СТАНИСЛАВСКИЙ, ВАХТАНГОВ 1 страница

— Основная проблема современного театра — это пробле­ма сохранения импровизационности актерского творчества в сложной и точной режиссерской форме спектакля. Обычно тут бывает, как в басне: нос вытащишь — хвост увязнет... Я говорил об этом с Константином Сергеевичем, он тоже об этом думает. Мы с ним подходим к одной и той же проблеме, как строители туннеля под Альпами: он движется с одной стороны, а я с другой, но где-то на середине пути должны обязательно встретиться...

Я сижу у Мейерхольда в кабинете. Светлый вечер в кон­це мая 1938 года. В. Э., расхаживая по комнате, расска­зывает мне о том, как он на днях смотрел в Студии Ста­ниславского отрывки из «Виндзорских проказниц» и бе­седовал с Константином Сергеевичем. После закрытия театра не прошло и полгода, но он снова бодр, жизне­радостен, полон мыслей о будущих путях искусства театра.

Слушая его, я думаю о том, какое это чудо, что вели­кий учитель, прославленный мастер, патриарх современно­го театра и его непокорный ученик, познавший и славу и гонения, снова встретились: дружат, разговаривают, обсуждают планы совместной работы.

Раздается телефонный звонок. В. Э. неохотно берет трубку, но лицо его сразу меняется.

— Да, да... Здравствуйте, Константин Сергеевич... Я замираю в кресле.

— Спасибо, хорошо, Константин Сергеевич... А как себя чувствует Марья Петровна?..

Я догадываюсь, что Станиславский спросил о здоровье Зинаиды Николаевны. А Марья Петровна — это, конечно, Лилина... Простые бытовые фразы мне кажутся полными глубокого значения. Я волнуюсь от одного только созна­ния, что на том конце провода держит телефонную трубку сам Станиславский, что я являюсь свидетелем разговора Станиславского с Мейерхольдом. Слово «свидетель» впол­не уместно: ведь я не слышу того, что говорит великий собе­седник В. Э., а говорит почти все время он, а В. Э. только подает короткие реплики.

Но волнуюсь не я один: Мейерхольд тоже взволнован. Я уже его хорошо знаю и давно заметил, что когда его го­лос лезет вверх, то это верный признак того, что он волну­ется.

Может быть, мое присутствие здесь сейчас нескром­ность и мне лучше уйти? Но не будет ли это еще большей нескромностью: вставать и производить шум, выходя? И надо же как-то попрощаться?

Точно в ответ на мои колебания В. Э. поворачивается ко мне и выразительно машет рукой, что означает: си­дите...

Я остаюсь. Разговор идет об опере Моцарта «Дон Жуан», о постановке которой давно мечтает Мейерхольд. Какой-то спор о художнике. Станиславский предлагает Вильямса, а Мейерхольд говорит о Кончаловском. Кажет­ся, Станиславский упрямится. Он что-то очень долго говорит один. В. Э. вдруг рассмеялся — значит, великан на том конце провода пошутил. Я счастлив, словно была возможность их размолвки из-за разногласий о художнике. Кажется, Станиславский соглашается. Они уславливаются о встрече. Нет, разговор еще не кончен: Станиславский снова долго о чем-то говорит, а В. Э. внимательно слу­шает...

Разговор продолжался долго (или мне так показалось?), и когда он закончился, В. Э. был как-то особенно приподнято оживлен. Весь этот длинный майский вечер мы проговорили о Станиславском. «Проговорили» — это значит — говорил, конечно, В. Э., а я подавал реп­лики и иногда задавал вопросы. Мы сидели долго, не зажигая света, потом пришла Зинаида Николаевна. В. Э. попросил ее показать мне черновик его письма к Ста­ниславскому, написанного в день его семидесятипятиле­тия. Письмо это опубликовано, но при публикации опущена характерная приписка 3. Н. Райх, в которой была фраза о «главном грешнике, родившем Мейерхольда...»

Вообще при всех наших разговорах в 1938 и 1939 годах имя Станиславского буквально не сходило с уст В. Э. Как-то он, полушутя, но не без тайной гордости за еще одно им обнаруженное сходство свое и Станиславского, сказал, что и у него, как у К. С, бабушка по материнской линии была француженка...

Многие неудачи и провалы последних лет, были для него внутренне уравновешены и скрашены возвратом дружбы со Станиславским в 1938 году. Я видел их однажды сидящими рядом на одном из экзаменов Студии Стани­славского. Сохранились фотография, где они сняты оба вместе.

Колючий, острый на язык, мнительно-самолюбивый, злопамятный, Мейерхольд, находившийся в разнообразно-сложных отношениях со всем театральным миром, актив­но выступавший против всего, что ему было не по душе, ссорившийся из-за пустяков с приверженцами и друзьями, пронес сквозь всю свою огромную жизнь почти детское преклонение перед Станиславским. Это было больше, чем уважение, это была любовь. Он радовался и торжествовал, когда про Станиславского ему говорили то, с чем он сам мог согласиться. Он замолкал, когда ему передавали ка­кую-нибудь донесшуюся с Леонтьевского переулка осуж­дающую его фразу и старался убедить себя, что это сплет­ня, которой не нужно верить.

Он никогда не позволял в своем присутствии плохо или небрежно говорить о Станиславском и резко обрывал всякого, кто, как казалось ему, не относится к К. С. с доста­точным уважением. Первым его театральным учителем был не Станиславский, а Немирович-Данченко, вместе с кото­рым он пришел в молодой Художественный театр, но отношение его к последнему было несравнимо с отношением к Станиславскому.

В феврале 1935 года в Москве проходил семинар пери­ферийных режиссеров. Участники семинара присутствова­ли в ГосТИМе на репетициях и выразили желание задать Мейерхольду несколько вопросов. Один из этих воп­росов касался отношения Мейерхольда к Станиславскому.

Вот что ответил Мейерхольд:

— Утверждение, что Мейерхольд и Станиславский — антиподы, неверно. В такой заскорузлой статичности тезис этот бессмыслен. И Станиславский и Мейерхольд не представляют собой что-то законченное. И тот и другой находятся в постоянном изменении. Как мудрый худож­ник, Станиславский ко всему внимательно прислушивает­ся, зорко следит за всем, что делается на фронте искусств. И я сейчас не остался таким, каким был в период «Земли дыбом». В первую пятилетку я был одним, а во вторую — другим. Так же и Станиславский. Прелесть искусства в том и состоит, что на каждом этапе своего творческого пути чувствуешь себя снова учеником... Меня называют масте­ром, и никто не подозревает, что я дрожу, как ученик, перед каждой премьерой. Этому научил меня Станиславский...

Станиславский после революции видел только два спек­такля Мейерхольда: «Великодушный рогоносец» и «Ман­дат». «Рогоносец» он дипломатично назвал «шуткой ре­жиссера» и отметил своеобразие актерской индивидуаль­ности молодого И. В. Ильинского. «Мандат» же привел его в восхищение, и он в антракте лично отправился за кулисы поздравить исполнителя главной роли, тогда еще совсем юного Э. П. Гарина, что ему, впрочем, сделать не удалось, так как Гарин, страшно разволновавшись и смутившись... спрятался под диван. Свидетели уверяют, что Станиславский и Мейерхольд, разговаривая о спек­такле, сели именно на этот диван... Это было осенью 1926 года.

П. А. Марков вспоминает, что особенно понравилось Станиславскому сценическое решение третьего акта «Ман­дата», как «подлинный гротеск». Более того, он сказал, что именно в третьем акте Мейерхольд добился реализа­ции мечтаний самого Станиславского. П. А. Марков был вместе со Станиславским на «Великодушном рогоносце» и запомнил, как К. С. неожиданно заявил: «А это я все давным-давно делаю!..» Все противники спектакля брани­ли Мейерхольда за чрезмерную смелость, а Станиславский упрекнул его в недостаточной смелости. Не этот ли раз­говор вспомнил Мейерхольд, когда отчеркнул на полях то­ма А. Франса фразу: «Меня будут упрекать за смелость до тех пор, пока, поняв до конца, не упрекнут за ро­бость»!

В книге отзывов ГосТИМа сохранилась такая запись Станиславского от 26 сентября 1926 года (день посещения «Рогоносца»): «Всеволод Эмильевич мой старый друг. Ви­дел его во все моменты поисков, метаний, ошибок и дости­жений. Люблю в нем то, что он во все эти моменты был увлечен тем, что делал, и искренно верил тому, к чему стремился».

В архиве Мейерхольда находится письмо к нему ре­жиссера и актера Третьей студии МХТ (ныне Театр имени Вахтангова) Б. Е. Захавы (кстати, бывшего первым испол­нителем Восмибратова в мейерхольдовском «Лесе»: Захава одно время, не уходя из Третьей студии, параллельно работал в Театре имени Мейерхольда, выполняя тем самым предсмертный завет своего учителя). В этом письме Захава рассказывает Мейерхольду о своем разговоре с К. С. Станиславским, связанном с возможностью творче­ских встреч Станиславского и Мейерхольда на базе Третьей студии, где Мейерхольд в то время начинал репе­тировать пушкинского «Бориса Годунова». «Несомненно, что перспектива работы вместе с Вами увлекает Констан­тина Сергеевича чрезвычайно,— пишет Б. Е. Захава Мейерхольду.— Когда он говорит об этом, он весь ожив­ляется. <...> Говорит о Вас с большим уважением и как бы даже с некоторой гордостью («ведь он все-таки мой ученик»)». Это письмо было написано в год возвращения МХАТ из долгой заграничной поездки, в год «Леса» и «Д. Е.».

Когда в МХАТ возникли трудности с выпуском премье­ры «Дни Турбиных», Мейерхольд старался помочь Ста­ниславскому советами: писал и звонил ему.

Уже на моей памяти однажды произошел смешной случай, в котором выразилось отношение Мейерхольда к Станиславскому. Как-то после окончания репетиции, прой­дя к себе в кабинет, В. Э., как обычно, спросил дежурную, кто ему звонил. Посмотрев свою запись (дежурная была новая), она назвала несколько имен, и среди них было: «Константин Сергеевич». В. Э. страшно взволновался. Он устроил настоящий погром. Досталось дежурной за то, что его сразу не вызвали с репетиции, досталось админи­страторам за то, что ее не предупредили, досталось зам. директора за то, что он распустил администрацию, доста­лось всем, кто просто попался ему на глаза...

— Разве вы не понимаете, что если мне звонит Константин Сергеевич, то надо немедленно вызывать меня, что бы я ни делал?

Ему говорили, что как-то его вызвали, когда ему зво­нил ответственный работник Наркомпроса, и он тогда строжайше запретил отрывать его от репетиции. Но Мейерхольд ничего не желал слушать...

— Но это же Константин Сергеевич! Несчастный я человек! Мне приходится работать с нетеатральными людьми. Да вы понимаете, кто такой Константин Сергеевич?

В кабинет робко входит запуганная дежурная и го­ворит, что у телефона снова Константин Сергеевич. Все замерли. Мейерхольд берет трубку.

И тут выяснилось, что произошло трагикомическое не­доразумение. В. Э. звонил его приемный сын Костя Есенин, тогда еще подросток, весело настроенный по слу­чаю сданного экзамена.

Он, конечно, и не собирался разыгрывать В. Э. Все в доме отлично знали отношение его к Станиславскому: он просто пошутил, не учтя совпадения имени и отчества...

На репетициях своего последнего спектакля «Одна жизнь» В. Э. говорил исполнителям: «Если спектакль нам удастся, то мы покажем его Константину Сергеевичу. Так как он не может ходить по театрам, то мы сами придем к нему...»

Даже в бурные двадцатые годы, когда казалось, что ни­каких мостков между Мейерхольдом «Мистерии-буфф» и «Зорь» и Художественным театром «Каина» быть не может, Мейерхольд напечатал в журнале «Вестник театра» интереснейшую статью под названием «Одиночество Станиславского», где он пытался противопоставить, кажется без достаточных оснований, Станиславского и Вахтангова Художественному театру в целом.

Когда мы с ним в 1936 году составляли план нового издания его статей «О театре», В. Э. при всех перетасовках возможного оглавления книги обязательно вставлял эту статью и только собирался написать к ней, как он говорил, «постскриптум тридцатых годов»...

Мейерхольд считал, что приемы так называемого условного театра оказались более плодотворными для соз­дания политического, агитационного театра, театра патети­ки и сатиры первых лет революции, чем школа Художест­венного театра. От этого убеждения он никогда не отка­зывался. Больше того, он считал, что эти самые приемы «условного театра» могут быть в новом оснащении использованы и в тот период, когда перед советским театром встала задача раскрыть характеры и судьбы людей нового, социалистического общества. Но ему было ясно, что для выполнения этой задачи требовалась уже более сложная актерская техника, и тут-то и начались его поиски опоры в творческих и педагогических достижениях Станислав­ского.

В 1938 году Мейерхольд не раз говорил о том, что «система» Станиславского в ее последней стадии учения о «физических действиях» близка к тому, к чему и он шел в своей режиссерской и педагогической практике. С не­обычайной гордостью он повторял после нескольких долгих бесед с К. С. Станиславским, что теперь их ничто не разделяет.

В выпущенном в 1955 году Институтом истории ис­кусств Академии наук СССР томе «Театрального наследст­ва», посвященном К. С. Станиславскому, напечатаны воспоминания Б. В. Зона. Автор приводит ряд выска­зываний Станиславского, относящихся к последним годам его деятельности. «Чувство вызвать труднее всего, прямым путем оно никогда не придет, ему нельзя приказать возникнуть. И здесь-то огромную помощь оказывает ритм». И далее: «Я не могу сказать, какая в точности, но связь меж­ду ритмом и чувством — прямая, и часто внешним ритми­ческим приемом можно разбудить чувство» (курсив мой.— А. Г.).

Все работавшие с Мейерхольдом узнают в этих словах почти буквальное совпадение с одним из многократно повторявшихся его утверждений. Мейерхольд в своей ре­жиссерской и педагогической практике пошел очень да­леко в разработке и развитии этого положения. Л. Н. Сверд­лин мог бы проиллюстрировать практическое воплощение этого приема в истории рождения замечательного «танца отчаяния» в роли Гуго Нунбаха («Вступление»). Но это тема для специального исследования. Я касаюсь этого здесь, только чтобы показать, что утверждение о многих точках соприкосновения педагогической проблематики Станиславского и Мейерхольда последних лет отнюдь не произвольно.

Мейерхольд часто и много (особенно в последнее время) говорил об импровизационной основе актерского искусства. Он искал путей к сочетанию свободы актерской импро­визации с точной режиссерской формой спектакля. Но раз­ве смысл «системы» Станиславского, если отвлечься от ее методологической и, так сказать, рецептурной стороны, вызывающей споры и среди ее безусловных сторонников, не заключается как раз в том, чтобы каждое исполнение роли сделать ее новым творческим рождением, всякий раз заново прожитой жизнью действующего лица. В. Э. не раз мечтал о проведении среди мастеров театра своего рода «терминологической конференции» для установления еди­ной, общей терминологии и определения, как он говорил, «азбучных истин». Может быть, в какой-то мере разли­чие в двух подходах к одной проблеме есть различие только терминологическое. Может быть, спор о терминоло­гии, который считал таким необходимым Мейерхольд, по­мог бы сближению этих подходов и более точному опреде­лению действительных, а не мнимых противоречий. Ве­роятно, это было бы достигнуто, если бы совместная работа Станиславского и Мейерхольда продлилась. И, мо­жет быть, тогда стало бы ясным, насколько прав был Мейерхольд, сравнивавший себя и Станиславского со строителями туннеля под Альпами.

Несомненно, критика Мейерхольдом школы Художест­венного театра в двадцатых годах часто была односто­ронней и несправедливой. Но не он один занимал такую позицию. Известны резкие высказывания о книге Ста­ниславского В. Маяковского и его уничтожающие отзывы о спектаклях МХАТ. Многое, ими обоими в запальчивой полемике отрицавшееся, дало живые ростки. Тут они оба ошибались, и в последний год своей жизни Маяковский уже собирался писать пьесу для МХАТ, а Мейерхольд еще через несколько лет пришел к новому союзу и дружбе со Станиславским. Но и до этого, остро критикуя отдельные спектакли Художественного театра (помню его суровый отзыв о «Грозе», например), Мейерхольд старался отделить приемы режиссуры от высокого мастерства актер­ского исполнения. Отрицая первое, он часто восхищался вторым. Он восторгался талантами Москвина, Тарханова, Хмелева, Ливанова, Станицына, Яншина и других. Были и обратные тяготения. Историкам-схематикам, может быть, это покажется удивительным, но в 1935 году я слышал от Н. П. Хмелева, что он хотел бы приготовить роль под руководством Мейерхольда. (Хмелев был большим поклонником «Дамы с камелиями» и смотрел этот спек­такль несколько раз.) Я тогда же пересказал это В. Э., и ему вовсе не показалось странным...

Судя по рассказу В. Э. Мейерхольда, записанному мной в дневнике, Всеволод Эмильевич сам первый позво­нил Станиславскому после закрытия театра. Станислав­ский был очень удивлен: он ничего не знал о случившемся. Его близкие не показывали ему номеров газет, где об этом писалось. Может быть, они боялись, что К. С. взволнуется и ему станет плохо, а может быть, это делалось по чьему-то совету: прямое вмешательство Станиславского в дело в мо­мент, когда решалась судьба Театра Мейерхольда, могло все изменить. А то, что Станиславский мог вмешаться,— несомненно. Об этом свидетельствует все его поведение по отношению к Мейерхольду в дальнейшем — приглашение в Музыкально-драматическую студию, приглашение в Оперный театр и сохранившаяся запись в блокноте о привлечении Мейерхольда к работе в Художественном театре: «Передать филиал Мейерхольду, соединив нашу и его труппу». И еще: «Художественная часть, я, Немиро­вич-Данченко, Мейерхольд...» Запись эта не датирована. Судя по соседним записям, можно думать, что она относит­ся еще к 1936 году. Это делает ее еще более значительной. В этом случае она означает, что Станиславский обдумы­вал план привлечения Мейерхольда к работе в Художест­венном театре не под влиянием дружески сентиментальных чувств после катастрофы с ГосТИМом, а в момент, когда дела в ГосТИМе шли относительно хорошо, строилось но­вое здание и пр.

Начались встречи Станиславского и Мейерхольда, по­сещения В. Э. бесед и занятий Станиславского в его сту­дии, переговоры о новых постановках. Мои дневники сохранили рассказы Мейерхольда об этих встречах. Со­трудники Станиславского тоже рассказывают о них. По словам М. О. Кнебель, когда она впервые застала Мейер­хольда у Станиславского, К. С. представил его так: «Познакомьтесь — мой блудный сын. Вернулся. Будет присут­ствовать на моих занятиях с педагогами». Станиславский в тот день рассказывал о своем новом репетиционном методе. Далее М. О. Кнебель говорит: «Мейерхольд молча слушал. Он не задавал вопросов. Ему было, конечно, нелегко в тот вечер. На его нервном постаревшем лице отражалась и боль, и надежда, и благодарность. Беседу с нами Константин Сергеевич закончил раньше обычного. «Нам еще о многом надо поговорить с Всеволодом Эмильевичем»,— сказал он».

Станиславский сам назвал Мейерхольда «своим блуд­ным сыном». Я тогда же записал в дневник это выражение со слов В. Э. Запомнила его и М. О. Кнебель. Несомненно, слышал его от Мейерхольда и С. М. Эйзенштейн, сохра­нивший его в своих «Автобиографических заметках»: «Бы­ло трогательно и патетично наблюдать это наступившее сближение двух стариков... Я помню сияние глаз «блудного сына», когда он говорил о новом воссоединении обоих «в обход» всех тех троп, сторонних истинному театру, от предвиденья которых один бежал на пороге нашего столе­тия и своего творческого пути, а другой отрекся десятки лет спустя...»

Сотрудница Станиславского И. Чернецкая так запом­нила одно из первых посещений Мейерхольдом занятия Константина Сергеевича в его студии.

Накануне К. С. сказал студийцам:

«Я принес вам приятное известие. Всеволод Эмильевич хочет прийти к нам посмотреть наши работы. Пока­жем «Снегурочку» (маленький отрывок Снегурочки и Ле­ля), отрывок из «Чио-Чио-Сан» и ваши этюды.

— Когда он придет?

— Можно завтра?— спросил Константин Сергеевич.

— Константин Сергеевич, хорошо бы через неделю,— сказала я.

— Зачем?

— Почистить надо, еще раз пройти.

Он придет завтра,— сурово ответил Константин Сергеевич,— не ищите результата. Результаты будут через несколько лет. Мне нужно показать процесс работы. Это очень большой человек в искусстве, я его очень уважаю. Правда, из-за болезни я не смог посмотреть его спектаклей. Но мне всё докладывают, всё, вплоть до его цирковых трюков. Его театр закрыли, он принужден приостановить временно поиски новых путей в театре. Ведь главное — процесс поисков, рано или поздно процесс при­ведет к положительному результату. Может быть, у Все­волода Эмильевича нет пока нужного результата, но сме­лый процесс, поиски его очень полезны. (Курсив мой.— А. Г.) Я рад был бы, если бы он согласился работать у нас в студии...

Студия ждала с нетерпением. Через день пришел Мей­ерхольд...»

Я виделся с В. Э. как раз после этого посещения и пом­ню, что больше всего ему понравился отрывок из «Чио-Чио-Сан» в исполнении студийки Соловьевой, которую В. Э. даже (высший комплимент!) сравнил с В. Ф. Комиссаржевской по «дару естественной координации пения и жеста».

Мейерхольд находился в Кисловодске с 3. Н., когда в августе 1938 года — всего через два месяца после майского вечера, с описания которого я начал эту главу,— умер К. С. Станиславский. Мейерхольду сообщил об этом Б. Н. Ливанов. В. Э. после говорил мне, что ему захоте­лось убежать одному далеко от всех в горы и плакать, как мальчику, потерявшему отца.

Конец зимы 1939 года. Прошло уже больше года после закрытия ГосТИМа и семь месяцев после смерти Ста­ниславского. В. Э. Мейерхольд — главный режиссер Опер­ного театра имени Станиславского. В сезоне 1938/39 года он принимал участие в выпуске нескольких премьер, за­нимаясь тем, что он называл «режиссерской корректурой». Впрочем, иногда эта «корректура» выливалась в то, что он просто-напросто переставлял целые сцены. Особенно много В. Э. работал над оперой Верди «Риголетто». Спектакль был начат еще самим Станиславским, но все репетиции на сцене уже вел Мейерхольд. По Москве пошли слухи о блистательных «показах» В. Э., об аплодисментах на ре­петициях и пр. И удивительное дело! Воспитанные строго по «системе» актеры театра, исполнители ролей Джильды, Риголетто, Герцога: Борисоглебская, Бушуев и Орфенов — чувствовали себя прекрасно, работая с «формалистом» Мейерхольдом. Он смело меняет многие установленные Станиславским мизансцены, не вызывая с их стороны воз­ражений. И я вспоминаю, как еще весной 1936 года В. Э., посмотрев поставленную Станиславским «Кармен», рас­хваливал спектакль и даже сказал (тогда, когда и речи еще не было о том, что он скоро будет работать в этом театре), что многое он сам сделал бы так же.

Иногда я звоню к В. Э. и захожу и нему. По-прежнему он готовится к работе над «Дон Жуаном» Моцарта с худож­ником П. Кончаловским. Это его последнее страстное режиссерское увлечение.

В. Э. энергично работает над составлением репертуара Театра имени Станиславского. Он сам ведет переговоры с композиторами и либреттистами. Он привлекает к сотруд­ничеству своего старого друга, за искусство которого он поломал в свое время немало копий, композитора Сергея Прокофьева. Прокофьев пишет оперу «Семен Котко» по либретто В. Катаева. В первых числах апреля композитор уже познакомил В. Э. с клавиром двух актов. В начале будущего сезона должны были начаться репетиции опе­ры. А затем — в перспективе — новая опера Шостаковича. Смело и решительно Мейерхольд строил планы будущего театра. Но все они остались неосуществленными (кроме постановки «Семена Котко», сделанной С. Бирман).

В начале февраля В. Э. приглашал меня по телефону прийти на репетицию «Риголетто». Я обещаю, собираюсь, сам не знаю почему, из-за разных пустяков откладываю это со дня на день и, наконец, в начале марта читаю в га­зете о состоявшейся премьере. Мне очень неловко, но я звоню В. Э. и поздравляю его.

— Что же вы не пришли? А я вас ждал. Я и в театре всех предупредил, чтобы вас пропускали...

Мне очень стыдно. Я что-то бормочу.

— Ну, приходите посмотреть спектакль. Там есть и мое...

Это была последняя постановка Мейерхольда — спек­такль, начатый К. С, но поставленный и выпущенный В. Э.

«Риголетто» с успехом шел долгое время, до самой вой­ны.

Впрочем, была еще одна работа, «премьера» которой состоялась уже после ареста В. Э.

Летом 1939 года уже для заработка он согласился поставить какое-то театрализованное «действо» со студен­тами Института им. Лесгафта в Ленинграде. Он привлек своим ассистентом бывшего актера и танцора ГосТИМа Зосиму Злобина, знатока и преподавателя биомеханики, и все лето ездил в Ленинград, живя там в доме Ленсовета на Карповке, в квартире, которую еще в 1934 году предоставил ему С. М. Киров, уговаривавший его тогда совсем пере­браться в Ленинград. В ней он и был арестован в ночь на 20 июня 1939 года. А через месяц — 18 июля — в Москве состоялся традиционный физкультурный парад, на котором студенты Института им. Лесгафта показали закон­ченное Злобиным «действо». Это-то и была самая послед­няя «премьера» Мейерхольда. Ее я тоже не видел, но зрителями ее были десятки тысяч людей, в том числе Берия и подписавший ордер на арест Мейерхольда Меркулов. Отношения Станиславского и Мейерхольда — тема для отдельной большой работы. В них было все: утро взаимно­го увлечения («Мейерхольд — мой любимец»,— пишет Станиславский Немировичу-Данченко летом 1898 года, накануне открытия МХТ), долгий день, полный будней охлаждения, новой близости, гневных споров; и вечер — патриархальная величественная старость одного и неуго­монная вечная молодость другого — и, наконец, последний эпизод — начало нового сотрудничества и дружбы.

Я не раз записывал рассказы Мейерхольда о Ста­ниславском. Один из этих рассказов В. Э. заключил фразой: «Никогда не станешь сам мастером, если не сумел быть учеником». Учеником Мейерхольд быть «сумел». Он жадно впитывал уроки Станиславского. «Алексеев не талантливый, нет. Он гениальный режиссер-учитель». Он был самым пытливым и зорким из числа тех, кто присутствовал на репетициях в молодом Художественном театре. И дальше, в течение всей своей жизни, он непрестанно оглядывался на Станиславского, примеряясь к нему, иног­да споря с ним, часто отталкиваясь от него и снова у него учась. Э. П. Гарин, вспоминая одно из посещений Ста­ниславским ГосТИМа осенью 1926 года, рассказывает, что они, мейерхольдовцы, привыкшие относиться к Мейерхольду, как к «мэтру», как к некой верховной инстанции, вдруг увидели, как «мэтр» превратился в мальчишку, не умеющего скрыть своего волнения и потерявшего всякую уверенность осанки. Он и до конца жизни сохранил во всей свежести это чувство высокого ученичества, которое не имеет ничего общего с вечным школярством.

Их слишком часто противопоставляли друг другу, в то время как гораздо плодотворнее изучить, как они дополняли друг друга. Все сказанное Станиславским в последний год жизни о Мейерхольде сказано, разумеется, не только под влиянием нахлынувших личных чувств (хотя и это что-то тоже говорит!). Думать так — значит недо­оценивать принципиальность и последовательность Станиславского в искусстве.

Е. Б. Вахтангов в своем дневнике пытался однажды сравнить Станиславского и Мейерхольда как режиссеров, хотя такие сравнения никогда не бывают убедительными.

С Вахтанговым Мейерхольд был знаком всего год-полтора, но сохранились высказывания обоих мастеров, свидетельствующие об их большом взаимном уважении и тяготении друг к другу.

Вот запись, сделанная Вахтанговым в дневнике 26 мар­та 1921 года, то есть совсем незадолго до смерти:

«Какой гениальный режиссер, самый большой из досе­ле бывших и существующих. Каждая его постановка — это новый театр. Каждая его постановка могла бы дать целое направление. Конечно, Станиславский как режиссер меньше Мейерхольда. <...> Он не сравним со Станислав­ским, он почти гениален. Мейерхольд дал корни театрам будущего. Будущее и воздаст ему. Мейерхольд выше Рейн-хардта, выше Фукса, выше Крэга и Аппиа <...> Все теат­ры ближайшего будущего будут построены и основаны так, как давно предчувствовал Мейерхольд. Мейерхольд гениа­лен. <...> У Мейерхольда поразительное чувство пьесы. Он быстро разрешает ее в том или другом плане. И план всегда таков, что им можно разрешить ряд однородных пьес».

Запись эта гораздо длиннее, в ней Вахтангов подроб­но разбирает недостатки Станиславского-режиссера (и Мейрхольда — более бегло), но в данном случае нет нуж­ды приводить ее целиком. Кстати, не пора ли, наконец, полностью опубликовать дневники и письма Вахтангова, а то ему часто приписывают убеждения, противополож­ные тому, что было в действительности.

Всего за полтора месяца до смерти, уже после триумфа «Турандот», прикованный к постели Вахтангов в беседе со своими учениками неоднократно вспоминал о Мейер­хольде в связи с попыткой разобраться в том, что являет­ся подлинной и ложной «театральностью». «Из всех ре­жиссеров русских единственный, кто чувствовал театраль­ность,— это Мейерхольд. Он в свое время был пророком и потому не был принят. Он давал вперед не меньше как на десять лет. Мейерхольд делал то же самое, что и Станиславский. Он тоже убирал театральную пошлость, но делал это при помощи театральных средств. Условный театр был необходим для того, чтобы сломать, уничтожить театральную пошлость. Через убирание театральной пошлости условными средствами Мейерхольд пришел к настоящему театру». Далее Вахтангов остро отмечает слабость позиции Мейерхольда начала двадцатых годов: «Константин Сергеевич, увлекаясь настоящей правдой, принес на сцену натуралистическую правду. <...> Но, увлекаясь театральной правдой, Мейерхольд убрал правду чувств, а правда должна быть и в театре Мейерхольда и в театре Станиславского». И еще: «Мейерхольд никогда не чувствовал «сегодня»; но он чувствовал «завтра». Кон­стантин Сергеевич никогда не чувствовал «завтра», он чувствовал только «сегодня». А нужно чувствовать «сегодня» в завтрашнем дне и «завтра» в сегодняшнем». Можно легко оспорить точку зрения Вахтангова в этом последнем утверждении, но не следует забывать, что это говорилось в дни, когда еще только шли последние репети­ции «Великодушного рогоносца», увидеть которого Вах­тангов не успел и судил Мейерхольда главным образом по предреволюционным спектаклям, оказавшим на него большое влияние. (В одном из писем Вахтангов называет «Балаганчик», «Незнакомку» и «Шарф Коломбины», за которые он «полюбил» Мейерхольда как художника.) Формула о Мейерхольде, устремленном только в «завтра», и Станиславском, который видит только «сегодня», слиш­ком литературно эффектна, и противопоставление в духе Гюго двух художников весьма условно и неточно, но ха­рактерна настойчивая попытка Вахтангова разобраться в искусстве гениального мастера и его великого ученика и найти между ними свое место.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: