужом тексте актер может двигаться только тогда, когда режиссер хочет, чтобы текст первого воспринимался через движение второго, причем первый актер должен созна­тельно переносить внимание зрителя с себя на двигающегося, чтобы это внимание не раздваивалось между двумя объектами. На собственном тексте двигаться можно. Впрочем, правильнее сказать — говорить на движении. Потому что движение нель­зя положить на канву слова, слово будет забито. Исключение тут составляет так называемый негативный случай, который будет рассмотрен ниже.

Но нельзя, например, говорить на переходе от статики к движению, следует сначала сделать движение постоянной ве­личиной, а уж потом вышивать по нему словом. И наоборот, вдруг остановившись, пытаться продолжать в том же ритме свою речь. Здесь необходима хотя бы маленькая физическая перестройка до продолжения речи.

Из того, что пластика сильнее слова, следует и то, что дви­жением слово можно убить, если строить мизансценический ряд, игнорируя степень значительности словесного ряда. Едва ли не во всякой хорошей пьесе есть эпизоды, так называемые самоигральные, т. е. куски, где текст совершенен сам по себе. В нем есть и действие, и выразительность, и юмор, и логика, и ритмы. Достаточно лишь правильно воспроизвести его, чтобы сцена удалась. Это не значит, что такие куски не следует вы­страивать мизансценически. Яркий текстовой кусок может испортить и вялая композиция. Но особенно губительно для блестящего диалога слишком обильное движение.

Здесь вступает в силу еще один сценический закон. Прием, помноженный на прием, шутка — на шутку, фокус — на фокус,— взаимно уничтожаются. Блестящий диалог — это уже фокус. Помножьте его на пластический трюк — и одно другим будет убито.

Многие правила этой орфографии устойчивы, категоричны в силу логики восприятия. Один из собеседников сказал по­следнюю фразу, другой вслед за этим уходит в глубину сцены. Читается: он воспринял сказанное и унес в себе мысль партнера. Если же в ответ на последнюю реплику собеседник проходит передним планом перед лицом сказавшего,— таким пере­ходом он как бы зачеркивает только что произнесенную мысль*.

5.

К орфографии мизансценирования можно отнести и уме­ние выстраивать реакции на событие. Режиссер должен забо­титься, чтобы для реакции, которой он ждет от исполнителя, была пластическая перспектива. Потому лучше, чтобы в мо­мент восприятия важного события воспринимающий был не в стационарной, а в незаконченной позе, из которой возможен более неожиданный и богатый пластический выход.

К примеру, первый хочет задержать второго каким-то ошеломляющим сообщением. Ну хотя бы фразой «Стойте! Я согласен». Есть две возможности. Одна — предложить вто­рому обернуться после «Стойте!», другая после — «Я согласен». Если режиссеру важны тут психологические нюансы, сопро­вождающие реакцию второго на неожиданное сообщение, не­сомненно, лучше предложить ему оглянуться после «Стойте!», чтобы он встретил сообщение первого в глаза; если же цель режиссера предельно укрупнить реакцию второго, то выгод­нее пластически предложить ему, что называется, «услышать затылком», чтобы самый поворот мог выражать ошеломлен­ность воспринявшего новость. С этой точки зрения для выстройки восприятий выгодны всевозможные незавершенные движения и неудобные позы.

Излагая эти азбучные положения, хочется еще раз огово­риться. Искусству нужны азбучные истины, но искусство не создается по азбуке. Потому правильно воспользоваться толь­ко что изложенной рекомендацией — значит в одном случае прямо последовать ей, а в другом — сделать все наоборот и тем еще раз подтвердить ее правоту: выстраивая реакцию, на­пример, сидящего за столом, в одном случае можно предложить ему услышать важное для себя сообщение в момент, когда он пытается дотянуться через стол до выключателя или не может вытащить руку из застрявшего ящика стола; в другом — на­против — предложить актеру предельно удобную позу, что­бы именно она оказалась при восприятии новости предельно не­удобной.

6.

Как-то на репетиции у меня с одним актером вышел кон­фликт.

Репетировали монолог Протея из «Двух веронцев» Шекспира. Протей осознает, что только что происшедшее знакомство с Сильвией кардинально меняет его жизнь и привязанности. Любовь его невесты Джулии, так же как и дружба Валентина, возлюбленного Сильвии, в мгновение ока становятся прахом.

Монолог начинается после того, как ушла Сильвия, а вслед за ней — Валентин, перед которым Протей вынужден был скрывать охватившую его душевную бурю.

Как сильным жаром заглушают слабый

Иль клином выбивают клин другой,

Так прежний образ, созданный любовью,

Пред этим новым образом померк.

Я попросил актера подойти к монологу через отказ. Актер сказал, что он не знает, что это такое.

Я объяснил, что потрясение его героя так велико, что он не может сразу изливаться в сентенции, а должен сначала как бы сказать всему, ворвавшемуся в его жизнь, «Нет!». Актер ответил, что не знает, как это сделать.

Тогда я попросил его, как бы вбирая в себя все пространст­во перед собой, сделать шаг назад. Актер отказался.

Это штамп,— заявил он.

А шаг вперед — не штамп?

Шаг вперед — не штамп!

Этот странный диалог не мог не навести на размышления.

Движение от партнера перед началом драки, отказная реак­ция при восприятии неожиданности — что это — многочислен­ные штампы нашей театральной практики? Или нечто, лежащее в самой природе человеческой пластики?

Вспомнилась историческая легенда.

Великий художник расписывал купол храма. Тут же на лесах стоял его подмастерье. Разглядывая только что сделан­ное, живописец отходил все дальше. И вдруг мальчишка обна­ружил, что учитель его приблизился к самому краю лесов и при малейшем движении назад потеряет равновесие и погиб­нет. Вдохновленный неосознанным импульсом, ученик мазнул кистью по изображению. Шедевр был испорчен, жизнь масте­ра — спасена. Парнишка, как ни далек был от режиссуры, видимо «шестым чувством» угадал, что любое его предупрежде­ние вызовет в окликаемом реакцию отказа — движение от предупреждающего, тогда как грубый жест кистью заставит мастера рвануться вперед в инстинктивной попытке спасти работу.

Два человека увидели друг друга на некотором расстоя­нии. Для обоих эта встреча — огромное событие. Как пласти­чески выразятся их реакции? От чего это будет зависеть?

От подтекста, который прочтется за их реакцией.

Наконец-то! — прочтем мы в одном случае. И это выразится в рывке друг к другу.

Как! Это ты?— столь же естественно движение друг от друга.

Это ты... невыносимо...— оба взаимно загипнотизированы, застыли без движения.

Это и есть три основных вида пластической реакции челове­ка при восприятии факта.

Могут ли они быть штампованными? Конечно. Если каждая из них изливается в мертвую форму, отпечатавшуюся в пла­стике актера в результате прежнего опыта. Или такая форма навязывается ему режиссером. Если же в каждом конкретном случае это реакции подлинные, каждая из них может иметь бесконечное число самых разнообразных обличий.

Вглядимся последовательно в каждую из разновидностей.

7.

Отказ — самый распространенный из трех видов реакции при восприятии факта, сколько-нибудь значительного.

Почему?

Видно, это идет от защитной реакции организма при восприя­тии всякой неожиданности. Человеческое сознание не может сразу взвесить всю степень внезапно возникшей опасности, заключенной в самом факте информации, и — как результат — человек невольно отступает от объекта раздражения. Сработа­ла охранительно-защитная реакция подсознания.

Другой случай отказной реакции — это всякое пластиче­ское «нет» в ответ на импульс воздействия.

— Пойдем со мной!

Вместо ответа — движение от партнера.

Третий распространенный случай отказного движения — это замах перед ударом (как психологическим, так и физиче­ским).

Это явление тоже коренится в самой нашей природе. Прежде чем выдать заряд энергии, организм соразмеряет свои силы.

«Сейчас как дам!..»— замах внутренний.

«Иии — раз!»— «за такт»— замах физический.

Как показывает Л. В. Варпаховский, принцип отказного дви­жения был открыт еще в XVIII веке немецким педагогом Ф. Лангом: «Если актер, будучи на сцене, хочет передвинуться с од­ного места на другое, то он сделает это нелепо, если не отведет сначала несколько назад ту ногу, которая стояла впереди». Варпаховский подробно исследует расширение понятия отка­за, разработанное Мейерхольдом и Эйзенштейном от ланговского шага до всякого усиления эффекта при помощи предварительного контраста: «Когда однажды спросили Всеволода Эмильевича, что такое «отказ», он ответил очень коротко: «...для того, чтобы выстрелить из лука, надо натянуть тетиву». Потом, подумав немного, начал долго с увлечением расска­зывать, как надо играть последнюю сцену в «Отелло». Прежде чем задушить Дездемону, актер должен сыграть сцену безграничной любви к ней. Только тогда финал спектакля достигнет полного трагедийного взлета».[8]

Здесь уже обязательное для всякого отказа подтекстовое «нет!», можно сказать, отдается зрителю. То есть понятие от­каза распространяется и на психологию восприятия. Ибо кто, как не зритель, должен произнести это коварное «нет!»: Нет, он ее не задушит!

Так или иначе, из широкого круга расшифровок термина от­каз режиссеру дано выбрать те, которые ближе его практике. Но игнорировать этот самой природой данный нам импульс — вряд ли есть основания.

8.

Теперь обратимся к тому, что противостоит понятию отказ­ного движения. Если отказ есть пластическое «нет!», то легко догадаться, что будет пластическое «да!».

Театральная практика не выработала наименования этой реакции. И нет, к сожалению, для нее более точного определе­ния, чем устремление. В некоторых случаях может подойти более короткое слово выпад, но лишь тогда, когда искомый характер движения рывкообразен и сродни выпаду фехтоваль­ному.

Чаще всего мгновенное «да!» есть, по существу, реакция хищ­ника.

Сравним прыжок кошки на внезапно упавшую птицу или бросок чайки на воду с реакцией коровы или лошади на появле­ние пищи. Человека флегматичного справедливо будет уподо­бить травоядному, тогда как жизненно активного человека — в невульгарном значении слова — хищнику. В самом деле, что есть так называемая хорошая физическая реакция? На­пример, спортсмена на мяч? Не что иное, как способность хищ­ного зверя переступить через предполагаемое торможение: «Как! Мяч летит мимо меня...»

Что есть хорошая психологическая реакция? Например, умение раньше других сказать: «Я решаюсь!» По существу то же самое.

Осознанное устремление предполагает готовность.

Неосознанное - непосредственность. Это еще один случай реакции устремления.

— Ты любишь меня?

— Да.

Это может быть сказано словом, мощным броском всего тела или даже стремительным перебегом (как это гениально делала Джульетта Улановой), а может быть — едва заметным движением глаз. Но в любом случае это ответное движе­ние к партнеру с подтекстом: «да!»

9.

Осталось рассмотреть третий тип реакции.

После долгой разлуки люди увидели друг друга и на мгно­вение силы оставляют их. Нет устремления друг к другу, и нет отказной реакции.

В психологии это называется запредельным торможением. Термин разъясняет сам себя. Тоже защитная реакция нашей природы — от излишнего перенапряжения на момент у орга­низма как бы «выбивает пробки».

Другой случай отсутствия реакции на раздражитель — заторможенность в силу столкновения борющихся импульсов: человека тянет согласиться, но столь же сильно ему хочется отказать.

— Ты идешь со мной?

Никакой реакции.

И еще один случай. Человеку сообщают нечто жизненно для него важное. А он почему-то не проявляет никаких эмо­ций. В силу ли чрезмерной готовности к восприятию события, или оттого, что устал ждать, он не дает на сообщение никакого эмоционального (а стало быть, и пластического) ответа, а лишь отмечает случившееся в своем мозгу. И в этой точно найденной реакции бывает иной раз выражена подлинная художествен­ная правда.

Назовем это рациональной реакцией.

В случае с жизненно важным сообщением это одна из форм парадоксальной реакции, которые в зависимости от характера и обстоятельств могут быть чрезвычайно различны. Вплоть до крайне депрессивной реакции горя на радостное известие, вплоть до финала «Мартина Идена».

Каждый случай живой реакции индивидуален, неповторим. Но чтобы не впадать в грамматические ошибки, режиссер при необходимости всегда должен быть способен дать себе отчет, какую из видов психологической и пластической реакции он только что на репетиции утвердил*.

10.

Каково было бы читать книжку без знаков препинания или если бы все их заменили, например, восклицательными зна­ками? Мизансценическая фраза тоже нуждается в точной и разнообразной пунктуации.

Литераторы считают самым благородным знаком препина­ния точку. В языке сцены есть свое понятие о точке. Это ито­говый пластический штрих перед занавесом или затемнением. Как и последний аккорд в музыкальном произведении, итоговая мизансцена не смывается тут же последующей и потому продолжает жить в воображении зрителя еще некоторое время. Потому она должна быть вылеплена с особенной любовью и тщательностью и непременно быть неожиданной — что может быть ужаснее тенденциозных и штампованных финалов! За­ключительную мизансцену принято называть точкой, однако по смыслу она может быть как точкой, так и любым другим пунктуационным знаком. Поэтому будем обсуждать финаль­ную мизансцену в ходе разговора о других знаках пре­пинания.

Писатели любят точку не только как итоговый, но и как соединительный знак. Точка благородна своей ненавязчиво­стью, простотой интонации.

То же и в мизансцене. Точка — безупречный связующий знак между двумя мизансценами. И сценический рисунок по­рой много выигрывает, если овладеть искусством легкой свя­зующей точки.

Теперь о пластической запятой. Речевая точка, как извест­но, передается понижением тона голоса. Запятая, напротив, голосовым повышением. Точно так же и в мизансценировании. Соединить, например, два перехода на сцене точкой — значит завершить первый из них некоторой успокоенностью, утвержде­нием. Поставить же между переходами запятую — значит перелить один переход в другой, удержать на стыке пластиче­ских фраз определенную незавершенность, неустойчивость, намекнуть на смысловую связь между ними.

Огромной жирной запятой может заканчиваться и целая сцена. Этот прием в определенных случаях вполне себя оправ­дывает. Бывают случаи, когда запятая может оказаться и ито­говым знаком спектакля, последней его «точкой». Однако здесь есть опасность: завершение такого монументального про­изведения, каким по сути своей является многоактный спек­такль, должно быть в большинстве случаев строгим, так ска­зать, классическим. Часто употребляемое неустойчивое окон­чание оборачивается режиссерской манерностью.

Поставить между кусками двоеточие — это значит в конце первого куска пластически обозначить предстоящее поясне­ние. Двоеточие — знак разъяснительный, назидательный и потому хорошо применим в шутку в мизансценах комедии. То же и как итоговый знак. Где, как не в водевиле, выгодно за­вершить сцену, как бы говоря: «Подождите, сейчас все станет ясно».

Существуют в мизансценировании и знаки вопроса и вос­клицания. По аналогии с той же литературой, если точка — самый надежный знак, то восклицание — самый опасный. Он хорош, когда употребляется не прямолинейно. Восклицатель­ный знак обозначает усиление. Поэтому если что и усиливать, то, во всяком случае, не силу. Увлечение восклицательной формой как в игре, так и в режиссуре рождает крикливость. Одно из положений школы Станиславского содержит реко­мендацию не «выдавать» темпераментные места роли, подобно тому как мы инстинктивно пытаемся это сделать в жизни в преддверии и во время эмоционального взрыва. То же относится и к методике мизансценирования.

Пожалуй, лучшим случаем применения восклицательной мизансцены можно считать парадоксальное восклицание, а именно когда эмоциональным результатом куска должны быть особая пораженность, немыслимое удивление, невероятное, какое-нибудь саркастическое возмущение и т. д.

Стоит сказать еще и о многоточии. Многоточие — недоска­занность — выразительно в мизансцене, но и коварно. Хоро­ший поэт бежит от ложных многоточий. Он знает, что несколь­ко многоточий подряд почти неизбежно создают интонацию жеманной чувствительности или ложной многозначительности.

И наконец, функцию тире выполняет в режиссуре люфт-пауза. Это как бы на секунду замершее действие. Прием емкий, употребляемый в самых различных случаях.

11.

Для наглядности обратимся к примеру из драматургии. «Горе от ума». Действие второе. Окончание третьего явле­ния. Слуга доложил Фамусову о приезде полковника Скало­зуба. Фамусов засуетился. Он расхваливает Скалозуба, упра­шивая Чацкого: «Пожалуйста, сударь, при нем остерегись...» Наконец, проявляет свое беспокойство:

Однако нет его! Какую бы причину!..

А! Знать, пошел ко мне в другую половину!

(Поспешно уходит.)

Чацкий один

Как суетится! Что за прыть!

А Софья!.. Нет ли впрямь тут жениха какого?

В который раз меня дичится, как чужого!

Каким знаком препинания разделить уход Фамусова и по­следующий небольшой монолог Чацкого? У автора — воскли­цание.

Но знаки препинания на письме и в устной речи, на бумаге и в пластике — не одно и то же. Тем более что этот соедини­тельный знак падает скорее на момент ремарки «Поспешно ухо­дит». Но все-таки начнем с восклицательного знака. Голосом его поставить нетрудно. А пластически? Предложить исполни­телю роли Фамусова сделать какой-то крупный заключитель­ный жест с шагом на зрителя, подразумевающий: «Что мне делать? О, боже!» Так?

Очень возможно. Ибо поведение Фамусова предполагает здесь некоторую комичность. Потому и употребление воскли­цательной пластики не будет прямолинейным.

Но это не единственный вариант. Режиссер может предло­жить Фамусову совершенно «захлопотаться», от суеты поте­рять координацию движения, бросаясь то к Чацкому, то от него, наконец, совершить какой-то бессмысленный рывок, попытаться что-то сказать, но, махнув рукой, убежать. Та­ким образом, на месте восклицательного знака окажутся вос­клицание плюс многоточие.

А может быть, чтобы подготовить последующий монолог «А судьи кто?» лучше этот кусок немного притушить, «засурдинить». Фамусов будет делать те же нелепые движения, но как бы боясь спугнуть счастье. Тогда тот же заключительный нецелесообразный шаг перед уходом он сделает как бы кра­дучись и — уйдет. Соединительным знаком между явлениями окажется только многоточие.

Но последний жест Фамусова может быть и иным: «Что я тут разглагольствую! Сам увидишь, какой это человек! Сей­час!» И таким образом сцены будут соединены двоеточием.

Однако режиссер может решить не прорисовывать этот уход в угоду ритму всей сцены. Фамусов не успевает договорить — убегает. И сразу же Чацкий делает шаг вперед, беря на себя внимание. Последние слова Фамусова сразу перельются в речь Чацкого, и, таким образом, между сценами обозначится запятая.

А вот если тот же переход режиссер разделит люфтпаузой, выйдет иначе. Текст «А! Знать, пошел ко мне в другую половину!» Фамусов скажет в дверях, прямо адресовав его Чацкому с многозначительным взглядом: «Будь моим союзником». Чацкий, принимая этот взгляд, замрет на мгновение. И, от­талкиваясь непосредственно от этой посылки, раздумчиво про­изнесет: «Как суетится...» Так возникнет между сценами тире.

12.

Та же бессмертная комедия дает примеры и завершающего знака.

Финал третьего акта. Чацкий только что произнес страст­ный монолог о нелепости российских мод и светских обычаев. Вот авторское завершение действия:

Чацкий. В чьей, по несчастью, голове

Пять-шесть найдется мыслей здравых,

И он осмелится их гласно объявлять, —

Глядь...

(Оглядывается: все в вальсе кружатся с величайшим усердием; старики разбрелись к карточным столам.)

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: