ЛЕНСКИЙ, КОМИССАРЖЕВСКАЯ, ДУЗЕ, МОИССИ И ДРУГИЕ

Перечитывал «Записки» Ленского и думал: понятны ли они так, как мне, и тем, кто Ленского на сцене не видел? Я в них многое понимаю с полуслова, но боюсь, что если я вычитываю из них двести процентов содержания, то большинству они понятны на двадцать процентов. Увы! Это судьба большинства театральных мемуаров!

Нельзя брать за одни скобки Ленского и Сумбатова и восклицать: «Ах, Малый театр!» Ленский — одно, а Южин-Сумбатов — другое. Когда Ленский играл Фамусо­ва, я восхищался и до сих пор помню узоры его рисунка, а когда играл Южин-Сумбатов, я видел: это комод, в который вставлена граммофонная пластинка. Пластинка-то, может, и неплохая, но комод оставался комодом.

В двадцатые годы я воевал с Малым театром, а в годы своего студенчества почти каждый вечер торчал там на га­лерке. Меня и моих товарищей так хорошо знали в лицо капельдинеры верхних ярусов, что, даже в бане встречаясь, здоровались. Мы восторгались Ермоловой и Федотовой, Ленским и Музилем, старшими Садовскими. Чтобы позво­лить себе осуждать, надо прежде всего знать. А я спраши­ваю, знают ли все те, кто порочит меня, мои спектакли? На поверку почти всегда выясняется, что они видели один-два спектакля или даже одного не досмотрели, были и такие случаи...

Вы спрашиваете о лучшем актере, которого я видел в своей жизни? Да, я видел всех великих актеров почти за полвека, но я не стану мямлить: с одной стороны, с другой стороны... Отвечу сразу, потому что думал над этим: луч­шим актером, которого я знал, был Александр Павлович Ленский. Он обладал всеми данными, которые я ценю в актере, и был подлинным художником.

Александр Павлович Ленский учил всегда начинать чи­тать роль вполголоса, почти совсем неслышно, как бы про себя, и увеличивать силу голоса по мере того, как все в роли становилось яснее. Это был чисто педагогический прием; я не могу его рекомендовать всегда, но иногда можно им воспользоваться.

Ленский обладал драгоценным даром легкости, что совсем не то, что легковесность или легкомыслие. Он легко играл и такие «тяжелые» роли, как Фамусов или Гамлет. Он умел самые сложные вещи, самые трагические положения передавать поразительно легко, без всякого видимого напряжения, но передавая все нюансы, все время находясь в движении, легко достигая поразительной глубины. Он, как никто, мог быть одновременно серьез­ным, трагическим, глубоким и — легким. Даже Станис­лавский не приближался к нему в легкости передачи текста Фамусова. Что бы он ни играл (а я видел его в двух десятках ролей, наверно), я никогда не видел в нем актерского труда, и даже казалось кощунством допустить, что он этот труд искусно спрятал. Легкость, праздник в трагедии, в комедии, в бытовой драме — везде. Я думаю, что это объясняется большой школой водевиля, которую он прошел. Ошибаются те, кто думает, что водевиль — это хорошая школа для комедии: нет, это и для трагедии школа также. И Орленев, и Москвин, и Станиславский, и Комиссаржевская тоже прошли эту школу.

Комиссаржевская была изумительной актрисой, но от нее хотели, чтобы она была одновременно Жанной д'Арк. Она, в сущности, умерла вовсе не от оспы, а от того же, от чего умер и Гоголь,— от тоски. Организм, измученный тоской из-за несоразмерности силы призвания и реаль­ных художественных задач, вобрал в себя инфекцию оспы. Ведь и у Гоголя была там какая-то болезнь с длин­ным латинским названием, но разве в ней дело? Комиссаржевскую помнят больше по драматическим ролям, но она была и прекрасной Мирандолиной и замечательно играла водевили. Она обладала огромной артистической жизнерадостностью, но в то время это никому не было нужно. У нее было богатство красок. Она была в высшем смысле музыкальна, то есть не только сама хорошо пела, но и роли строила музыкально. У нее был дар естествен­ной координации телесного аппарата: на понижениях тона никли руки — вообще говоря, редкое свойство. Ее техника как актрисы была не ремесленной, а индивидуаль­ной, и поэтому казалось, что у нее и нет никакой техники... Молодые люди моего поколения считали своим любимым писателем Гаршина; сейчас это почти непонятно. Вот и я переменил свое нерусское имя на Всеволод в честь Гар­шина. Гаршин нес в себе музыку своего времени... Не знаю, почему я, говоря о Комиссаржевскои, вспомнил вдруг Гар­шина? Должно быть, все-таки не случайно...

У Комиссаржевской была странная манера: она всегда первые фразы роли говорила как-то резко, точно чужим голосом, лишь потом голос как бы согревался, тон теплел, и уже ни одна фальшивая нота вас не коробила. У нее были слабые и непрочные низы, особенно в разговорной речи, но в пении они вдруг открывались. Разнообразие модуляций и интонировки было поразительным. Она не была красива и никогда не старалась себя приукрасить с помощью грима, но более женственной актрисы я не встречал (не исключая и гениальной Э. Дузе). При этом абсолютное отсутствие вульгарности. Маленькое, чуть асимметричное лицо, сутулая фигура, опущенные плечи и поразительная улыбка, от которой, казалось, светлела рампа. Говорят, ей совершенно не удалась роль Офелии (я ее в этой роли не видел), но это не удивительно: она не была трагической актрисой, но это была великая драматическая актриса своего века. Время, в которое она жила, требовало от нее не всех красок, которыми она обладала,— высокой романтической комедии не оказалось в ее репер­туаре, а у нее были для нее все данные: большие ресурсы шаловливой жизнерадостности, внутренний мажор.

Вы спрашиваете, была ли Ида Рубинштейн талантлива? Она не была совершенно бездарна, и все зависело от того, какой режиссер с ней работает. Она была очень воспри­имчива, понятлива, любопытна. Конечно, это все-таки было очень яркое в своем роде явление — Ида Рубин­штейн.

Хорошие голосовые данные могут и помочь актеру и погубить его... Да, да, не удивляйтесь. Великие актрисы Комиссаржевская, Сара Бернар, Дузе, Ермолова всё строи­ли на словесной игре и замечательно владели голосом. Но бывает, что голос начинает владеть актером и он делается декламатором. Не будь у Качалова такого красивого голо­са, он был бы еще лучшим актером. И Остужев. Голос нужен, но это не все: у поразительного Михаила Чехова нет никакого голоса.

Вспоминая игру Элеоноры Дузе, я хочу сказать об уди­вительном умении экономить свои силы и «отдыхать» на сцене в пассивных местах роли. Она так умно выбирала эти места, что эти пустые куски сами казались полными выразительности. Это давало ей возможность беречь свои силы и почти ежедневно играть огромные роли без уста­лости и видимого напряжения. Рассказывают, что кто-то однажды спросил Дузе после «Дамы с камелиями», устала ли она сегодня, а она ответила оскорбленным тоном:

— Синьор, вы забыли, что я актриса!..

В игре Дузе поражала сила непрерывного возрастания драматического напряжения. Никто не мог так, как она, передавать процесс изменения человека. В Джульетте она начинала роль с полной детскости, а заканчивала ее зрелой, сломавшейся женщиной. Для того чтобы контраст был особенно выразителен, она даже вначале уменьшала воз­раст Джульетты: ей было не четырнадцать, а чуть ли не двенадцать. Любят говорить о будто бы полной интуитив­ности ее творчества и отсутствии всякого расчета мас­терства, но это чепуха: в этой преувеличенной детскости Джульетты первого акта есть тонкий расчет и глазомер мастера, как и в ее знаменитых монологах, которые она всегда начинала еле слышно, чтобы искусственно увели­чить лестницу, по которой голос должен был взлететь. Ее голос не отличался силой по природе, но он казался силь­нее от контраста — с полушепота первых фраз. В этом ис­кусном растягивании своего диапазона Дузе знала только одну соперницу — Сару Бернар, которая, впрочем, во всем остальном была на нее совершенно непохожа.

Любимый прием Э. Дузе — повторение с разными ин­тонациями одного слова. Если этого не было в тексте диа­лога, то она меняла текст. Надо было слышать, как она с бесконечным разнообразием повторяла «Арман» в сцене в игорном доме в «Даме с камелиями». Не было, кажется, пьесы, где бы Дузе не пользовалась этим приемом, полным таких возможностей у мастера и таким плоским у плохого актера. Иногда это было простое «ну» то с восклицатель­ным, то с вопросительным знаком, то презрительное, то гневное, то удивленное, то нежное, которое она бросала между фраз партнера. Я не отрекусь, если кто-нибудь из театральных ветеранов скажет мне, что мои рассказы об игре Дузе в роли Маргерит Готье повлияли на исполне­ние этой роли Зинаидой Райх, так же, впрочем, как и замечательная традиция М. Садовского на Аркашку — Ильинского.

Россов — это любитель, который прожил длинную теат­ральную жизнь и так и не стал профессионалом. Странно, но я помню еще его дебюты, хотя сейчас кажется, что он из плеяды Несчастливцевых, а я подписчик «Правды» и «Известий». Вот как давно я уже живу. Россов был куль­турнее Орленева, но он так и остался дилетантом, а Орленев был замечательным актером. Из актеров этого типа я больше всех увлекался Мамонтом Дальским с его изуми­тельным темпераментом, которым он властно владел (а не темперамент им, как это бывало с иными актерами-гастролерами).

Если говорить об актерской мягкости, то в первую оче­редь нужно вспомнить удивительного Сандро Моисси, этого полуеврея-полуитальянца, игравшего на немецком, чужом для себя, языке. У нас в России эталоном мягкости мы считаем Качалова, но Моисеи выдерживал с ним сравне­ние, и я даже считаю его победителем. Его мягкость была совершенно лишена аморфности: он всегда был мужествен и звонок. Помню спектакли Моисеи с ансамблем нашего Малого театра — напряженные, крикливые, фор­сированные актерские голоса, рассеянный и небрежно слу­шавший зрительный зал. Но вышел Моисеи и смело спус­тил спектакль, шедший в огромном помещении оперного театра, на несколько тонов вниз, и зал вдруг затих, как за­колдованный, при звуках незнакомой речи. У него была удивительно музыкальная речь: какая-то волшебная мело­дичность, однако ничего не имеющая общего с деклама­ционным распевом а-ля Остужев, и поразительная дикция, при которой каждый звук казался жемчужиной. Я после спектакля не удержался от вспыльчивой статьи о горе-партнерах Моисеи, и он мне потом при встрече об этом добродушно выговаривал и даже изящно (впрочем, доволь­но двусмысленно) пошутил о выгодности для него такого контраста.

Многие из законов биомеханики я впервые осознал, ког­да смотрел игру замечательного сицилианского трагика Грассо. Он производил на сцене впечатление дикого, необузданного темперамента, но я, присмотревшись к нему, понял, что это был замечательный техник. Если бы у него не было его техники, он сходил бы с ума в конце каждого спектакля.

Кронек иногда в интересах спектакля давал первым актерам играть маленькие роли. Конечно, от этого спек­такль очень выигрывал, но выигрывали, мне кажется, и эти актеры. Я считаю, что очень полезно иногда «первачу» сыграть хороший эпизод. Главные роли сами тянут за собой актера, а тут все должно быть сделано. Я подумываю: не распределить ли мне роли в «Борисе Годунове», чтобы маленькие роли играли лучшие актеры нашей труп­пы. Например, на роль одного из двух стольников (у нас их будет три), разговаривающих о Борисе перед его моно­логом, мне нужен такой актер, как Качалов. Одна строчка текста, а актер нужен замечательный. Тому, кто сыграет это так, как мне хочется, я сразу прибавлю жалованья через несколько категорий. Ну, кто возьмется?

Когда я впервые увидел японскую актрису Ганако, я долго бредил ею, хотя, конечно, она играла в несколько «европеизированной» манере по сравнению с мастерами театра Кабуки.

ОБ ОПЕРЕ. ШАЛЯПИН

Не понимаю, почему до сих пор в наших оперных театрах сохранился такой нелепый анахронизм, как размещение оркестра перед сценой. Ведь это заставляет певцов фор­сировать голоса и лишает пение тонкостей нюансировки. Певцам страшно трудно пробивать мощную музыкальную завесу оркестра. В Байрейтском театре оркестр располо­жен гораздо глубже, чем в наших театрах, и эффект от этого огромный. Вагнер, когда ставил в своих партитурах от четырех до шести знаков форте, конечно, имел в виду подобное размещение оркестра, а наши дирижеры в иных условиях слепо следуют этим знаком и, позволяя оркестру дубасить, создают невыносимый звуковой кавардак. Я терпеть не могу в опере крика и поэтому перестал ходить у нас на Вагнера. В бывш. Мариинском театре певцы из-за этого драли горло до изнеможения, калечили свои связки, а Ер­шов раньше времени ушел на пенсию. Оперное дело требует многих реформ. Архитекторы должны найти другое место для оркестра, а певцы — так учить свои партии, чтобы им не приходилось неотрывно смотреть на дирижера. Я дал себе слово: если буду еще ставить оперу, разобьюсь в лепешку, но посажу оркестр иначе!..

(Записано в 1936 году. В начале 1939 года я спросил В. Э., который начал работать в Оперном театре имени Станиславского, намерен ли он еще провести эту реформу, и В. Э. ответил: «Да, обязательно, только дайте мне нем­ного укрепить там свои позиции».)

Я считаю, что опера Чайковского «Евгений Онегин» должна бы называться «Татьяной». Вслушайтесь в музыку, и вы поймете, что композитор почти равнодушен к внут­реннему миру своего героя, но зато влюблен в героиню.

Мой путь как оперного режиссера (а я поставил около десяти опер) резко делится на две части. В своих поста­новках, осуществленных до революции в бывш. Мариинском театре, я ставил задачей подчинить режиссуру и ак­терскую игру не тексту либретто, а музыке, искал сцени­ческих решений в оркестровой партитуре. На этом отрез­ке пути у меня были известные достижения, но были и потери. В своих работах после революции я, не отказываясь от общей подчиненности партитуре, стал стремиться осво­бодить актера-певца от слишком большой скованности музыкой. Примером для меня был Шаляпин, про которого можно было сказать о его отношениях с музыкой, что не его везла лошадь, а он ехал на ней, как говорили кавале­ристы. То, чего я начал добиваться в «Пиковой даме», будет по-настоящему принципиально осуществлено в «Дон Жуане» Моцарта, над которым я начинаю работать.

Если бы вы видели «Тристана и Изольду» в бывш. Мариинском театре, то вы поняли бы, как я продвинулся вперед в оперной режиссуре в «Пиковой даме». Если в «Тристане» я настаивал на почти математически точном совпадении движений и жестов актеров с темпом музыки и тоническим рисунком, то в «Пиковой даме» я добивался ритмической свободы актера внутри большой музы­кальной фразы (как у Шаляпина), добивался того, чтобы актерский образ, вырастая из музыки, находился бы с ней не в метрически точном, а в контрапунктическом соответ­ствии, иногда даже контрастируя, варьируя, опережая и отставая, а не следуя ей в унисон. Тут должно быть то же самое, о чем я так часто говорю на репетициях в драме: режиссер должен так хорошо знать пьесу, чтобы иметь право позволить себе ее забыть.

Вы говорите, что не любите оперу? Просто у вас не хва­тает воображения представить, чем может быть опера. Не случайно Станиславский конец жизни отдал опере. Я гор­жусь тем, что судьба мне судила унаследовать создан­ный им музыкальный театр.

Именно возможностью импровизации драма и отличает­ся от оперы, где дирижер не дает раздвинуть временной отрезок и где можно только раздвигать темпы. Шаляпин, подлинный актер, чувствовавший потребность в импрови­зации, наверстывал ее на темпах. От этого все его конфлик­ты с дирижерами, когда он пытался раздвигать темпы. Я никогда не откажусь от права толкать актеров на импро­визацию. В импровизации важно только, чтобы второсте­пенное не захватило места у главного, и проблема времени и взаимоотношения временных кусков на сцене.

Я работал с Шаляпиным только при постановке «Бори­са». Конечно, мы с ним сразу поругались и больше никогда не искали сотрудничества, хотя Юрьев нас и ми­рил. Но я всегда был его благодарным зрителем.

Сила Шаляпина была не в ресурсах голоса или красоте тембра — были голоса и посильнее и покрасивее,— а в том, что он первым стал петь не только ноты, но и текст. Ему это удавалось потому, что он был так музыкален, что мог себе позволить о нотах вовсе не думать: поэтому он пел естественнее, чем многие говорят.

Вспыльчивость, скандалы и взрывы Шаляпина на репетициях и спектаклях, ссоры с дирижерами и партнерами объяснялись очень просто: он был так предельно музыкален, что едва заметная фальшь ранила его слух, как вас царапает скрежет кирпича по стеклу. Попробуйте сидеть спокойно, когда озорной мальчишка начнет водить по стеклу куском кирпича. Шаляпин слышал в оркестре все, и самый малейший кикс, которого мы и не замечаем, мучил его, как пытка. Эта ранимая чувствительность — свойство не только психическое, но психофизическое, так же как и ранимость лирических поэтов, которых нужно оберегать от самоубийства, как мы бережем на вредном производстве рабочего, отпаивая его молоком. Смерть Владимира Маяковского — это нарушение охраны труда на самом жизнеопасном производстве — в поэзии

Мало кто знает, как Шаляпин хозяйничал в партиту­ре «Бориса Годунова». В сцене «бреда» ему было нужно время для замечательной актерской импровизации: он тут целый кусок играл без пения, а музыки не хватало. Тогда он попросил повторить в этом месте так называемую музы­ку «курантов». Те, кто слышал и видел его в этой роли, должны признать, что получилось замечательно. Я не ду­маю, что сам Мусоргский стал бы с этим спорить.

Но, разумеется, и тут нашлись знатоки партитуры, которые были возмущены. После наших опытов с клас­сикой мы хорошо знакомы с этой особой породой библио­течных червей, которых мог бы прекрасно описать Анатоль, Франс. Как-то я слушал по радио «Бориса» и пой­мал в сцене «бреда» те же «куранты». Значит, это стало традицией. Вот так бывает всегда. Сначала ты самоуправ­ный новатор, а потом убеленный сединами основатель тра­диции.

Я видел, когда был во Франции, Шаляпина в «Дон Кихоте» в кино. Это совсем плохо, но я не виню Шаляпина, а виню режиссера. В театре Шаляпин всегда был сам своим режиссером (поэтому он так и любил режиссеров типа Санина), а тут, очевидно, незнание техники кино его ско­вало. Я его не узнавал: он был несмел, невыразителен, слащав. Это Шаляпин-то! Если фильм «Дон Кихот» как-нибудь попадет к нам, не советую его смотреть — ничего не поймете в том, чем был в театре великий актер и певец Шаляпин.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: