Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ИСКУССТВО АКТЕРА В ЕГО НАСТОЯЩЕМ И БУДУЩЕМ 9 страница




Сенсационное открытие Джемса наделало много шума. А на родине психолога увлечение было настолько всеобъ­емлющим, что в некоторых городах, в трамваях появил­ся плакат: «Улыбайтесь!»

Смысл и назначение его было такое: чтобы вызвать бо­дрое, радостное состояние, надо создать ряд физиологи­ческих явлений, которые бывают при этом бодром и ра­достном состоянии. Какое же главное и постоянное про­явление радости? Улыбка. Следовательно, если мы будем улыбаться, то нас охватит радость, и мы будем чувство­вать себя счастливыми.

И вот отцы города, заботясь о здоровье и благораспо­ложении своих горожан, давали им в руки универсальное к тому средство. А наиболее рассеянным напоминали о не­обходимости постоянно применять его.

Однако увлечение этим открытием не было длительным; на практике оказалось, что вызывание всех этих физио­логических явлений куда более сложная процедура, чем это представлялось вначале. Большинство физиологических явлений вызвать оказалось совсем невозможно — поди-ка, побледней сразу ни с того ни с сего! Или сделай так, что­бы зашевелились на голове волосы, или вызови действие той или иной железы, о присутствии которой большинст­во из нас и не подозревает!

А без строгого и точного выполнения всех этих требо­ваний чувство не возникало. Возникало что-то, весьма от­даленно напоминающее чувство, — некий отзвук чувства.

Так на деле это себя и не оправдало. Да к тому же по­доспели более точные и более строгие исследования. И ока­залось, что все эти явления при возникновении эмоции про­исходят не по первой теории и не по второй, а все эти на­ши реакции — осознание и физиологические явления и эмоция — все они происходят единовременно, как еди­ный сложный процесс.

Т. е. как только человек увидал страшного зверя, так в тот же миг единовременно у него и эмоция страха воз­никла, и волосы зашевелились, и осознал он безвыходность своего положения — все сразу. А причина одна: увидал! Т. е. воспринял.

И без реального восприятия нет и не может быть полно­ценной эмоции. Таковы истинные причины появления у нас чувства.

Но, как люди для своего житейского обихода, так и ак­теры в своих выступлениях перед публикой ограничива­ются более простым приемом. Знают они об открытии Джемса или нет — всё равно, когда они хотят, чтобы у них появилось то или иное чувство, они прибегают всё к тем же испокон веков существующим способам, заставляют себя улыбаться и прыгать, когда им нужно получить ра­дость, и делают кислую физиономию, когда хотят, чтобы ими овладела скорбь.

Надо отдать справедливость: некоторое чувство у них возникает. Но что это за чувство?

Солнце освещает землю и освещает луну. Половина по­верхности, обращенная к солнцу, освещена, противопо­ложная же поверхность света ниоткуда не получает. Од­нако когда на небе бывает виден только узкий серп луны и большая часть ее поверхности, обращенной к нам, тем­на — мы видим, что темнота ее не абсолютная, на нее па­дает какой-то свет.

Что же это за свет? Оказывается, это отраженный свет от земли — солнечный свет, но не прямой, а отраженный от земли. Называют его «пепельным светом».

Актеры и принимают у себя именно такой «пепельный свет» чувства — за чувство.

Как бы актер ни возражал, как бы ни протестовал, но если он получил свое «чувство» без живого восприятия — оно только «пепельный свет» чувства. Это не чувство. Оно никогда не будет достаточным для того, чтобы толкнуть нас на какие-то поступки и действия. Кроме того, мы ведь зна­ем, что мы сами напустили на себя «чувство». Выходит, что мы пытаемся сами поднять себя за уши...

Это не чувство, актер обманывается. Обман его поня­тен — он ведь и сам хочет обмануться... Ему выгодно об­мануться. Иначе ему придется сознаться, что и играет он плохо и что школа его никуда не годится. А кому же это приятно.

Кроме того, можно сослаться на публику: ей нравит­ся, она говорит, что это правда, что это переживание, что это высокое искусство, — и ее надо слушать.

Так и идет дело по стопам «Царя Максимилиана».

В. «Тррр...»

Иной скажет: «Конечно, многие актеры занимаются имен­но тем, что "ищут чувство", "играют чувство" или "изоб­ражают" жестами, мимикой, голосом, что они будто бы вол­нуются, будто бы чувствуют на сцене, — я этого не делаю, я всегда волнуюсь по-настоящему и чувство я не "играю", а, наоборот, оно сразу захватывает меня всего».

Посмотришь на этого актера в деле и видишь, что он действительно волнуется. Но что это за волнение? Об нем стоит поговорить.

Всякая профессия строится на приобретении сначала знаний, а потом необходимых внешних и внутренних при­вычек. Хороший профессионал имеет глубокие знания и вместе с ними привычку правильно мыслить и верно дей­ствовать. Плохой профессионал, от тех или иных причин не запасся достаточными знаниями и нахватался к тому же скверных привычек.

Возьмем для примера доктора, который должен просмо­треть ежедневно в продолжении 3-х часов сотню больных. К чему приучает он себя? Он приучает себя искать и ви­деть только самые грубые признаки болезни. Куда тут вдаваться в тонкости и подробности! Он гонит их. Они для него привычно исчезают. А если не исчезнут — разве мог бы он справиться с таким количеством больных?

Актер, которому приходится играть каждую неделю по новой большой роли, находится приблизительно в таком же положении. Куда тут доискиваться до тонкостей, до от­тенков того или другого характера, того или другого чув­ства? Допустим, он играет «любовников». Каждую неде­лю по «любовнику». Один в поддевке, другой во фраке, третий в трико, четвертый в рыцарских доспехах, пятый в лаптях... Все они «признаются в любви», все произно­сят монологи, кто прозой, кто стихами. Все любят до са­мозабвения. Кое-кто ради любви даже умирает... Чтобы проникнуть в жизнь и душу каждого из них, чтобы уло­вить индивидуальные особенности каждого, чтобы почув­ствовать себя каждым из них, чтобы вжиться в их при­вычки, в их обстоятельства жизни — словом, чтобы стать каждый раз новым человеком, — право же, недели мало. Дай бог запомнить слова да сообразить, в чем тут в пье­се дело. А что касается любви — что ж тут долго разду­мывать? Надо «красиво», «страстно», «в забвеньи чувств» говорить «любовные увлекающие слова», «монологи» и... больше, собственно говоря, ничего. Если трико — одни жесты и соответствующая им манера, если сапоги или лап­ти — то и манеры, конечно, другие... рыцарь — нечто сред­нее между тем и тем, да побольше «геройства» — только и всего.

Человек практикуется, набивает себе руку, «совершен­ствуется».

Проходят годы, и он какую хочешь любовную сцену может играть сразу. А если нужно, то и без репетиции: под суфлера.

Будет ли это кусок подлинной жизни? Конечно, нет. Разве существует трафарет для какого бы то ни было чув­ства, а тем более для любви? Сколько людей, столько и отношений, столько и приемов, объяснений друг с другом. Мало того, каждый человек самым неожиданным для него образом будет объясняться с разными предметами своего чувства в разное время, в разных условиях и в раз­ных настроениях.

Профессиональная же привычка актера («любовника» или какого другого «специалиста») так всё упростила, так сузила поле зрения, так всё омертвила, что любое, какое бы оно ни было сложное, индивидуальное переживание пре­вращается в простое — механически-автоматное.

Есть такое несложное приспособление — электрический звонок. Нажми кнопку: тррр — и больше ничего.

Никакого ему дела нет, кто, когда и почему нажима­ет — на всё один ответ: трр... Касается ли его кнопки неж­ная ручка красавицы или заскорузлая лапа землекопа, больной ли, умирающий ли это человек или полный сил, счастлив ли он или страдает, глупец ли он или умнейший из людей своего времени, — кнопка тронута: тррр... и боль­ше ничего.

В такую же несложную машину превращается и актер, привыкший вызывать у себя по заказу, как он предпола­гает, «творческое волнение». А это совсем не творческое волнение, это просто стандартное актерское взбудоражи­вание себя, — всё равно по какому поводу, разницы нет, от любви ли, от ненависти ли, от счастья, от горя — от че­го хотите — у актера всегда наготове эта способность взбултыхнуть себя.

Эта взволнованность чисто внешняя. Вернее, она нерв­ность, взвинченность, а не взволнованность. Представьте себе слишком нервного человека — неврастеника. Его оби­дели — он занервничал, задергался, заерзал на стуле, на­чал кусать свои ногти... Его обрадовали, похвалили — он занервничал по-другому, но опять занервничал: смех его слишком громок и вот-вот превратится в слезы, беганье по комнате слишком напряженно... хочется, чтобы он сел и успокоился.

Подобную профессиональную нервность вырабатывает в себе и актер. Какое бы «переживание» от него ни тре­бовалось, нажимается кнопка, в груди что-то вздрагива­ет — тррр — и всё в порядке. Нервность передается зри­телю. Зритель видит, что актер «взволнован», «переживает». Слова в это время говорят о... в сущности для акте­ра всё равно, о чем в это время говорить слова. О люб­ви? — Что ж, можно о любви. Об оскорбленной чести? — Пожалуйста. О смерти? — А не все ли равно!

Зритель же, следя за игрой, невольно предполагает, что волнение актера вызвано содержанием тех слов, которые слышны сейчас со сцены. Других причин он не видит.

А на самом деле слова говорятся механично. В своем ажиотаже актер их даже и не понимает. А если и понима­ет, то лишь поверхностно, приблизительно: говорю о смер­ти, или говорю о том, что это клевета, я не виновен и т. п. А детали: что именно он говорит о смерти и в чем он не виновен — толком и не знает. Он действует и говорит в со­стоянии некоторой невменяемости, в состоянии болезнен­ного возбуждения. Требовать с него в это время ясности мысли мы не можем. Юриспруденция, и та не так строго карает преступление, совершенное в состоянии психиче­ской ненормальности; она делает большую скидку в нака­заниях, если субъект находился во время преступного ак­та не совсем в здравом уме. Как же мы будем спрашивать с актера, вывихнувшего таким образом свою психику, смысла, жизненной правды, подлинного творчества, т. е. гармонического единовременного соприсутствия и соуча­стия всех высших человеческих способностей?

Итак, актер в такие минуты искусственного самовозбуж­дения бывает немножко «вне себя». Он не владеет как сле­дует собой. Это состояние он принимает обычно за чувст­во, за темперамент, за «переживание». На самом же деле это привычный вывих психики, и в этом состоянии актер поверхностен и примитивен, как тот самый электрический звонок.

Г. Двигательная буря

Это уже нечто более сильное, это следующая ступень после того легкого вывиха, который только что был опи­сан. Это уже невроз.

Он пользуется большой популярностью среди актеров и большим почетом. Когда актер попадает в него, — он очень доволен и большею частью хвастается, что играл он сегодня так, что ничего не помнит, что у него в глазах тем­нело, голова кружилась, что он не видел ничего и никого кругом, что он сломал что-то попутно, в порыве чувства, что и сам стукнулся обо что-то, жертвуя всем для искус­ства... Актер считает это вдохновеньем. Ему кажется, что им овладела какая-то высшая сила и он отдался ей.

Случалось ли вам когда-нибудь наблюдать птичку, вле­тевшую случайно в ваше окно? Увидя вас и испугав­шись, — вместо того чтобы сесть на несколько секунд, со­риентироваться и вылететь спокойно прямо в окно, в ко­торое влетела, — бедняга от страха начинает метаться по шкафам, по картинам, по карнизам, носится стрелой по всей комнате, шарахается от всего, кидается во все окна, кроме открытого, стукается о стекла, о зеркала и, если от этих ударов не убьется, — то, может быть, в конце кон­цов случайно вылетит в окно, в которое влетела. Вероят­но, она думает сейчас, что ее спасли именно все эти мета­нья, не будь их, она бы погибла. И как трудно было вы­рваться, чего это стоило! Она чуть не умерла со страха!! Если бы не ее находчивость, ловкость и смелость — гибель была бы неминуема! Глупенькая птичка!

Психологи называют это состояние двигательной бурей. Не только птичка — и человек, почувствовав смертельную опасность, легко впадает в него. В панике он теряет вся­кое самообладание, всякую способность видеть и сообра­жать, он мечется, он носится, он кричит, он машет рука­ми, он делает бесцельные глупые поступки, которые могут его же погубить, — он вне себя, он не властен ни в чем, его подхватила эта двигательная буря и носит, кружит, пока не разобьет о рифы или случайно не выбросит на берег.

Двигательная буря — состояние чрезвычайно распро­страненное; особенно часто мы можем наблюдать его у на­секомых. Муха, шмель, моль, когда вы начинаете ловить их, — носятся с невероятной быстротой, мгновенно и не­ожиданно меняя направление; поймать их в это время поч­ти невозможно. Они тоже находятся в это время во вла­сти двигательной бури. Когда вы давно уже оставили ва­шу погоню, — они всё еще продолжают метаться из стороны в сторону, пока буря не уляжется сама по себе. Для них такой способ самозащиты целесообразен. Сознательно ориентироваться и выбрать правильный путь они не могут; и вот, природа снабдила их двигательной бурей. В ней есть все-таки шансы на спасение: не всякий враг так расторопен, чтобы мог поспеть за их быстрыми движениями. Как-никак, хоть и с повреждениями, но они часто этим спаса­ются — чего еще нужно для лишенной мысли твари?

Но когда к этому же средству прибегает человек, и при пожаре, вместо того чтобы выйти в дверь, бросается на сте­ну или прыгает с третьего этажа в окно, а вместо драго­ценных для него вещей с опасностью для жизни вытаски­вает из пламени метлу, стул или пустую бутылку — это по­зор, это болезнь, это слишком далекое возвращение назад, к предкам.

Слишком далекое возвращение назад к своим предкам позволяют себе и те актеры, которые воспитывают и куль­тивируют в себе (а еще того хуже — в своих учениках) эту двигательную бурю, эту примитивнейшую из реакций лю­бого живого существа. Они сжимают судорожно кулаки, стискивают зубы, поднимают как только можно выше пле­чи — до боли, до ломоты... прерывисто дышат... и в этом состоянии крайнего напряжения, лишающего их способ­ности соображать и чувствовать, они носятся по сцене, кру­шат всё кругом, вопят не своим голосом...

Такая игра производит на некоторых зрителей — неурав­новешенных и нервных — сильное впечатление. Не толь­ко впечатление, а даже действие: они заражаются этим по­луприпадочным состоянием, и вот-вот сами готовы впасть в кликушество.

Так оно и должно быть, истерический или психастени­ческий припадок всегда очень заразителен. Там, где име­ется скопление нервных, легко возбудимых людей (в са­наториях, у всяких чудотворных источников), — доста­точно одному из больных потерять душевное равновесие и соскользнуть в припадок, как за ним и у других начнут­ся такие же срывы.

На здорового человека такого рода припадки произво­дят тягостное впечатление. Но, когда он видит подобное на сцене, он думает: вероятно, так и должно быть... пье­са очень тяжелая. Играют хорошо... Только зачем такие пьесы ставятся! Что за удовольствие? И смотреть тяжко, а уж играть, я думаю — каторга! В следующий раз не пой­ду! А играет здорово! На совесть! Надо похлопать: браво! браво!.. А трудная все-таки эта работа актерская! Вот уж не хотел бы!..

Такая сногсшибательная игра пускается в ход главным образом в сильных драматических и, конечно, трагичес­ких местах.

В провинции у меня был знакомый актер. Очень спо­собный человек. В комедиях, в простых обывательских пье­сах он был чрезвычайно приятен, правдив, естествен и ар­тистичен. Но считал он себя трагиком и всё негодовал: «Ста­вят какую-то повседневщину — развернуться негде».

Однажды он влетел ко мне торжествующе и протянул билет: «На послезавтра. Вот это, брат, уж скучать не бу­дешь. И пьеса настоящая, и роль у меня — отдай всё, да мало!»

Я отложил все свои дела и отправился. Шла какая-то «костюмная» мелодраматическая трагедия в стихах.

Приятель мой «развернулся». Так развернулся, что превзошел себя. Рычал диким зверем, шипел по-змеино­му, декламировал нараспев, бил себя в грудь и воздымал руки к небу... Раскачивал, раскачивал себя... а в конце концов столкнул-таки себя в нервический припадок.

Я не знал, куда деваться, вертелся на стуле, как на ско­вороде, злился, сгорал со стыда и, наконец... сбежал.

На другой день «трагик» мой пришел ко мне. Но я ждал этого визита и заранее ушел... Мне было стыдно встре­чаться с ним. Хоть было и жаль его и обидно за него... Следовало бы вразумить безумца, но... не хватало духа.

Всё шло довольно благополучно, как вдруг однажды я напоролся на него из-за угла.

— А-а! Ну, что ж, братец, ты запропал? Был тогда? Ну и как? Что скажешь, строгий критик?

У него был вид триумфатора, говорил он с небрежной снисходительностью знаменитости... Мне от этого стало еще неудобнее, и я мямлил какие-то глупые слова вроде «да... понимаешь... конечно, многое очень интересно... Надо как-нибудь серьезно обо всем поговорить».

Он не слушал: «У меня ведь еще не вся роль сделана. Но, все-таки, по-моему, главное есть. Трудная роль. Я устал!.. Но люблю такие. Это, брат, тебе не Островский ка­кой-нибудь! Тут нужно в-во! Тут, брат, простотой да ес­тественностью не отделаешься. Тут, брат, надо переживать по-настоящему! Понимаешь! — переживать! Жалеть себя не приходится! Давай всё! Выкладывай всю душу!»

4. Подделки правды

А. «Правдоподобие»

«Двигательную бурю» можно назвать «переживанием» в кавычках. В противовес ему есть другое «переживание», не менее достойное кавычек, но на него до сих пор еще как следует не поднималась рука.

Между тем пропагандирование этого «переживания» причинило немало опустошений среди талантливых акте­ров и наделало немало бед в нашем искусстве. Провин­ция от этого как будто пострадала меньше — у нее были свои беды, — ну а столице досталось.

В основе школы МХАТа лежит принцип подлинности и творчества. Это школа переживания. Правда, не того сти­хийного и абсолютно свободного, какое уносило актеров нутра — Мочалова, Ермолову и всю плеяду наших чудо­деев. На вдохновенье, на талант, на свободное творчест­во здесь не полагаются. Сотни репетиций уходят на ана­лиз пьесы, на вскрытие каждой сцены, на исканье верных ритмов, на охоту за выразительной формой и, наконец, на «оправдание» — на превращение в правду, на «ожив­ление» каждого куска роли, каждой фразы, каждого сло­ва, каждого положения на сцене.

В результате своеобразных и очень остроумных мето­дов и огромного режиссерского и педагогического опыта и таланта — наиболее даровитые актеры так входят в об­стоятельства жизни действующего лица, что начинают жить на сцене интересами, чувствами и страстями, прису­щими этому действующему лицу, — превращаются как бы в него.

Найденный на репетициях физический и психологиче­ский рисунок тоже весь проводится через «оправдание», и в таком «оживленном» виде не только не мешает, а по­могает актеру, И спектакль (если говорить о наиболее удачных) правдивый, стройный и расписанный, как по нотам, представляет из себя своеобразное гармоничное це­лое, построенное по принципу искусства переживания в определенном физическом и психологическом рисунке.

Наиболее слабые из представителей МХАТа (как ак­теры, так режиссеры и педагоги) не справлялись с основ­ными требованиями создателей этой школы. И кроме то­го, во-первых, они не понимали, что правда не есть цель искусства, а только средство приблизить к совершенству свое произведение; во-вторых, не понимали того, что не всякая правда есть правда. Иная правда чем она «прав­дивее», тем более она — ложь.

Как это может быть — читайте дальше.

В погоне за жизненностью и правдоподобием, прогля­дев самое главное, в простоте душевной, они так стара­лись все делать «попроще», «поестественнее», «как в жиз­ни», что постепенно сами того не замечая, от сочной жизни и от правды, написанной автором, они уходили к самому жалкому и бледному «правдоподобию». Их произведения так же оказывались похожи на правду и жизнь, как са­мый слепой — шестой или седьмой отпечаток пишущей машинки похож на первый — ясный и отчетливый.

Дальше да больше — боязнь «переиграть», сфальшивить, хватить через край у этих людей так велика, что недоиграть не считается даже и за ошибку.

Да, это в значительной степени верно: такая ошибка лег­че исправима. Но... исправлять-то ее они и не думают, а всё больше привыкают к ней. Сегодня недоиграл, завтра не­доиграл — так оно входит в плоть и в кровь.

На моих глазах произошел такой случай: ученик по­просил разрешения у преподавательницы взять в работу последнюю сцену Франца из «Разбойников» Шиллера. Она разрешила. На другой день при встрече я спросил его: зачем вы взяли такую трудную сцену?

— А мне она не кажется трудной, — ответил он. — Я про­бовал, и она у меня выходит. — Ну, а что же выходит у вас? Как вы ее играете? — Мне вот как всё представ­ляется: ночь... кошмары... мне слышатся какие-то шепоты, шорохи, как будто за мной смотрит кто, и не люди, а неизвестно кто... Мне страшно. Я вызываю к себе свя­щенника... он наговорил о возмездии за гробом... об аде... мои преступления, оказывается, самые страшные: я убил отца, убил брата... я догадываюсь теперь, что шепоты и шорохи — это пришли за мной... с того света... слуги са­таны... А тут вдруг на самом деле шум, крики, замок окружен, идут на приступ... значит, за мной... в окне дей­ствительно огни... если бы люди — я бы встретил их шпа­гой, а тут... выхода нет... и я... убиваю себя!

Этот рассказ горячего молодого человека убедил меня. Он так хорошо все рассказал, так ясно ощущал враждеб­ные силы, против которых ничего не может сделать. Так ему всё было понятно в этой сцене, так волновало его, что я подумал: а ведь, пожалуй, сыграет!.. Несколько раз по­вторить едва ли сможет, а один раз сыграет...

Через несколько дней он показывал свой отрывок пре­подавательнице.

Очень волновался перед показом, и это волнение по­могло ему: оно послужило хорошей дорожкой к волнению и страху Франца, и вся сцена с патером прошла, вопре­ки всеобщему ожиданию, очень неплохо Преподаватель­ница сидела с удивленным лицом и, по-видимому, даже была несколько смущена: как это молодой, неопытный ученик без всякой помощи играет... Шиллера! Играет, и поправлять... почти что нечего! Это невероятно! Это возмутительно!.. Этого не бывает...

Когда ушел патер, в разговоре со старым слугой Дани­элем, где Франц, по ремаркам Шиллера, начинает явно терять здравый рассудок, актер так увлекся ролью, что ста­ло даже жутковато. Несмотря на свою неопытность, он, надо прямо сказать, играл хорошо. Все присутствующие притихли и, затаив дыхание, следили за ним. Он долго смотрел вслед Даниэлю... Затем повернулся к нам... Он и видел нас и не видел... перед ним, казалось, всё еще был Даниэль, и, обратившись к нам и загадочно и бессмыслен­но улыбнувшись, он спросил: «В ад, хочешь сказать ты? — подмигнул нам и по секрету шепнул: — Ты прав, я уже чувствую что-то подобное...» — и, по-видимому, услыхав какие-то звуки, он все еще улыбаясь и с какой-то тихой радостью обратился туда: «Уж не ваши ли это песни, не ваши ли шипенья, вы, змеи преисподней?..» И вдруг, услыхав действительные звуки осаждающих замок раз­бойников — крики, шум, удары в отдаленную дверь, — он почувствовал действительную опасность. Действительность смешалась у него с галлюцинациями, и он в панике и ди­ком ужасе то выкрикивал отдельные слова, то шептал: «Они бегут сюда... ломятся в двери...» Он метался от окон к двери, от двери к стенам, смотрел куда-то квер­ху... казалось, он хотел влезть на стену, опять метался по комнате... выхватил шпагу, как будто бы хотел убить себя ею... испугался — отбросил... Вновь подбежал к ней, то в ужасе пятился: «Отчего меня пугает это смертонос­ное острие?»

Вдруг замер, застыл — слушает... «дверь трещит»... падает... «Нет спасенья!» Он будто прирос... не мог дви­нуться с места... зажмурил глаза... и тут сорвался. Оче­видно, оглянулся на себя, и это остановило в нем правиль­но идущий процесс, До сих пор он слышал все эти угро­жающие шумы, крики, удары в дверь, ее падение, а тут, оглянувшись, — всё потерял — увидел, что он — актер, что его смотрят... А что смотреть?.. Внутри какое-то огром­ное волнение... а о чем оно? К чему?.. А народ смотрит, ждет... внутри какая-то пустота и ужас... Что ж делать?.. Ведь надо же что-то делать?!. Не кончать же сцену! И ско­рее, скорее... а то заметят, засмеются. Эх, была не была! — и актер резким толчком вывихивает себя в знакомую нам двигательную бурю: сжимает кулаки, поднимает до ушей плечи, растаращивает глаза и носится по комнате... Затем он сорвал со шляпы (по ремарке) шнурок — «сжалься хоть ты надо мною!» — и быстро-быстро — лишь бы ско­рее все кончить — сделал вид, что он удавился... на ка­ком-то воображаемом не то гвозде, не то скобке от окна... и упал... мертвый...

- Ну вот, так я и думала! — торжествуя начала пре­подавательница. — Для того я и разрешила взять вам этот отрывок, чтобы вы поняли на деле, как он вам не по си­лам. Так оно и вышло.

Зачем вы тут бегали со сжатыми кулаками, ничего кру­гом себя не видя? Ведь вам нужно искать, как бы спастись «от них»? — так вы это и делайте: ищите спасения. Для этого вы должны все кругом себя видеть. Вы хотите удавиться? Если бы вы хотели на самом деле так покончить с собой при помощи этого шнурка, — как бы вы поступа­ли? Он молчал, он был еще в волнении и от всей сцены Франца, и от неожиданной неудачи последнего момента... Она приставала: «Ну, как? Скажите!» — Не знаю, — про­лепетал он невнятно и не очень понимая, чего от него хо­тят. Но, она уже села на своего конька, чувствовала себя на вершине могущества и мудрости и начала объяснять: «Прежде чем удавиться на этом шнурке, вы, вероятно, по­пробовали бы сначала, крепок ли он, выдержит ли вас — ну, попробуете. Как? Выдержит? — Выдержит. Теперь ищите: где бы его привязать. Почему вы сразу пошли ту­да, к той дверной скобе — вы, вероятно, сначала поиска­ли бы, нет ли чего лучше: крюка, канделябра, люстры...»

И так далее и так далее в этом духе. Его окатили хо­лодной водой, даже высмеяли... Он думал, что главное — его подъем, его вдохновенье. А ничего этого даже не за­метили. Должно быть, оно не нужно, а нужна... правда. Жар его остыл. Вера в себя пропала. Слова преподава­тельницы, как бы они ни казались правильными, не мог­ли относиться ко всему, что он делал здесь перед нами се­годня, но ее торжество ввело его в тягостное заблуждение. Актер понял пока только одно: у него ничего не получи­лось, и надо совсем не так!

И вот он послушно, теперь уже без всякого подъема, методично и делово начинает устраивать свое самоубийст­во: проверяет крепость шнурка, ищет подходящий крючок, привязывает к нему шнурок, опять проверяет, и, словом — всё «по правде».

Только ни Шиллера, ни Франца, ни сумасшествия, ни чертей, ни леденящего ужаса — ничего не осталось...

Но раз авторитетное лицо говорит, что сейчас гораздо лучше, вернее — вот запало убийственное семя, что это — хорошо, что это годится.

А это ведь тоже не годится!

И шаг за шагом, случай за случаем вырабатывается привычка осторожничать, кстати и некстати останавливать себя, затормаживать и, кроме того: принимать не все обстоятельства, какие сейчас окружают действующее лицо на сцене, а только часть их, да и то самую несущественную.

В результате — скучно, неинтересно, бледно.

И что всего хуже, так это то, что привычка эта настоль­ко въедается, что становится непреодолимой. Раньше че­ловек подавал надежды: в нем было то, что и отличает прежде всего актера от неактеров, — способность загорать­ся, воспламеняться от одной мысли, слова. — «Погоня! Спасаться!» — и актер уже весь горит. Он верит, он жи­вет. Теперь бы только научить его еще больше отдавать­ся мысли и ощущению, что кругом подлинные, действи­тельные враги, от которых нет никакого спасения, — пусть он еще более, до конца отдается всем воображаемым об­стоятельствам, тогда, естественно, он и действовать будет верно: так, как он действовал бы в жизни, попади он в та­кие же невыносимо трудные условия.

Но это — самое главное в актере — невежественно тушат.

Пройдет некоторое время, и актер окончательно утратит драгоценную способность. Глядишь, краски потускнели, пропала сила... только об одном теперь и заботится: чтобы все было «попроще», «поестественнее», «поправдивее».

Этим самым он неминуемо приводит себя к тому «ху­досочию», «малокровию» и боязни всякой свободы, кото­рая не только не естественна, но и не нормальна, а для актера — гибельна.

И он гибнет.

Выйдет такой в строгости воспитанный, корректный актер на сцену, сыграет по всем правилам своего искусст­ва, а простодушный и неискушенный зритель соскучится и не оценит всей тонкости его работы.

Более опытный зритель — знаток театра и ценитель — увидит тут другое: «Хорошо играет, — скажет он, — прав­диво, благородно, скромно, без грубых эффектов и нажи­мов. Хорошая школа. Вкус. Только немного суховато... ака­демично».

Придет такой актер на пробу в театр ремесленника и дилетанта, приверженца «трагичности» и «формы» — тот обрадуется случаю и при всей труппе будет стыдить его и скандалить: смотрите — он играет «по правде», и делает это хорошо. Но вы видите, как это неинтересно, скучно! Правда на сцене никуда не годится. Сцена это не жизнь, это искусство! Праздник! И нечего сюда соваться со своей жалкой будничной правдой!

Толкнется он в двери театра, где нет такого гонения на правду, где признают ее все-таки, и даже одобряют. Но и тут ему скажут: «Это всё хорошо, конечно... это правда... но это всё нужно на первом курсе, а дальше необходимо искать яркость, силу, темперамент. Давайте ритм! Давайте пульс! Темп! А ваша простота — хуже воровства!»




Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных