Характеристика эпохи.

Искусство эпохи Возрождения.

План:

1. Характеристика эпохи.

2.Проторенессанс.

3. Раннее Возрождение.

Характеристика эпохи.

«Возрождение» (по-французски «Ренессанс», по-итальянски «Ринашименто») — термин, впервые введенный Джорджио Вазари, архитектором, живописцем и историком искусства XVI в., для определения исторической эпохи, которая была обусловлена ранней стадией развития буржуазных отношений в Западной Европе. В строгом понимании терминологии Ренессанс не следует считать художественным стилем или направлением, гак как в эту эпоху существовали различные художественные стили, направления, течения. К основным относятся:

• Итальянское Возрождение

• маньеризм

• Северное Возрождение.

Однако если в Италии этот термин имел первоначальный смысл - возрождение традиций античной культуры, то в остальных странах Возрождение развивалось как прямое продолжение готической культуры в сторону усиления мирского начала, отмеченного становлением гуманизма и ростом самосознания личности. Маньеризм, сформировавшийся в искусстве Италии посте 1530-х гг.. во времена, отмеченные кризисом идей гуманизма, уже отражал стилистические тенденции, чуждые культуре Возрождения.

Характерные черты эпохи:

1. Гуманистическое мировоззрение (ценность реального мира и человека как меры всех вещей).
2. Идея «сверхчеловека», титана, универсального ученого, художника, архитектора и т.п.
3. Обращение к искусству Античности: гармоничное соединение души и тела, акцентуация красоты материального мира, пропорциональность образа, отсутствие экзальтации и доминанты духовного над материальным. В скульптуре, особенно в статуях, посвященных мифологическим, библейским, а также и реальным современным деятелям, утверждаются в героизированной и монументальной форме типичные черты и качества человека того времени, раскрываются страстная сила и энергия его характера. Развивается скульптурный портрет. Широкое распространение получает перспективный многофигурный рельеф. В нем художник сочетал пластическую наглядность скульптуры и свойственную живописи глубину перспективно построенного пространства, стремился изобразить сложные события с участием большого количества людей.
4. Эстетическая установка сознания художника на изображение только прекрасного, поскольку оно способно привести к осуществлению ренессансного идеала. Сравнение с некоторыми антиэстетичными образами и гаргульями Средневековья.
5. Совмещение противоположностей земного и мифологического, чувственного и духовного. Каждому тезису в культуре Возрождения можно найти контртезис и последний будет максимально убедителен. Правда состоит в том, что эти полюса сосуществуют внутри любого художника, взаимодополняют его сознание ( Тициан "Любовь небесная и земная", Грюневальд).
6. Смена анонимного искусства авторским.

Однажды Микеланджело застал у «Пьеты» толпу ломбардцев. Они восхищались, обсуждали, спорили. Кто-то спросил:
— Интересно, кто ее сделал?
— И ты еще спрашиваешь! Конечно, Горбун, наш Кристофоро Солари из Милана! — ответил другой.
В тот же вечер Микеланджело, захватив свечу и инструменты, вернулся в церковь. Спрятавшись за колонной, он подождал, пока запрут двери, и со всем тщанием высек на перевязи на груди Мадонны надпись: «Микеланджело Буонарроти. Флорентиец сделал».

1. Реалистичность изображения. Замена символа образом реального мира. Открытие законов перспективы, светотени, анатомии. Перспектива (от лат. – «ясно вижу», «проникать взором», «постигать»). «В специальном значении определенный способ (или совокупность способов и приемов) изображения объемных форм и пространственных отношений на плоскости, в результате применения которых возникает конструкция, обеспечивающая однородность восприятия всех элементов изображения». «Перспектива - это наука о построении изображений предметов на какой-либо поверхности такими, какими их воспринимает глаз человека». Но перспективу можно рассматривать как метод построения и организации пространства. Эпоха Ренессанса принесла новое мышление в архитектурное проектирование, соответственно и построение линейной перспективы стало органичным явлением. В искусстве и архитектуре с XIII по XVI в. шел процесс разработки плоскости, которая становится частью архитектурной формы. Плоскостной принцип изображения порождал восприятие объема, иллюзию глубины, инструментом достижения которых была линейная перспектива. Пример тому рустованные фасады палаццо или роспись церквей, органично продолжающая объемные детали карнизов, куполов в живописи. Так достигали единства объема и плоскости, архитектуры и живописи великий Микеланджело, Рафаэль, Леонардо да Винчи и другие живописцы и архитекторы. На смену плоскостным решениям двухмерного пространства приходят решения, «прорывающие» картину, создающие иллюзию глубины. То есть плоскость «вибрирует», если на нее взглянуть как на сечение, она может быть «барельефной», «двухмерной», «перспективной». Все эти качества плоскости помогают по-разному воздействовать на зрителя, на смену «действенному восприятию» архитектуры и плоскости, пришло «зрительное восприятие». Художник и архитектор стали более созерцательны, что позволило им проектировать по-новому архитектурную форму и пространство. Вовлечение в это пространство зрителя. В Ренессансе – при сохранении некой дистанции во имя примата гармонии, в барочную эпоху – нарушение этой гармонии во имя максимальной зрительской эмпатии, головокружительных иллюзионистических эффектов.

Первая точная формулировка законов построения перспективы принадлежит Ф. Брунеллески (1413 г.). Он открыл точку схода на плоскости, точку «исчезновения», в которую устремлены все параллельные линии. Кроме того, он догадался о масштабе, вычислив отношение длины фигуры к длине проекции на картине в зависимости от расстояния до картинной плоскости. Эти открытия Брунеллески сделал благодаря анализу и исполнению чертежей античных построек Рима. Но Брунеллески не объяснил действие законов построения перспективы. Это сделал Леон Баттиста Альберти (1404-1472) в своем труде «Три книги о живописи». Л. Б. Альберти говорил о картиной плоскости как о прозрачной поверхности «...чтобы представить формы видимых вещей на этой поверхности не иначе, как если бы она была прозрачным стеклом, сквозь которое проходит зрительная пирамида, при определенном расстоянии, при определенном освещении и при определенном положении центра в воздухе или где бы то ни было в другом месте».

Альберти предложил применять при рисовании с натуры сетку на стекле, для построения перспективы использовал дистанционные точки, в которые сходились диагонали квадратов пола или площади. Он объяснил догадки Брунеллески и на примере построения пола из квадратных плит демонстрировал значение точки схода и закон параллельных прямых, перпендикулярных к картинной плоскости. Им определено расстояние от точки зрения, до точки схода, которое равно расстоянию от центральной точки схода до дистанционной.

Еще один великий художник, ставший «отцом» линейной перспективы, был Пьеро делла Франческа (1416-1492), так считали его современники. Он первый дал определение перспективе как проекции предмета, полученной в результате пересечения «конуса видимости с картинной плоскостью». Большой интерес представляет его трехтомный трактат «О перспективе в живописи» (1450-1460). «Живопись состоит из трех основных частей, называемых рисунок, пропорции и окрашивание. Рисунок понимается как совокупность очертаний и контуров, содержащихся в вещи. Пропорцией называют эти очертания и контуры, расположенные на своих местах с сохранением относительных размеров. Под наложением красок разумеем мы цвета, какими они представляются в вещах, светлыми и темными, в зависимости от того, как изменяют их света. Из этих трех частей я собираюсь говорить только об измерении, которое мы называем перспективой, примешивая сюда отчасти рисунок, так как без этого я не смогу показать перспективу практически». Пьеро делла Франческа разбирает перспективу плоских фигур, затем во втором томе он описывает, как рисовать призмы в перспективе. Третий том посвящен построению более сложных форм (человеческой головы, капители колонны).

Не менее значителен в открытии и изучении перспективы был Леонардо да Винчи (1452-1519). Он пишет: «...перспектива делится на три части. Первая из них содержит только очертания тел; вторая - об уменьшении (ослаблении) цветов на различных расстояниях; третья - об утере отчетливости тел на разных расстояниях». «Самым главным в живописи является то, что тела, ею изображенные, кажутся рельефными, а фоны, их окружающие, со своими удалениями в глубь стены, на которой вызвана к жизни такая картина посредством трех перспектив, т. е.: уменьшением фигур тел, уменьшением величин и уменьшением их цветов. Из этих трех перспектив первая происходит от глаза, а две другие произведены воздухом, находящимся между глазом и предметами, видимыми этим глазом»

К выдающимся теоретикам перспективы принадлежал А. Дюрер, который был близок по взглядам с Пьеро делла Франческа. А. Дюрер написал «Руководство к измерению с помощью циркуля и линейки в линиях, плоскостях и целых телах, на пользу всем любящим знания, с надлежащими рисунками, в 1525 году». В этой книге он изложил целый ряд способов построения перспективы при использовании ортогональных проекций, получивших позднее название «способ Дюрера»

1. Одновременное развитие скульптуры, архитектуры и живописи.
2. Смена мозаики фресковой живописью.
3. Появление масляной живописи (с 16 века - ведущая техника). Дальнейшее развитие станковой живописи, стремление к максимально жизненной передаче связи фигуры с окружающей воздушной средой, интерес к пластически выразительной лепке формы, а также пробудившийся в 20—30-х гг. 16 в. интерес к эмоционально заостренному мазку вызвали дальнейшее обогащение техники масляной живописи.
4. Расцвет гравюры. Стремление к широкому художественному охвату действительности и известное расширение круга «потребителей» искусства привело, особенно в северных странах Европы, к расцвету гравюры. Совершенствуется гравюра на дереве, достигает особо высокого развития резцовая гравюра на металле, зарождается и достигает своих первых успехов офорт.
5. Складывается современное искусство иллюстрирования и оформления книги.
6. Создание типа самостоятельно стоящей круглой статуи, не связанной с архитектурой.
7. Расширение сюжетной базы произведений (активное включение бытовых, мифологических сюжетов, портретной живописи).Новые жанры – групповой и индивидуальный портрет. В период позднего Возрождения начинают формироваться как самостоятельные жанры пейзаж и натюрморт.
8. Светский дух религии с тенденцией к язычеству. Под «светским духом религии» следует понимать то, что, оставаясь религиозными людьми (христианами), представители Возрождения стали меньше придавать значения обрядовой и культовой стороне религиозной жизни, сосредоточив свое внимание на ее внутренней, духовной стороне. Для осмысления христианских ценностей они широко привлекали идеи, содержащиеся в дохристианских античных (т.е. языческих) религиозных учениях.
9. Архитектура. Средневековые традиции в Северном Возрождении, античные – в Итальянском. Особое значение имело при этом обращение к античной ордерной системе, разумность, логичность построения архитектурного сооружения, выявление тектонической логики здания. Не меньшее значение имела и гуманистическая основа ордерной системы, соотносимость ее масштабов и пропорций с масштабами и пропорциями человеческого тела. Земной, светский характер, свойственный большинству церковных сооружений, создаваемых в Италии на протяжении 15—16 вв.
10. Связь возрожденческого возвращения к подлинному, с обращением к древности (античности).
11. Общее ощущение подъема, исключительности эпохи. Принципиальная нетрагедийность Возрождения. Главное противоречие Ренессанса- это противоречие между абсолютностью умозрительного идеала и относительностью реальных возможностей обычного человека. Ошибка заключалась в том, что сам по себе идеал, подразумевает некую недостижимую норму. Осуществить идеал нельзя, потому что это бы значило превзойти идеал и лишить идеал идеальности. Идеал можно выразить, но нельзя остановить. Нарастание тенденций кризиса обнаруживается в самой внутренней логике развития ренессансной культуры, в ее исходных принципах. Красноречивы в этом отношении даже стилистические формы общения и переписки - на каждом шагу здесь встречаются такие выражения как "сверхчеловеческий", "небесный", "бессмертный", "божественный" и т.д. Причем все эти понятия обращают не к античным персонажам, не к светским или духовным владыкам, а просто друг к другу. Любые проявления человеческой жизни мыслились как "грандиозные", "превосходные", великолепные - от великолепного завтрака до роскошных похорон; и это отражало не просто манеру говорить, но и манеру мыслить, так как все это говорилось чрезвычайно серьезно. Невозможность претворения которого обусловила трагизм и кризис ренессансного мироощущения.
12. Устремленность к бесконечному, к абсолютному в период позднего Ренессанса вошла в открытое столкновение с не менее характерной тягой этой эпохи к равновесию и гармонии.

Отличие от искусства Античности:

1. Образ человека Возрождения отличался большей индивидуализацией и психологической конкретностью. Возрождение создало образ человека, котором сочеталось яркое раскрытие индивидуального своеобразия личности с выявлением наиболее социально типических и характерных ее качеств. Основы портрета нового времени были заложены именно в то время. Античный скульптурный, живописный портрет - это скорее не портрет данного человека, а изображение некоего человеческого типа. Он максимально безличен, в то время как на портретах Возрождения лица даны всегда крупным планом, они замечательно красивые, иногда с неправильными чертами лица, но удивительно значительные, очень индивидуальные, часто до конца нераскрытые.
2. Гармония античного искусства более спокойна и созерцательна, в то время как в цельности и завершенности произведений эпохи Ренессанса выразилась и претворилась колоссальная воля.
3. В античности человек чувствует на себе влияние рока (Мойры – управляют даже судьбами богов), внешней зависимости, Возрождение верит во всемогущество человека как максимальный апофеоз индивидуальности (жажда активности, преобразований).
4. Скульптура Возрождения в большей степени опиралась на римскую, а не греческую традицию.
5. Греческое искусство не уделяло внимания бытовому аспекту жизни человека, считая его недостойным изображения. Возрождение (в противовес средневековой аскезе и духовной доминанте) стремилось к изображению земной жизни во всем многообразии и пышности (фон для портретов – часто жизнь города, бытовые сцены): Ван Эйк. Идея единства законов развития человека и природы формировала взгляд на живопись как способную вобрать в себя максимум реалий окружающего мира. Зримую живописность всячески культивируют и подчеркивают. Почти любой сюжет "обогащается" животными, насекомыми, растениями - художник стремится посадить на кромку портрета птицу, жука или большую муху, поместить рядом красивый цветок.

В Италии с ее обилием памятников древности Это обращение к античности было особенно облегчено и получило широкое развитие. Большое значение имела и тесная связь средневековой Италии с Византией. Культура Византии сохранила, пусть в искаженном виде, многие античные литературные и философские традиции. Процесс освоения и переработки античного наследия был ускорен переселением в Италию греческих ученых из захваченной турками в 1453 г. Византии. «В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья; в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть»

Периодизация эпохи Возрождения.

1. проторенессанс (конец XIII - XIV век) Дученто
2. ранний Ренессанс (XV век) Кватроченто
3. Высокий Ренессанс (конец XV — первая треть XVI в. — Чинквеченто)
4. поздний Ренессанс (до конца XVI века)

Школы Возрождения:

Вся эпоха итальянского Возрождения прошла под знаком творческого соревнования двух великих школ — флорентийской и венецианской. Первая доминировала в Раннем и Высоком Ренессансе, вторая — в Высоком и Позднем.

• Флорентийская школа: Предвозрождение, Раннее и Высокое Возрождение. XII—XVI вв. Основоположником флорентийской школы являлся Джотто (XII—XIV вв.). В начале XV века флорентийская школа становится авангардом гуманистического искусства Возрождения (архитекторы Ф. Брунеллески, Л.Б. Альберти, скульпторы Донателло, Л. Гиберти, живописцы Мазаччо, А. Верроккьо, С. Боттичелли). Своего расцвета она достигла в искусстве Леонардо да Винчи и Микеланджело. Эту школу характеризует углубленное религиозное начало, мифологическое восприятие мира, тонкий психологизм.
• Венецианская школа: вторая половина Высокого Возрождения, Позднее Возрождение. XV—XVI вв. (семья Беллини, В. Карпаччо, Джорджоне, Тициан, П. Веронезе, Я. Тинторетто), а затем в XVIII вв. (Дж.-Б. Тьеполо, А. Каналетто, П. Лонги, Ф. Гварди). Венецианскую школу характеризует светское, жизнеутверждающее начало, поэтическое восприятие мира, человека и природы, тонкий колоризм.

Проторенессанс.

В конце XIII в., когда в европейских странах развитие искусства определялось зрелой готикой, в Италии началась новая эпоха — Предвозрождение, или Проторенессанс, продолжавшийся до конца XIV.

Проторенессансные мотивы в культуре возникают как жажда непрерывного самопознания, любознательность к себе и окружающему миру. Первоначально это проявляется в своеобразном "коллекционировании" коллизий наблюдаемого мира. Светская литература проторенессанса - это, фактически, свод историй и описаний, еще не оформившихся в характерные для Возрождения жанры.

На севере период, в известной мере аналогичный Проторенессансу, выявлен не так четко и развивается, в отличие от Италии, опираясь на прогрессивные направления поздней готики. В Нидерландах он наступает к концу 14 в. и завершается к 10-и годам 15 столетия в творчестве братьев Лимбургов и скульптора Клауса Слютера. В Германии и Франции эти переходные тенденции не привели к четко выделенному из течений искусства поздней готики новому художественному этапу.

Италия явилась пунктом скрещения нескольких средневековых культур. В отличие от других стран здесь равно значительное выражение нашли обе основные линии средневекового искусства Европы — византийская и романо-готическая, осложненные в отдельных областях Италии воздействием искусства Востока. И та и другая линия внесли свою долю в становление ренессансного искусства. От византийской живописи итальянский Проторенессанс воспринял идеально прекрасный строй образов и формы монументальных живописных циклов; готическая образная система способствовала проникновению в искусство 14 столетия эмоциональной взволнованности и более конкретного восприятия действительности. Но еще более важным было то, что Италия явилась хранительницей художественного наследия античного мира. В той или иной форме античная традиция находила свое преломление уже в средневековом итальянском искусстве, например в скульптуре времени Гогенштауфенов, но только в эпоху Возрождения, начиная с 15 в., античное искусство открылось глазам художников в своем истинном свете как эстетически совершенное выражение закономерностей самой действительности. Совокупность названных факторов создала в Италии наиболее благоприятную почву для зарождения и подъема ренессансного искусства.

Художественное воображение эпохи захвачено соединением несоединимых полюсов. С одной стороны, сильно желание спиритуализировать чувственное, с другой - воплотить духовное; с одной стороны - обожествить человеческое, с другой - спустить на землю божественное.

Представители:

Живопицы Джотто ди Бондоне, Пьетро Каваллини, скульпторы Пикколо и Джованни Пизано, архитектор Арнольфо ди Камбио (реалистические и гуманистические тенденции выступают в значительной мере еще в религиозных формах).

Живопись:

Колыбелью художественных идеалов Возрождения стала Флоренция — процветающий независимый город банкиров и купцов.

1. Пьетро Каваллини, римксий живописец и мозаичист (ок. 1260—ок. 1330). (идейный предшественник и, по всей вероятности, учителем Джотто).

• полностью отошел от условной византинизирующей живописной манеры (в духе Чимабуэ)
• создал в мозаичной технике живописные образы
• опирался не на византийскую, а на позднеантичную и римскую традицию
• вводил в пейзаж элементы римской архитектуры
• придал своим религиозным образам более осязательный характер благодаря светотеневой моделировке и средствам передачи пространства.

Работы:

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: