ИСКУССТВО АКТЕРА В ЕГО НАСТОЯЩЕМ И БУДУЩЕМ 28 страница

Б. Актеру необходима высокая душевная техника его творчества. 113

В. Душевная техника для актера — всё. 113

3. Как возникла в театре техника. 117

4. О путях изучения автоматизмов вообще и в творчестве актера в частности. 119

А. Путь овладевания. 119

Б. Автоматизмы актера. 120

5. Косность запротестует. 121

Отдел третий ПУТЬ К ХУДОЖНИКУ.. 122

1. Разнообразие этих путей. 122

2. Путь техники. 123

3. «Разбитая скорлупка». 124

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ………………………………………………………………………………………….126

Книга вторая.
ТИПЫ АКТЕРА

Имитатор. 129

Эмоциальный. 130

Аффективный. 131

Рационалистичность и сцена. 132

«Строение» и развитие душевных свойств. 133

Восприятие и реакция. 133

Эмоциональность и ее разновидности. 134

Рационалистичность (рассудочность) как недоразвитие эмоциональности. 135

Процесс и результат. 136

Как и отчего делаются изображалыциками. 140

Необходимое уточнение. 140

Изображающие и живущие. 146

Особые качества каждого из четырех типов актера. 148

Имитатор. 148

Эмоциональный. 150

Аффективный. 151

Рационалист. 155

«Болезни» и слабости (недочеты) каждого из четырех типов актера. 156

Имитатор. 156

Эмоциональный. 158

Аффективный. 158

Рационалист. 161

Сложные типы.. 162

О «типах» в режиссуре. 165

О «типах» театров. 166

Рационализм и императивность в технике актера. 170

Воля и императивность. 171

О К. С. Станиславском в связи с типами актера. 173

Примечания. 178

Указатель имен. 182

* Кстати — странная фамилия: Герцог... Вероятно, псевдоним «под иностранца». А то что: какая-нибудь Гвоздева или Табуреткина — неинтересно, незвучно; прочтут — сразу всякий инте­рес пропадет.

* Обо всем этом в одной из ближайших книг будет более подробно.

* О нем, его творчестве и его «системе» — специальная глава в книге «Типы актера».

* О верности и неверности работы уже попадалось кое-что и здесь, в этой книге.

* Некоторые могут сказать, что это физически невозможно: тенор не может петь басом и бас — тенором. Однако в практике мы знаем немало подобных случаев. Самый известный из них — случай с Яном Решке: он начал замечательным басом, а кончил мировым тенором.

* Пример взят с натуры. Этот мальчик представляет теперь из себя именно такого, не по летам тонко чувствующего и красоту и юмор молодого человека, с огромным умственным обхватом и в то же время с большой осторожностью в своих суждениях.

* Авторский же текст и предписания режиссера (если они толковы) не только не мешают актеру, а помогают ему, как хорошая протоптанная тропинка помогает пешеходу. Она сама ведет его.

* Следует оговорить еще вот какое несколько деликатное поло­жение. Актер, обладающий наклонностью к только что описанно­му опасному самозабвению на сцене, не должен поддаваться приятному самообману и воображать, что он обладатель неукро тимого творческого темперамента и пылкого воображения. Скорее, надо думать, его нервная система находится в весьма плачевном состоянии, и ему необходимо рассказать об этих уг­рожающих симптомах невропатологу или психиатру. Эти «твор­ческие» явления относятся больше к их компетенции, а никак не к творческому вдохновению.

Творческое состояние, а тем более творческое вдохновение, преж­де всего — высшая точка гармонии всех душевных и телесных сил организма. Высшая степень его здоровья и мощности. А невме­няемость, дезориентация, полное самозабвение, это — патология.

* Но вот, кстати сказать, интересное явление: человек, прошед­ший такую школу (она будет описана в следующей книге), за­метно изменяется и для жизни. Близкие и родные обычно от­мечают: он стал какой-то другой, стал проще, непосредствен­нее, отзывчивее и чутче. Таким образом, новые привычки просочились и в «капитальную постройку». Не нарушая ее, они, однако, обогатили и дополнили ее. Кроме того, они придали блеск и нежность некоторым краскам, мягкость и гибкость формам. Словом, раскрыли и вызвали к жизни некоторые ду­шевные богатства и дали в руки новые силы.

* Многие из крупных писателей, начиная с Л. Толстого, отме­чают в себе неприятную привычку наблюдать за другими и да­же за собой в самые острые моменты жизни. О том же самом, помню, упоминал и Станиславский: «Какая ужасная наша про­фессия! — сказал он однажды. — Не можешь жить просто, как все люди, а непременно уголком глаза еще и наблюдаешь. Я помню, умирал мой брат, его я любил всей душой... и вдруг, у его постели я замечаю, что слежу за ним: как он ведет себя перед смертью... Это отвратительно! Мы уже не можем жить полно и просто. Мы — рабы нашей профессии». Такая непрерывная наблюдательность, действительно, не что иное, как профессиональная привычка. Но и в этом случае, ду­мается, главным все-таки было стремление за внешними про­явлениями постичь суть происходящего.

* Наиболее последовательные и логичные имитаторы обычно приходят к выводу, что самому актеру волноваться и «пере­живать» даже и не следует — это вредно: можно испортить «чистоту работы». Форму ведь надо выполнять четко, точно и чисто — она уж сама сделает свое дело: произведет впечатле­ние. А чувство — вещь хаотическая: его дело все спутать и толкнуть на самые непредвиденные поступки. Поэтому всякое волнение актера на сцене они рассматривают как глупую сентиментальность и отсутствие «благородной сдер­жанности» «мастера».

В качестве неопровержимого доказательства своей правоты имитаторы любят рассказывать, как такая-то знаменитость в сильном месте своей роли (когда зрители потрясены и плачут), отвернувшись от публики, подмигивает и строит смешные фи­зиономии своим партнерам по сцене. «Вот как надо, вот это техника, вот это уменье!» — говорят они. Причина этого явле­ния, однако, не в преизбытке уменья, а в недостатке его. История возникновения такой «виртуозной» игры всегда одна и та же: потому ли, что знаменитости не по силам это трудное место в роли, потому ли, что она ленива и небрежничает, — толь­ко в этом месте нить жизни частенько рвется. И вот, чтобы не было провала, знаменитость себя страхует, — она заменяет «переживание» — «изображением» его: играет внешними при­емами. Расчет верный. Публика, подготовленная правдивой, а иногда даже и художественной игрой, в сильном месте по инер­ции сама доигрывает за актера и не замечает, что актер выклю­чился. Фокус удается.

Но хуже ли было бы, если бы это сильное место в роли не сры­валось и актер в нем и через него поднимался бы на еще боль­шие высоты? Что всегда и бывало с Ермоловой, Мочаловым, Дузе и подобными.

* Безупречная дикция, звонкий голос, логика, чтения и т. п. нуж­ны актерам всех типов, но обычно это всё у них играет толь­ко служебную роль. Необходимо, например, иметь сильный, развитой голос и хорошую дикцию, иначе, как бы ты хорошо ни играл, — тебя никто не услышит. А здесь, у рационалиста, этими механистическими достижениями все и ограничивается.

* «Это был великий актер, то есть актер, у которого аналитиче­ская, то есть подготовительная работа, гениально сочеталась с синтетической, подлинно творческой, протекающей из глазах публики...» «Дездемону играла местная артистка, довольно беста­ланная, но которой покровительствовал начальник губернии. В сцене, когда в груди Отелло кипит вулкан ревности, она, должно быть, захотела тоже играть и стала разглаживать помятое платье с поразительным спокойствием и равнодушием. Олдрид­жа такое отношение к делу оскорбило, и он, подбежав к ней, умышленно схватил за руку так резко, что на лице Дездемоны сразу отразились и глубокое душевное страдание, и физическая боль. Внезапно оборвав свою речь, трагик, улыбаясь, посмот­рел в лицо артистки и ласково добавил: "Очень хорошо! Очень спасибо", — а затем стал продолжать прерванную сцену...»¹⁵

* К этому, в конце концов, сознательно или безотчетно и стремится такой режиссер-постановщик.

* Конечно, если Горацио, Гертруду, Короля, Полония и всех других будут играть актеры, имеющие в своем даровании при­сутствие аффективности, — дело от этого не проиграет. Но оно совершенно провалится, если основные роли трагедии будут ис­полняться актерами не аффективного типа.

* В последние годы своей жизни К. С. Станиславский меньше говорил о «задачах», а больше о «физических действиях». Это хотя и не прямой отказ от рационалистически-императивных принципов, но все же шаг в другую область — «эмоциональную».

* Или то же самое — «разделка роли по интонациям». Это го­ворить с такой-то интонацией, это — с этакой. Здесь ведь то­же — самая точная фиксация чувства. А фиксированное чув­ство — уже не чувство, а только труп его — мертвое чучело. Результат со всеми его качествами, а не процесс. К этому вер­немся в следующей книге.

* Когда по каким-нибудь случайным причинам актер на сцене по­падает в это состояние полной правды, вместо того, чтобы от­даться ему, он пугается, он теряется, он говорит: «Я выбился»... До того это состояние ему незнакомо, чуждо и даже страшно.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: