ЗАГАДКИ ИЗВЕСТНЫХ КНИГ

Автор рассматривает «скрытое» философско-эстетическое содержание известных литературных произведений. При этом имеются в виду не личные философские позиции ху­дожников, а взгляды на мир и место человека в нем, заимствованные ими из тех или иных философских и эсте­тических систем. В книге рассказывается о расшифровке автором «скрытых» идейно-эстетических основ, «темных мест» романа «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, повестей о Глассах и «Девяти рассказов» Дж. Д. Сэлинджера.

ВВЕДЕНИЕ

Определяйте значения слов, и вы избегнете половины заблуждений. Этим советом мы сразу воспользуемся при­менительно к терминам, с которыми наш читатель встре­тится не раз. Это, во-первых, «скрытая философская ос­нова» и, во-вторых, «суггестивность» художественного ли­тературного произведения.

Говоря о скрытых философских основах литературных произведений, мы всякий раз будем иметь в виду не соб­ственное философствование их творцов, а взгляды на мир и на место человека в нем, которые писатели заимство­вали из тех или иных философских систем (считая, одна­ко, излишним оповещать об этом и читателей, и людей из своего окружения).

Что касается суггестивности, то, хотя термином этим пользовались в науке еще в XIX в. (Александр Веселовский, например, в «Исторической поэтике» [1]), и поныне однозначного толкования он не получил. Современные ли­тературоведы и критики часто подразумевают под словом «суггестивность» подтекст, порою — второй и третий пла­ны литературного произведения, а иногда — «второй диалог», тогда как социопсихологи обозначают им внуше­ние, подсказывание слушателю, зрителю, читателю той или иной эмоции, настроения. Вот и мы будем в дальней­шем пользоваться этим термином (и производными от него) исключительно в социопсихологическом его пони­мании. <…>

К 70—80-м годам относятся работы автора этих строк по выявлению скрытых философских основ и суггестив­ных компонентов «Девяти рассказов» и повестей о Глассах Дж.Д. Сэлинджера…[2] Изло­жение итогов наших исследований в научно-популярной форме и предлагается вниманию читателей.

Глава 1

ЗАГАДКА СЭЛИНДЖЕРА

<…> Если повесть «Ловец во ржи», написанная в реалистической манере, вызвала (и продолжает … вызывать) споры об идейной принадлежности ее героя, то все последующие произве­дения Сэлинджера — сборник «Девять рассказов» (1953) и повести о Глассах (1955—1965) —питают дискуссии о творчестве писателя (реалист он или модернист, рели­гиозный мистик, испытывающий сильное влечение к реа­лизму, или декадент), помимо прочего, еще и тем, что изобилуют множеством «темных мест», загадочных эпи­зодов, символов, намеков и знаков, не поддающихся на первый взгляд логической интерпретации. Порой — это отдельные слова, фразы, иногда — целые эпизоды и даже сюжетные ходы.

Скажем, в повести «Выше стропила, плотники» рас­сказчик Бадди Гласс, сообщая о событиях, происходив­ших в связи с тем, что его старший брат не явился на обряд собственного бракосочетания, заключает, что в ка­честве свадебного подарка брату он мог бы послать оку­рок сигары, поскольку все подарки брачующимся обычно бессмысленны: «Просто окурок сигары в небольшой кра­сивой коробочке. Можно бы еще приложить чистый ли­сток бумаги вместо объяснения» [3]. На чем повесть и за­канчивается. Спрашивается, какое объяснение мог содер­жать чистый листок бумаги?

Или другой пример, из другого произведения — рас­сказа «И эти губы, и глаза зеленые». Название расска­за — строка из стихотворения, напоминающая герою о его любимой женщине. И вместе с тем на протяжении всего текста настойчиво подчеркивается, что глаза у этой жен­щины синие-синие. Но, позвольте, почему же не зеленые, а синие?

Способны ли проникновение в подобного рода тайно­пись художника, расшифровка его криптографии внести в споры об идейной направленности его творчества определенную ясность? Ведь шифруется всегда нечто очень важное! Представим же далее читателю этой книжки наши соображения по разгадке «темных мест» в «Девя­ти рассказах» и повестях о Глассах Сэлинджера.

Символика числа «девять»

Почему писатель назвал свой сборник «Девять рассказов»? Коль скоро традиционные решения — назвать книгу просто «Рассказы» либо вынести на обложку на­звание одного из них - Сэлинджера почему-то не устра­ивали, может быть, он в слове «девять» выразил нечто потаенное? Тем паче, что вслед за названием книги по­ставлен эпиграф: «Мы знаем звук хлопка двух ладоней, // А как звучит одной ладони хлопок?» [4], скрытый смысл вкотором присутствует несомненно.

Указав в подписи под эпиграфом, что это дзэнский коан, Сэлинджер, однако, «опустил» имя его автора - японского поэта, художника и проповедника Хакуина Осе (1685—1768), а также самое название коана - «Одна рука». Между тем, из тысячи семисот с лишним дзэнских коанов «Одна рука» Хакуина - среди самых знаменитых! Он включен даже в число трех основных уп­ражнений-загадок для дзэн-буддистов, проходящих на­чальную стадию религиозного обучения. Тут надо пояс­нить, что согласно учению дзэн постичь истину можно лишь интуитивно и что система загадок-коанов была спе­циально выработана дзэнскими проповедниками с целью пробуждения в учениках интуиции подобного рода. Каж­дая такая загадка содержит вопрос, в котором заключен и ответ, но ответ не прямой, а парадоксальный, отчего коаны сравнивают подчас с древнегреческими апориями, видя в них схожие упражнения на переход от формально-логического мышления к поэтически-ассоциативному. Коан же Хакуина, в частности, нацелен на то, чтобы убе­дить ученика в непостижимости мира, в том, что все ви­димое, слышимое, осязаемое человеком столь же эфемер­но, как и звук хлопка одной ладони.

Та же роль, в сущности, отведена коану Хакуина и у Сэлинджера. Извещая осведомленного читателя, что в «Девяти рассказах» он найдет помимо «хлопка двух ладоней», т. е. высказанного, и нечто скрытое, подразумеваемое (тем паче, что согласно дзэнским постулатам словами истину выразить нельзя), дзэнский коан «Одна Рука» адресуется, возможно, и читателю «непосвящен­ному». Но - лишь при условии, что тот проделает опре­деленную интеллектуальную работу, дабы постичь смысл восточной загадки, направляющей разум к выходу за пре­делы обыденного сознания.

Однако возвратимся к вопросу о том, почему число рассказов сборника вынесено на обложку или, вернее, ка­кой смысл в этом числе заключен, если, конечно, оно не является итогом простого подсчета новелл?

Методика дешифровки определилась путем последова­тельного обозрения символических значений числа «де­вять» в пределах религиозно-философских учений Во­стока, ибо целый ряд категорий из аппарата последних постоянно присутствует в сэлинджеровских текстах. Так в конце концов и был обнаружен ключ к шифру - свя­занная на одном из этапов своего развития с числом «де­вять» концепция традиционной индийской поэтики «дхвани-раса».

С числом «девять», правда, мы встречаемся также и в одной из философских метафор «Махабхараты»: «девятивратный град», обозначающей человеческое тело, в коем обитает «горожанин» - дух, чистое субъективное созна­ние, считавшееся в древнеиндийской философии бесконеч­ным и непознаваемым [5]. Однако категорически утверж­дать, что название сэлинджеровского сборника является скрытым парафразом метафоры «девятивратный град», мы - при всей соблазнительности этого заключения — все же не решаемся. Это лишь предположение, и если бы оно когда-нибудь подтвердилось, выяснилось бы, возмож­но, что, прибегая к данной фигуре, Сэлинджер как бы уподоблял - эзотерически - свои «Девять рассказов» жи­вому человеческому организму.

Конечно, в принципе такой подход к произведениям искусства отнюдь не нов. Еще Кант, сопоставляя природу с искусством, видел в том и другом живое органическое целое [6]. Используя эту идею, отождествлял произведе­ния искусства с органической природой и Шеллинг. Тож­дественные по своей внутренней сути природа и дух, но Шеллингу, представляют собой самообнаружение единого абсолюта, объективным свидетельством чего и вы­ступает сознательное художественное творчество. Произ­ведение искусства, считал он, появляется в результате того, что человеческий разум объединяет с помощью твор­ческого воображения свои субъективные импульсы и вос­приятия с феноменами органической природы. Словом, творческий процесс, по Шеллингу,— это такая творческая активность, которая более всего напоминает активность бога. Сходными были и эстетические идеи немецких ро­мантиков. «Мы живем в огромном (и в смысле целого и в смысле частностей) романе»,— писал Новалис [7].

Но отражает ли книга Сэлинджера «Девять рассказов» влияние этих идей? То есть претендует ли она по замыс­лу автора на статус цельного организма? Трудно сказать. Но вот советский литературовед А. Мулярчик, например, почувствовал, что сборник «Девять рассказов» представ­ляет собой безусловную художественную целостность, отчего и рассмотрел его в книге «Послевоенные амери­канские романисты» наравне с рядом известных рома­нов [8].

И все же, несмотря на то что объединением девяти рассказов в одну книгу Сэлинджер как бы обобщенно вос­производит эмоциональный, психический, духовный строй человеческого индивида, отражая основную гамму люд­ских настроений, переживаний, страстей, т. е. в большой мере достигает «шеллингианской» цели уподобления про­изведения искусства органической природе (а в терминах древнеиндийской философии — «девятивратному граду»), наше сопоставление названия сборника «Девять расска­зов» с восточной метафорой «девятивратный град» не бо­лее чем гипотетично. В то же время зависимость назва­ния сборника от одной из теорий древнеиндийской поэти­ки представляется нам несомненной.

О том, что парадигмы традиционной индийской поэти­ки могут быть применены и при создании современных литературных произведений, индологи, в том числе и со­ветские, писали не раз. Академик А. П. Баранников даже считал древнеиндийскую поэтику единственной, «постро­енной на научных основах и разработанной до поразительной тонкости» [9]. Согласно одной из ее кардинальных доктрин художественное наслаждение от литературного произведения достигается не благодаря образам, создавае­мым посредством прямых значений слов, но теми ассоциа­циями и представлениями, которые этими образами вызы­ваются.

В традиционной индийской поэтике существовала кон­цепция, по которой скрытое, проявляемое значение худо­жественных произведений — «дхвани» — понятно лишь тем избранным ценителям, в чьих душах сохранились воспоминания о предыдущих воплощениях. Только благо­даря этому они и обладают той эстетической сверхчув­ствительностью, сверхинтуицией, которые позволяют им постигать сокровенный смысл произведений искусства, получать от них истинное удовольствие, т.е. в пол­ной мере воспринимать их поэтические настроения — «раса».

Только к таким ценителям, по мысли теоретиков древ­неиндийской поэтики, и обязан апеллировать настоящий художник. А создаваемые им в расчете на знатоков, лю­дей «с созвучным сердцем» (перевод Б.А. Ларина [10]), литературное произведение должно было заключать в себе один из трех типов «дхвани» — скрытого смысла:

I - тподразумевать простую мысль;

II - вызывать представление о какой-либо семантической фигуре;

III - внушать то или иное поэтическое настроение («раса»).

Последний, третий тип «дхвани», или «затаенного эф­фекта» (термин Б.А. Ларина [11]), считался высшим ви­дом поэзии.

На первых порах различались восемь поэтических на­строений. Так, установивший этот канон трактат о драма­тургии, приписываемый легендарному индийскому мудре­цу Бхарате (VI—VII вв.), определил следующие виды и порядок «раса»:

1- эротики, любви;

2 - смеха, иронии;

3 - сострадания;

4 - гнева, ярости;

5 - мужества;

6 - страха;

7 - отвращения;

8 - изумления, откровения.

Спустя несколько веков Удбхата (VIII-IX вв.) об­основал необходимость добавления еще одного поэтиче­ского настроения («раса»), девятого по счету:

9 - спокойствия, ведущего к отречению от мира.

Теорию «дхвани» (т.е. теорию поэтической сугге­стия), согласно которой требовалось строить художествен­ное поэтическое произведение так, чтобы в нем наличе­ствовал скрытый смысл, намек («дхвани»), позволяющий внушить то или иное из девяти поэтических настроений, в IX в. сформулировал в трактате «Дхваньялока» («Свет дхвани») Анандавардхана.

Канон девяти поэтических настроений оставался не­изменным вплоть до эпохи индийского средневековья, когда в результате исследований одного из теоретиков «дхвани-раса», Мамматы (XI—XII вв.), число «раса» было признано необходимым минимально увеличить. Так появилось десятое (и последнее) поэтическое настрое­ние — родственной нежности, близости [12].

Возвратимся, однако, к названию сэлинджеровского сборника «Девять рассказов». На наш взгляд, угадывае­мый, «проявляемый» смысл этого названия как раз и со­стоит в том, что оно подразумевает «простую мысль», а именно в книге воплощены девять видов поэтических настроений. А поскольку в их перечне традиционная ин­дийская поэтика закрепила за каждым свое постоянное место, свой, так сказать, порядковый номер, мы и наме­рены далее показать, что в названном выше сборнике по­следовательность расположения рассказов выдержана Сэлинджером в зависимости от того, какое «по счету» поэтическое настроение в нем воплощено.

1. - «раса» эротика, любовь - «Отличный день для банановой сельди»;

2. - «раса» смех, ирония - «Дядюшка Виггили в Коннектикуте»;

3. - «раса» сострадание - «Перед самой войной с эскимосами»;

4. - «раса» гнев, ярость - «Человек, Который Смеялся»;

5. - «раса» мужество - «В ялике»;

6. - «раса» страх - «Посвящается Эсме, с любовью и сердоболием»;

7. - «раса» - отвращение - «И эти губы, и глаза зеленые»;

8. - «раса» - изумление, откровение - «Голубой период де Домье-Смита»;

9. – «раса» - спокойствие, ведущее к отречению от мира - «Тедди».

Характеризуя психологическое состояние знатока, у которого поэтические настроения произведений искус­ства вызывают суггестивно особый вид переживаний, один из позднейших теоретиков школы «дхвани-раса», Джаганнатха (XVII в.), указывал, что подобного рода эстетическое удовольствие коренным образом отличается, скажем, от того чувства, что испытывает обычно мужчи­на, когда ему сообщают: «У тебя родился сын!» Иначе говоря, это психологическое состояние должно быть, при­меняя известную формулировку Канта, «удовольствием рефлексии», а не «удовольствием наслаждения, исходяще­го из одного лишь ощущения [13].

Несколько забегая вперед, заметим, что Сэлинджер, используя выработанные санскритской поэтикой изощрен­ные категории и утонченную технику письма, апеллиро­вал, конечно, не только к знатокам,— хотя бы уже по той причине, что даже среди литературоведов не так уж мно­го людей, знакомых с основами традиционной индийской поэтики и эстетическим арсеналом теории «дхвани-раса». Не говорим уж о том, что большинство произведений Сэлинджера популярны во всем мире и во всех читатель­ских сферах. И противопоставлять элементы реализма в его творчестве увлечению писателя мистикой и религиоз­но-философской символикой Востока, утверждать, что ин­дуистские криптограммы для него важнее открыто реали­стической оснастки произведений, либо наоборот, было бы, на наш взгляд, неверным. По всей вероятности, художе­ственному видению Сэлинджера присуще органичное слияние того и другого. Проникновение же в сэлиндже-ровскую тайнопись, в глубины символики его новелл и повестей поможет уяснить ту совокупность принципов, взглядов и убеждений, которые определяют отношение писателя к действительности.

Как писателем решается проблема отношения созна­ния к бытию и знания о мире — к самому миру? Вот вопросы, на которые мы хотели прежде всего получить точный ответ, приступая к конкретному философско-эстетическому анализу «Девяти рассказов» и повестей о Глассах.

«Отличный день для банановой сельди»

Отом, что суггестивный эффект открывающего сбор­ник рассказа «Отличный день для банановой сельди» — внушение поэтического настроения эротики, любви (т. е. «раса»-1), как быпредуведомляет любителей санскрит­ской поэзии самое название новеллы. Ведь входящее в него слово «банан» традиционно связано в народном пред­ставлении индусов с любовью. Это древнее поверье было использовано, например, таким выдающимся знатоком ин­дийского эпоса, как Валерий Брюсов:

Лист широкий, лист банана

На журчащей Годавери,

Тихим утром — рано-рано

Помоги любви и вере.

В примечании к стихотворению («На журчащей Года­вери») Брюсов объясняет этот образ так: «Индусские женщины гадают о любви, пуская по течению рек листья банана с положенными на них цветами. Если лист опро­кинется, это предвещает несчастье» [14].

В США же экзотическим словом «bananafish» называ­ют один из сортов промысловой сельди. Поэтому в журна­ле «Америка» в 1962 г. название сэлинджеровского рас­сказа и было первоначально переведено как «Отличный день для селедки» [15]. Но в 1981 г. в этом же издании употребляется известное советскому читателю название «Хорошо ловится рыбка-бананка» [16]. Мы же пользуемся дословным переводом названия новеллы исключительно для удобства ее анализа.

Новелла состоит из двух сцен и эпилога. Симор Гласс и его жена Мюриэль отдыхают во Флориде. В отсутствие мужа Мюриэль разговаривает по телефону с находящейся в Нью-Йорке матерью. Разговор идет о Симоре, которого теща считает человеком психически неуравновешенным, в связи с чем и обеспокоена судьбой дочери. Пребываю­щий во время этого разговора на пляже близ отеля Симор беседует с трехлетней девочкой Сибиллой. Он рассказы­вает ей собственного сочинения сказку о банановых се­ледках, которые заплывают в подводную банановую пе­щеру, объедаются там бананами, заболевают банановой лихорадкой и умирают. После этого Симор возвращается к себе в гостиницу и, взглянув на спящую на кровати жену, достает пистолет и стреляет себе в висок.

В согласии с сущностью теории «дхвани-раса», сугге­стивное поэтическое настроение «слышится» читателю, «как отзвук, как эхо» [17]. В рассказе то и дело подчерки­вается, например, бледность героя, а также в различных сочетаниях часто повторяется эпитет «синий». Для тех, кто знаком с индийским философским эпосом, в этих пов­торах тоже содержится информация о поэтическом на­строении художественного произведения — эротике, люб­ви. Ибо в «Махабхарате», «Рамаяне» и т. д. бледность персонажей — первейший признак их одержимости лю­бовью, а эпитет «синий» вызывает ассоциацию с синим цветком лотоса — непременным атрибутом бога любви Камы.

При этом следует также иметь в виду, что чувство любви, особенно ведущее к продолжению жизни, положи­тельной эмоцией в древнеиндийской философии отнюдь не считается. Ведь основной постулат мировоззрения ин­дуизма состоит в том, что всякое желание человека, в том числе и любовное, расценивается как путь, ведущий к несчастью и злу, отчего и бог любви Кама в индийском эпосе отнюдь не носитель добра: в народном представле­нии он даже сливается порой с образом злого духа Мары — символом соблазна и греха. Любовь для индуиста — зло еще и потому, что порождает низменные побуждения по отношению к другим. Вот и в рассказе «Отличный день для банановой сельди» трехлетняя Сибилла, испыты­вающая симпатию к Симору и ревнующая к нему свою подружку Шерон, требует, чтобы он столкнул Шерон с табуретки, если та снова подсядет к нему, когда Симор будет музицировать в салоне.

Склонная к классификации и разбивке всего сущего на категории, индуистская философия и в чувстве любви различает десять стадий, рассматривая их исключительно как дорогу к смерти, которая наступает от душевной бо­лезни либо в результате самоубийства [18]. В новелле «Отличный день для банановой сельди» теща Симора Гласса считает его душевнобольным, а в эпилоге он стре­ляется.

Одно из темных мест рассказа — почему у селедки из сказки, которую Сибилле рассказывает Симор, во рту 6 бананов? И почему другая селедка, оказавшись в пеще­ре, съедает 78 бананов? Что стоит за этими числам»? Начнем с того, что в индийской традиции банан не только символ любви, но, философски, еще и знак непрочности, слабости: ведь ствол бананового дерева образован не из древесины, а из наслоений листьев. «В мире нет костяка, он подобен поросли банана»,— сказано в «Махабхарате» [19]. «Нестойкий банан»,— говорится там же о чело­веке [20]. В свою очередь, числа 6 и 78 находим в двух древнеиндийских классификациях — человеческих стра­стей и причин, которые порождают жажду жизни (танха), приводящую человека к гибели. Согласно первой классификации, есть 6 видов «нечистых» страстей, «за­грязняющих ум» [21]: 1) любовь, 2) ненависть, 3) гордыня, 4) невежество, 5) ложные взгляды, 6) сомнения. А танху по второй классификации вызывают пять чувств и па­мять. Но в зависимости от того, в каких комбинациях чувств и памяти проявляется танха, она может иметь 36, 78 и даже 108 видов [22]. По всей вероятности, 6 бананов во рту одной из Симоровых селедок и олицетворяют 6 ви­дов «нечистых» страстей, а 78 бананов, съеденных другой рыбкой, равнозначны 78 видам жажды жизни.

Сочиненная Симором сказка вызывала у всех интер­претаторов новеллы одинаковую реакцию: на вопрос, не является ли эта сказка парадигмой собственной си­туации ее сочинителя и рассказчика, все они отвечали утвердительно. И это объяснимо. Для западного философского мышления, привыкшего к точным логическим дефинициям и аристотелевским категориям, непостижимо, что­бы одна и та же традиция одновременно допускала существование нескольких точек зрения на одно явление и чтобы при этом не нарушалось единство учения. «Когда Симор, подшучивая над маленькой девочкой, рассказы­вает ей о сказочной банановой сельди, которая заплыва­ет в пещеру, где ест много бананов, но погибает, потому что не пролезает в двери, он фактически имеет в виду свою женитьбу» [23],— пишет американский критик О'Коннор, и таково общее мнение критики. Однако смерть в индуизме имеет два противоположных толкования: она величайшее горе и величайшее счастье. Горе, если ведет к новому перевоплощению, т. е. продолжению жизни, а следовательно, и к повторению земных страданий; счастье, когда является переходом к вечному блаженству, исключающему дальнейшие земные воплощения.

Единодушно ставя знак равенства между самоубийст­вом Симора и судьбой объевшейся бананами и оттого по­гибшей селедки, интерпретаторы сэлинджеровской новел­лы как раз и не учитывали изложенных выше особенно­стей индийского религиозно-философского сознания. Тем паче, что обе эти коллизии, кроме буквального смысла, имеют еще и проявляемое значение. А именно, учитывая философскую и эстетическую установки автора, т. е. ми­ровоззрение индуизма и теорию «дхвани-раса», вполне допустимо утверждение, что банановая сельдь — слабый человек — жаждет жизненных удовольствий (танха), а это гибельно, ибо ведет к продолжению существования, тогда как для Симора добровольная смерть — не гибель, а путь к спасению, нирване, т. е. к полному и окончательному освобождению от желаний. Согласно догматам джайнизма [24], например, самоубийство является вполне законным и даже необходимым актом, если человек не в силах про­тивиться страстям. Больше того, джайнисты верят, что такое самоубийство даже «возвеличивает жизнь», ибо главным «объектом соблазна» считается в джайнизме женщина. Это она обычно мешает мужчине выполнить свое жизненное назначение — отрешиться от желаний. Джайнисты верят, что в подобной ситуации решение по­кончить счеты с жизнью сразу обеспечивает человеку право на нирвану [25].

Таким образом, в проявляемом значении («дхвани») рассказа «Отличный день для банановой сельди» находим два соположенных пласта представлений о человеке: 1) как о существе слабом, обуреваемом жаждой жизни и стремлениями к чувственным удовольствиям, и 2) как о натуре исключительной, способной преодолеть все житей­ские соблазны, чтобы навсегда слиться с божественной субстанцией. Ведь все индуистские вероучения видят «смысл существования в том, чтобы интуитивно познать, что множественность мира — это обман, ибо есть лишь одна Жизнь, одна Сущность и одна Цель. В постижении данного единства индуисты видят величайшее благо, спа­сение, освобождение и высшее значение. Жизнь вечна, безгранична не своей продолжительностью, а познанием вселенной в себе самом и себя во всем» [26].

При всем том не исключено, что анализируемая но­велла содержит еще один смысловой суггестивный слой, но уже с сугубо американским колоритом. Ибо у слова «bananafish», заполняющего собой, можно сказать, весь рассказ «Отличный день для банановой сельди», в анг­лийском языке имеется свой собственный подтекст. Англо­язычному читателю оно непременно напомнит о жар­гонных словосочетаниях «to go banana», «to get banana», означающих «спятить», «рехнуться». Дело в том, что пос­ле второй мировой войны в интеллектуальных кругах США, к которым принадлежат все герои произведений Сэлинджера, возник чуть ли не повальный интерес к тео­рии и практике психоанализа. Вот и в новелле «Отлич­ный день для банановой сельди» упоминаются (в теле­фонном разговоре Мюриэль с матерью) два врача-психо­аналитика, один из которых поставил Симору крайне пессимистический диагноз. Отношение к увлечению аме­риканцев психоанализом у писателя весьма ироничное. Содержащееся в первом рассказе сборника лишь в виде намека поэтическое настроение иронии более активно, но опять-таки исподволь внушается читателю во второй новелле. <…>

В завершение нашего анализа скрытых в художествен­ной ткани «Девяти рассказов» и повестей о Глассах их внутренних философских основ и суггестивных компо­нентов отметим, что, хоть автор и «кодировал» собствен­ную осведомленность в теории санскритской литературы тщательно и сложно, «ключ» для исследователей его твор­чества он все же оставил. Имеем в виду пересказ — от лица Френни — рассуждения Анандавардханы (из его трактата «Свет дхвани») о том, что «высказывание не есть дхвани, если проявляемое в нем лишь появляется, но не вызывает ощущения прекрасного» [27].

Эта мысль, по воле Сэлинджера, обрела в устах Френни Гласс вид сентенции и звучит так:

«Если ты поэт, то должен создавать нечто прекрасное! Я имею в виду, что ты должен оставить ощущение чего-то прекрасного, когда читатель - переворачивает страницу» [28].

Примечания:

1. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940, с. 71—72, 194, 348, 375, 498 и др.

2. См.: Галинская И. Л. Философские и эстетические основы поэти­ки Дж. Д. Сэлинджера М., 1975; Она же. Философские основы словесного художественного творчества в свете современного научного знания.— В кн.: Философские и эстетические основы ху­дожественного творчества. М., 1980, с. 52—95; Она же. Современ­ные философские проблемы художественной литературы. М., 1981.

3. Сэлинджер Дж. Д. Выше стропила, плотники.— В кн.: Сэлинд­жер Дж. Д. Повести. Рассказы. М., 1965, с. 195.

4. Salinger J. D. Nine stories. N. Y., 1970.

5. Махабхарата: В 8-ми кн. Ашхабад, 1956—1967, кн. 3, с. 457, 558, 586.

6. «На изящное искусство,— писал Кант,— надо смотреть как на природу, хотя и сознавать, что оно искусство» (Кант И. Соч: В 6-ти т. М., 1965, т, 5, с. 322).

7. Литературная теория немецкого романтизма: Документы. Л., 1934, с. 137.

8. Мулярчик А. Послевоенные американские романисты. М., 1980,с. 119-124.

9. Тулсидас. Рамаяна, или Рамачаритаманаса: Море подвигов Рамы / Пер, с инд., коммент. и вступ. ст. акад. А. П. Баранникова. М.; Л., 1948, с. 40.

10. Ларин Б. Учение о символе в индийской поэтике,— В кн.: Поэтика. Л., 1927, вып. 2, с. 32.

11. См.: Там же, с. 31.

12. См.: Keith A. В. A history of Sanskrit literature. Oxford, 1923, p. 383-385.

13. Кант И. Соч., т. 5, с. 321.

14. См.: Брюсов В. Я. Собр. соч.: В 7-ми т. М., 1973, т. 1, с. 575.

15. Майзенер А. Песнь любви Сэлинджера.— Америка, 1962, № 75, с. 59.

16. Цит. по: О'Коннор Д. Дж. Д. Сэлинджер.— Америка, 1981. № 301, С.52.

17. Баранников А. П. Индийская филология: Литературоведение. М, 1959, с. 81.

18. Walker В. The Hindu world. N. Y., 1968, vol. 1, p. 608.

19. Махабхарата, кн. З, с. 377.

20. Там же, кн. 4, с. 430.

21. Аръя Шура. Гирлянда джатак, или Сказания о подвигах Бодхисаттвы. М, 1962, с. 330.

22. Дхаммапада / Пер. с пали, введ. и коммент., В, Н, Тодорова, М., 1960, с. 154.

23. О'Коннор Д. Указ, соч, с. 52.

24. Одна из неортодоксальных, но чрезвычайно распространенных версий индуизма, «религия монахов с весьма строгими правилами для мирян» (Пертольд О. Джайнизм — В кн.: Боги, брах­маны, люди: Четыре тысячи лет индуизма. М, 1969, с. 124).

25. Там же, с. 135; Махабхарата, кн. 4, с. 25.

26. Мергаут В. Учение индуизма.— В кн.: Боги, брахманы, люди, с. 61.

27. Анандавардхана.Дхваньялока. («Свет дхвани») / Пер. с санск­рита, введ. и коммент. Ю. М. Алихановой. М., 1974. – С.75.

28. Salinger J, D.Franny and Zooey. N. Y., 1970, p. 19. Галинская И.Л. дает свой собственный перевод; ср. в переводе Р.Райт-Ковалевой: «Одно я только знаю, - сказала Френни. – Если ты поэт, ты создаешь красоту. Понимаешь, поэт должен оставить в нас что-то прекрасное, какой-то с л е д на странице» (Сэлинджер Дж.Д. Френни. – В кн.: Сэлинджер Дж.Д. Выше стропила, плотники: Повести, рассказы. – Харьков: Фолио, 1998. – С.284).

Приложение II

ДЖ. Д. СЭЛИНДЖЕР

ТЕДДИ

— Ты, брат, схлопочешь у меня волшебный день. А ну слезай сию минуту с саквояжа, — отозвался мистер Макардль. — Я ведь не шучу.

Он лежал на дальней от иллюминатора койке, возле прохода. Не то охнув, не то вздохнув, он с остервенением лягнул простыню, как будто прикосновение даже самой легкой материи к обожженной солнцем коже было ему невмоготу. Он лежал на спине, в одних пижамных штанах, с зажженной сигаретой в правой руке. Головой он упирался в стык между матрасом и спинкой, словно находя в этой нарочито неудобной позе особое наслаждение. Подушка и пепельница валялись на полу, в проходе, между его постелью и постелью миссис Макардль. Не поднимаясь, он протянул воспаленную правую руку и не глядя стряхнул пепел в направлении ночного столика.

— И это октябрь, — сказал он в сердцах. — Что тут у них тогда в августе творится!

Он опять повернул голову к Тедди, и взгляд его не предвещал ничего хорошего.

— Ну, вот что, — сказал он. — Долго я буду надрываться? Сейчас же слезай, слышишь!

Тедди взгромоздился на новехонький саквояж из воловьей кожи, чтобы было удобнее смотреть из раскрытого иллюминатора родительской каюты. На нем были немыслимо грязные белые полукеды на босу ногу, полосатые, слишком длинные шорты, которые к тому же отвисали сзади, застиранная тенниска с дыркой размером с десятицентовую монетку на правом плече и неожиданно элегантный ремень из черной крокодиловой кожи. Оброс он так — особенно сзади, — как может обрасти только мальчишка, у которого не по возрасту большая голова держится на тоненькой шее.

— Тедди, ты меня слышишь?

Не так уж сильно высунулся Тедди из иллюминатора, не то что мальчишки его возраста, готовые, того и гляди, вывалиться откуда‑нибудь, — нет, он стоял обеими ногами на саквояже, правда, не очень устойчиво, и голова его была вся снаружи. Однако, как ни странно, он прекрасно слышал отцовский голос. Мистер Макардль был на главных ролях по меньшей мере в трех радиопрограммах Нью‑Йорка, и среди дня можно было услышать его голос, голос третьеразрядного премьера — глубокий и полнозвучный, словно любующийся собой со стороны, готовый в любой момент перекрыть все прочие голоса, будь то мужские или даже детский. Когда голос его отдыхал от профессиональной нагрузки, он с удовольствием падал до бархатных низов и вибрировал, негромкий, но хорошо поставленный, с чисто театральной звучностью. Однако сейчас было самое время включить полную громкость.

— Тедди! Ты слышишь меня, черт возьми?

Не меняя своей сторожевой стойки на саквояже, Тедди полуобернулся и вопросительно взглянул на отца светло‑карими, удивительно чистыми глазами. Они вовсе не были огромными и слегка косили, особенно левый. Не то чтобы это казалось изъяном или было слишком заметно. Упомянуть об этом можно разве что вскользь, да и то лишь потому, что, глядя на них, вы бы всерьез и надолго задумались: а лучше ли было бы, в самом деле, будь они у него, скажем, без косинки, или глубже посажены, или темнее, или расставлены пошире. Как бы там ни было, в его лице сквозила неподдельная красота, но не столь очевидная, чтобы это бросалось в глаза.

— Немедленно, слышишь, немедленно слезь с саквояжа, — сказал мистер Макардль. — Долго мне еще повторять?

— И не думай слезать, радость моя, — подала голос миссис Макардль, у которой по утрам слегка закладывало нос. Веки у нее приоткрылись. — Пальцем не пошевели.

Она лежала на правом боку, спиной к мужу, и голова ее, покоившаяся на подушке, была обращена в сторону иллюминатора и стоявшего перед ним Тедди. Верхнюю простыню она обернула вокруг тела, по всей вероятности, обнаженного, укутавшись вся, с руками, до самого подбородка.

— Попрыгай, попрыгай, — добавила она, закрывая глаза. — Раздави папочкин саквояж.

— Оч‑чень оригинально, — сказал мистер Макардль ровным и спокойным тоном, глядя жене в затылок. — Между прочим, он мне стоил двадцать два фунта. Я ведь прошу его как человека сойти, а ты ему — попрыгай, попрыгай. Это что? Шутка?

— Если он лопнет под десятилетним мальчиком, а он еще весит на тринадцать фунтов меньше положенного, можешь выкинуть этот мешок из моей каюты, — сказала миссис Макардль, не открывая глаз.

— Моя бы воля, — сказал мистер Макардль, — я бы проломил тебе голову.

— За чем же дело стало?

Мистер Макардль резко поднялся на одном локте и раздавил окурок о стеклянную поверхность ночного столика.

— Не сегодня‑завтра… — начал он было мрачно.

— Не сегодня‑завтра у тебя случится роковой, да, роковой инфаркт, — томно сказала миссис Макардль. Она еще сильнее, с руками, закуталась в простыню. — Хоронить тебя будут очень скромно, но со вкусом, и все будут спрашивать, кто эта очаровательная женщина в красном платье, вон та, в первом ряду, которая кокетничает с органистом, и вся она такая…

— Ах, как остроумно. Только не смешно, — сказал мистер Макардль, опять без сил откидываясь на спину.

Пока шел этот короткий обмен любезностями, Тедди отвернулся и снова высунулся в иллюминатор.

— Сегодня ночью, в три тридцать две, мы встретили «Куин Мери», она шла встречным курсом. Если это кого интересует, — сказал он неторопливо. — В чем я сильно сомневаюсь.

В его завораживающем голосе звучали хрипловатые нотки, как это бывает у мальчиков его возраста. Каждая фраза казалась первозданным островком в крошечном море виски.

— Так было написано на грифельной доске у вахтенного, того самого, которого презирает наша Пуппи.

— Ты, брат, схлопочешь у меня «Куин Мери»… Сию же минуту слезь с саквояжа, — сказал отец. Он повернулся к Тедди. — А ну, слезай! Сходил бы лучше постригся, что ли.

Он опять посмотрел жене в затылок.

— Черт знает что, переросток какой‑то.

— У меня денег нету, — возразил Тедди. Он покрепче взялся за край иллюминатора и положил подбородок на пальцы. — Мама, помнишь человека, который ест за соседним столом. Не тот, худющий, а другой, за тем же столиком. Там, где наш официант ставит поднос.

— Мм‑ммм, — отозвалась миссис Макардль. — Тедди. Солнышко. Дай маме поспать хоть пять минут. Будь паинькой.

— Погоди. Это интересно, — сказал Тедди, не поднимая подбородка и не сводя глаз с океана. — Он был в гимнастическом зале, когда Свен меня взвешивал. Он подошел ко мне и заговорил. Оказывается, он слышал мою последнюю запись. Не апрельскую. Майскую. Перед самым отъездом в Европу он был на одном вечере в Бостоне, и кто‑то из гостей знал кого‑то — он мне не сказал, кого — из лейдеккеровской группы, которая меня тестировала, — так вот, они достали мою последнюю запись и прокрутили ее на этом вечере. А тот человек сразу заинтересовался. Он друг профессора Бабкока. Видно, он и сам преподает. Он сказал, что провел все лето в Дублине, в Тринити колледж.

— Вот как? — сказала миссис Макардль. — Они крутили ее на вечере?

Она полусонно смотрела на ноги Тедди.

— Как будто так, — ответил Тедди. — Я стою на весах, а он Свену рассказывает про меня. Было довольно неловко.

— А что тут неловкого?

Тедди помедлил.

— Я сказал довольно неловко. Я уточнил свое ощущение.

— Я, брат, тебя сейчас так уточню, если ты к чертовой матери не слезешь с саквояжа, — сказал мистер Макардль. Он только что прикурил новую сигарету. — Считаю до трех. Раз … черт подери… Два …

— Который час? — спросила вдруг миссис Макардль, глядя на ноги Тедди. — Разве вам с Пуппи не идти на плавание в десять тридцать?

— Успеем, — сказал Тедди. — Шлеп.

Неожиданно он весь высунулся в иллюминатор, а потом обернулся в каюту и доложил:

— Кто‑то сейчас выбросил целое ведро апельсинных очистков из окошка.

— Из окошка… Из окошка, — ядовито протянул мистер Макардль, стряхивая пепел. — Из иллюминатора, братец, из иллюминатора.

Он взглянул на жену.

— Позвони в Бостон. Скорей свяжись с лейдеккеровской группой.

— Подумать только, какие мы остроумные, — сказала миссис Макардль. — Чего ты стараешься?

Тедди опять высунулся.

— Красиво плывут, — сказал он не оборачиваясь. — Интересно…

— Тедди! Последний раз тебе говорю, а там…

— Интересно не то, что они плывут, — продолжал Тедди. — Интересно, что я вообще знаю об их существовании. Если б я их не видел, то не знал бы, что они тут, а если б не знал, то даже не мог бы сказать, что они существуют. Вот вам удачный, я бы даже сказал, блестящий пример того, как…

— Тедди, — прервала его рассуждения миссис Макардль, даже не шевельнувшись под простыней. — Иди поищи Пуппи. Где она? Нельзя, чтобы после вчерашнего перегрева она опять жарилась на солнце.

— Она надежно защищена. Я заставил ее надеть комбинезон, — сказал Тедди. — А они уже начали тонуть… Скоро они будут плавать только в моем сознании. Интересно — ведь если разобраться, именно в моем сознании они и начали плавать. Если бы, скажем, я здесь не стоял или если бы кто‑нибудь сейчас зашел сюда и взял бы да и снес мне голову, пока я…

— Где же Пупсик? — спросила миссис Макардль. — Тедди, посмотри на маму.

Тедди повернулся и посмотрел на мать.

— Что? — спросил он.

— Где Пупсик? Не хватало, чтобы она опять вертелась между шезлонгов и всем мешала. Вдруг этот ужасный человек…

— Не волнуйся. Я дал ей фотокамеру.

Мистер Макардль так и подскочил.

— Ты дал ей камеру! — воскликнул он. — Совсем спятил? Мою «лейку», черт подери! Не позволю я шестилетней девчонке разгуливать по всему…

— Я показал ей, как держать камеру, чтобы не уронить, — сказал Тедди. — И пленку я конечно вынул.

— Тедди! Чтобы камера была здесь. Слышишь? Сию же минуту слезь с саквояжа, и чтобы через пять минут камера лежала в каюте. Не то на свете станет одним вундеркиндом меньше. Ты понял?

Тедди медленно повернулся и сошел с саквояжа. Потом он нагнулся и начал завязывать шнурок на левом полукеде — отец, опершись на локоть, безотрывно следил за ним, точно монитор.

— Передай Пуппи, что я ее жду, — сказала миссис Макардль. — И поцелуй маму.

Завязав наконец шнурок, Тедди мимоходом чмокнул мать в щеку. Она стала вытаскивать из‑под простыни левую руку, как будто хотела обнять Тедди, но, пока она тянулась, он уже отошел. Он обошел ее постель и остановился в проходе между койками. Нагнулся и выпрямился с отцовской подушкой под левой рукой и со стеклянной пепельницей с ночного столика в правой руке. Переложив пепельницу в левую руку, он подошел к столику и ребром правой ладони смел с него в пепельницу окурки и пепел. Перед тем как поставить пепельницу на место, он протер локтем ночной столик, очистив стеклянную поверхность от тонкого пепельного налета. Руку он вытер о свои полосатые шорты. Потом он установил пепельницу на чистое стекло, причем с такой тщательностью, словно был уверен в том, что она должна стоять либо в самом центре, либо вовсе не стоять. Тут отец, неотрывно следивший за ним, вдруг отвел взгляд.

— Тебе что, не нужна подушка? — спросил Тедди.

— Мне нужна камера, мой милый.

— Тебе, наверное, неудобно так лежать. Конечно, неудобно, — сказал Тедди. — Я оставлю ее тут.

Он положил подушку в ногах, подальше от отца. И пошел к выходу.

— Тедди, — сказала мать не поворачиваясь. — Скажи Пуппи, пусть зайдет ко мне перед уроком плавания.

— Оставь ты ребенка в покое, — сказал мистер Макардль. — Ни одной минуты не даешь ей толком порезвиться. Сказать тебе, как ты с ней обращаешься? Сказать? Ты обращаешься с ней, как с отпетой бандиткой.

— Отпетой. Какая прелесть! Ты становишься таким британцем, дорогой.

Тедди задержался у выхода, чтобы покрутить в раздумье дверную ручку туда‑сюда.

— Когда я выйду за дверь, — сказал он, — я останусь жить лишь в сознании всех моих знакомых. Как те апельсинные корочки.

— Что, солнышко? — переспросила миссис Макардль из дальнего конца каюты, продолжая лежать на правом боку.

— Пошевеливайся, приятель. Неси сюда «лейку».

— Поцелуй мамочку. Крепко‑крепко.

— Только не сейчас, — отозвался Тедди рассеянно. — Я устал.

И он закрыл за собой дверь.

Под дверью лежал очередной выпуск корабельной газеты, выходившей ежедневно. Вся она состояла из листка глянцевитой бумаги с текстом на одной стороне. Тедди подобрал газету и начал читать, медленно идя по длинному переходу в сторону кормы. Навстречу ему шла рослая блондинка в белой накрахмаленной форме, неся вазу с красными розами на длинных стеблях. Поравнявшись с Тедди, она потрепала его левой рукой по макушке.

— Кое‑кому пора стричься! — сказала она.

Тедди равнодушно поднял на нее глаза, но она уже прошла, и он не обернулся. Он продолжал читать. Дойдя до конца перехода, где открывалась площадка, а над ней стенная роспись — святой Георгий с драконом, он сложил газету вчетверо и сунул ее в левый задний карман. Он стал подниматься по широким ступенькам трапа, устланным ковровой дорожкой, на главную палубу, которая находилась пролетом выше. Шагал он сразу через две ступеньки, но неторопливо, держась при этом за поручень и подаваясь вперед всем телом, так, словно сам процесс подъема по трапу доставлял ему, как и многим детям, определенное удовольствие. Оказавшись на главной палубе, он направился прямиком к конторке помощника капитана по материальной части, где в данный момент восседала хорошенькая девушка в морской форме. Она прошивала скрепками отпечатанные на ротаторе листки бумаги.

— Прошу прощения, вы не скажете, во сколько сегодня начинается игра? — спросил Тедди.

— Что‑что?

— Вы не скажете, во сколько сегодня начинается игра?

Накрашенные губы девушки раздвинулись в улыбке.

— Какая игра, малыш?

— Ну как же. В слова. В нее играли вчера и позавчера. Там нужно вставлять пропущенные слова по контексту.

Девушка, начав скреплять три листка, остановилась.

— Вот как? — сказала она. — Я думаю, днем или позже. Думаю, около четырех. А тебе, дружок, не рановато играть в такие игры?

— Не рановато… Благодарю вас, — сказал Тедди и повернулся, чтобы идти.

— Постой‑ка, малыш. Тебя как зовут?

— Теодор Макардль, — ответил Тедди. — А вас как?

— Меня? — улыбнулась девушка. — Меня зовут мичман Мэттьюсон.

Тедди посмотрел, как она прошивает листки.

— Я вижу, что вы мичман. Не знаю, возможно, я ошибаюсь, но мне всегда казалось, что, когда человека спрашивают, как его зовут, то полагается называть имя полностью. Например, Джейн Мэттьюсон, или Феллис Мэттьюсон, или еще как‑нибудь.

— Да что ты!

— Повторяю, мне так казалось, — продолжал Тедди. — Возможно, я и ошибался. Возможно, что на тех, кто носит форму, это не распространяется. В общем, благодарю вас за информацию. До свидания.

Он повернулся и начал подниматься на прогулочную палубу, и вновь он шагал через две ступеньки, но теперь уже быстрее.

После настойчивых поисков он обнаружил Пуппи на самом верху, где была спортивная площадка, на освещенном солнцем пятачке — этакой прогалинке — между пустовавшими теннисными кортами. Она сидела на корточках, сзади на нее падали лучи солнца, легкий ветерок трепал ее светлые шелковистые волосы. Она сидела, деловито складывая две наклонные пирамидки из двенадцати, не то четырнадцати кружков от шафлборда18, одну пирамиду из черных кружков, другую из красных. Справа от нее стоял совсем еще кроха в легком полотняном костюмчике — этакий сторонний наблюдатель.

— Смотри! — скомандовала Пуппи брату, когда он подошел.

Она наклонилась над своим сооружением и загородила его обеими руками, как бы приглашая всех полюбоваться на это произведение искусства, как бы отделяя его от всего, что существовало на корабле.

— Майрон! — сказала она малышу сердито. — Ты все затемняешь моему брату. Не стой как пень!

Она закрыла глаза и с мучительной гримасой ждала, пока Майрон не отодвинется. Тедди постоял над пирамидами и одобрительно кивнул головой.

— Неплохо, — похвалил он. — И так симметрично.

— Этот тип, — сказала Пуппи, ткнув пальцем в Майрона, — не слышал, что такое триктрак. У них и триктрака‑то нет!

Тедди окинул Майрона оценивающим взглядом.

— Слушай, — обратился он к Пуппи, — где камера? Ее надо сейчас же вернуть папе.

— Он и живет‑то не в Нью‑Йорке, — сообщила Пуппи брату. — И отец у него умер. Убили в Корее.

Она взглянула на Майрона.

— Верно? — спросила она его и, не дожидаясь ответа: — Если теперь у него и мать умрет, он будет круглым сиротой. А он и этого не знал.

Пуппи посмотрела на Майрона.

— Не знал ведь?

Майрон скрестил руки и ничего не ответил.

— Я такого дурака еще не видела, сказала Пуппи. — Ты самый большой дурак на всем этом океане. Ты понял?

— Он не дурак, — сказал Тедди. — Ты не дурак, Майрон.

Тут он обратился к сестре:

— Слышишь, что я тебе говорю? Куда ты дела камеру? Она мне срочно нужна. Где она?

— Там, — ответила Пуппи, не показывая, где именно.

Она придвинула к себе обе пирамидки.

— Теперь мне надо двух великанов, — сказала она. — Они бы играли в триктрак этими деревяшками, а потом им бы надоело, и они забрались бы на эту дымовую трубу, и швыряли деревяшки во всех подряд, и всех бы убили.

Она взглянула на Майрона.

— И твоих родителей, наверное, убили бы, — сказала она со знанием дела. — А если б великаны не помогли, тогда знаешь что? Тогда насыпь яду на мармеладины и дай им съесть.

«Лейка» обнаружилась футах в десяти, за белой загородкой, окружавшей спортплощадку. Она лежала на боку, в водосточной канавке. Тедди подошел к ней, поднял ее за лямки и повесил на шею. Но тут же снял. И понес к сестре.

— Слушай, Пупс, будь другом. Отнеси ее вниз, пожалуйста, — попросил он. — Уже десять часов, а мне надо записать кое‑что в дневник.

— Мне некогда.

— И мама тебя зовет, — сказал Тедди.

— Врешь ты все.

— Ничего не вру. Звала, — сказал Тедди. — Так что ты уж захвати ее с собой… Давай, Пупс.

— Зачем она хочет меня видеть? — спросила Пуппи. — Я вот ее видеть не хочу.

Вдруг она шлепнула по руке Майрона, который потянулся было к верхнему кружочку из красной пирамиды.

— Руки! — сказала она.

— Все шутки в сторону, — сказал Тедди, вешая ей на шею «лейку». — Сейчас же отнеси ее папе. Встретимся возле бассейна. Я буду ждать тебя там в десять тридцать. Или лучше возле кабинки, где ты переодеваешься. Смотри не опоздай. И не забудь, это в самом низу, на палубе Е, так что выйди заранее.

Он повернулся и пошел. А вдогонку ему неслось:

— Ненавижу тебя! Всех ненавижу на этом океане!

Пониже спортивной площадки, на широкой платформе — она служила продолжением палубы, отведенной под солярий и открытой со всех сторон, — было расставлено семьдесят с лишним шезлонгов; они стояли в семь‑восемь рядов с таким расчетом, чтобы стюард мог свободно лавировать между рядами, не спотыкаясь о вещи загорающих на солнце пассажиров, об их мешочки с вязанием, романы в бумажных обложках, флаконы с жидкостью для загара, фотоаппараты. К приходу Тедди почти все места уже были заняты. Тедди начал с последнего ряда и методично, не пропуская ни одного шезлонга, независимо от того, сидели в нем или нет, переходил от ряда к ряду, читая фамилии на подлокотниках. Один или два раза к нему обратились — другими словами, отпустили шуточки, которые иногда отпускают взрослые при виде десятилетнего мальчика, настойчиво ищущего свое место. Сразу было видно, как он сосредоточен и юн, и все же в его поведении, пожалуй, отсутствовала та забавная важность, которая обычно настраивает взрослых на серьезный либо снисходительный лад. Возможно, дело было еще и в одежде. Дырку на его плече никто бы не назвал «забавной» дырочкой. И в том, как сзади отвисали на нем шорты, слишком длинные для него, тоже не было ничего «забавного».

Четыре шезлонга Макардлей, с уже приготовленными подушками для удобства владельцев, обнаружились в середине второго ряда. Намеренно или нет, Тедди уселся таким образом, чтобы места справа и слева от него пустовали. Он вытянул голые, еще не загорелые ноги, положил их на перекладину, сдвинув пятки, и почти сразу же вытащил из правого заднего кармана небольшой десятицентовый блокнот. Мгновенно сосредоточившись, словно вокруг не существовало ни солнца, ни пассажиров, ни корабля, ничего, кроме блокнота, он начал переворачивать страницы.

Кроме нескольких карандашных пометок, все записи в блокноте были сделаны шариковой ручкой. Почерк был размашистый, какому сейчас обучают в американских школах, а не тот, каллиграфический, который прививали по старой, палмеровской, методе. Он был разборчивый, без всяких красивостей. Что в нем удивляло, так это беглость. По тому, как строились слова и фразы, — хотя бы по одному внешнему признаку, — трудно было предположить, что все это написано ребенком.

Тедди довольно долго изучал свою, по всей видимости, последнюю запись. Занимала она чуть больше трех страниц:

Запись от 27 октября 1952 г.

Владелец — Теодор Макардль.

Каюта 412, палуба А.

За находку и возвращение дневника будет выдано соответствующее, и вполне приличное, вознаграждение.

Не забыть найти папины армейские бирки и носить их как можно чаще. Для тебя это пустяк, а ему приятно.

Постараться ответить при случае на письмо профессора Манделя. Попросить профессора, чтобы он больше не присылал книжки стихов. У меня и так уже запас на целый год. И вообще они мне надоели.

Идет человек по пляжу, и вдруг, к несчастью, ему на голову падает кокосовый орех. И голова его, к несчастью, раскалывается пополам. А тут его жена идет, напевая, по бережку, и видит две половинки, и узнает их, и поднимает. Жена, конечно, расстраивается и начинает душераздирающе рыдать… Дальше я эти стихи читать не могу. Лучше взяла бы в руки обе половинки и прикрикнула бы на них, сердито так: «Хватит безобразничать!» Конечно, профессору советовать такое не стоит. Вопрос сам по себе спорный, и к тому же миссис Мандель — поэт.

Узнать адрес Свена в Элизабет, штат Нью‑Джерси. Интересно будет познакомиться с его женой, а также с его собакой Линди. Однако сам я заводить собаку не стал бы.

Написать доктору Уокаваре. Выразить соболезнования по поводу его нефрита. Спросить его новый адрес у мамы.

Завтра утром, до завтрака, заняться медитацией на спортплощадке, но только не терять сознания. А главное, не теряй сознания за обедом, если этот официант опять уронит разливательную ложку. В тот раз папа ужасно сердился.

Вернуть в библиотеку книги и посмотреть слова и выражения:

нефрит

мириада

дареный конь

лукавый

триумвират

Быть учтивее с библиотекарем. Если он начнет сюсюкать, переведи разговор на общие темы.

Тедди вдруг вытащил из бокового кармана шорт маленькую шариковую ручку в виде гильзы, снял колпачок и начал писать. Блокнот он положил на правое колено, а не на подлокотник.

Запись от 28 октября 1952 г.

Адрес и вознаграждение те же, что указаны

от 26 и 27 октября.

Сегодня, после утренней медитации, написал следующим лицам:

д‑ру Уокаваре

проф. Манделю

проф. Питу

Берджесу Хейку‑младшему

Роберте Хейк

Сэнфорду Хейку

бабушке Хейк

м‑ру Грэму

проф. Уолтону

Можно было бы спросить маму, где папины бирки, но она скорее всего скажет, что они мне ни к чему. А я знаю, что он взял их с собой, сам видел, как он их укладывал.

По‑моему, жизнь — это дареный конь.

Мне кажется, со стороны профессора Уолтона довольно бестактно критиковать моих родителей. Ему надо, чтоб все люди были такими, как о н хочет.

Это произойдет либо сегодня, либо 14 февраля 1958 года, когда мне исполнится шестнадцать. Но об этом даже говорить нелепо.

Написав последнюю фразу, Тедди не сразу поднял глаза от страницы и держал шариковую ручку так, словно хотел написать что‑то еще.

Он явно не замечал, что какой‑то человек с интересом за ним наблюдает. А между тем сверху, в восемнадцати‑двадцати футах от него и футах в пятнадцати от первого ряда шезлонгов, у перил спортивной площадки стоял молодой человек в слепящих лучах солнца и пристально смотрел на него. Он стоял так уже минут десять. Видно было, что молодой человек наконец на что‑то решился, потому что он вдруг снял ногу с перекладины. Постоял, посмотрел на Тедди и ушел. Однако через минуту он появился среди шезлонгов, загораживая собой солнце. На вид ему было лет тридцать или чуть меньше. Он сразу же направился к Тедди, шагая как ни в чем не бывало (хотя кроме него здесь никто не разгуливал и не стоял) через мешочки с вязанием и все такое и отвлекая пассажиров, когда его тень падала на страницы книг.

Тедди же как будто не видел, что кто‑то стоит перед ним и отбрасывает тень на дневник. Но некоторых пассажиров, сидевших сзади, отвлечь оказалось куда легче. Они смотрели на молодого человека так, как могут смотреть на возникшую перед ними фигуру, пожалуй, только люди в шезлонгах. Но молодой человек был, очевидно, наделен завидным самообладанием, и поколебать его, казалось, не так‑то просто, во всяком случае при условии, что он будет идти, засунув руку в карман.

— Мое почтение! — сказал он Тедди.

Тедди поднял голову.

— Здравствуйте.

Он стал закрывать блокнот, и тот сам собой захлопнулся.

— Позвольте присесть. — Молодой человек произнес это с нескрываемым дружелюбием. — Здесь не занято?

— Вообще‑то эти четыре шезлонга принадлежат нашей семье, — сказал Тедди. — Только мои родители еще не встали.

— Не встали? В такое утро?! — удивился молодой человек.

Он уже опустился в шезлонг справа от Тедди. Шезлонги стояли так тесно, что подлокотники соприкасались.

— Но ведь это святотатство! — сказал он. — Сущее святотатство!

У него были поразительно мощные ляжки и, когда он вытянул ноги, можно было подумать, что это два отдельных туловища. Одет он был — от стриженой макушки до стоптанных башмаков — почти с классической разностильностью, как одеваются в Новой Англии, отправляясь в круиз: на нем были темно‑серые брюки, желтоватые шерстяные носки, рубашка с открытым воротом и твидовый пиджак «в елочку», который приобрел свою благородную потертость не иначе как на престижных семинарах в Йеле, Гарварде или Принстоне.

— Боже правый, какой райский денек, — сказал он с чувством, жмурясь на солнце. — Я просто пасую перед игрой природы.

Он скрестил свои толстые ноги.

— Вы не поверите, но я, бывало, принимал самый обыкновенный дождливый день за личное оскорбление. А такая погода — это для меня просто манна небесная.

Хотя его манера выражаться выдавала в нем человека образованного, в общепринятом смысле этого слова, было в ней и нечто такое, что должно было, как он, видно, считал в душе, придать его словам особую значительность, ученость и даже оригинальность и увлекательность — в глазах как Тедди, к которому он сейчас обращался, так и тех, кто сидел за ними, если они слушали их разговор. Он искоса взглянул на Тедди и улыбнулся.

— А в каких вы взаимоотношениях с погодой? — спросил он.

Нельзя сказать, чтобы его улыбка не относилась к собеседнику, однако, при всей ее открытости, при всем дружелюбии, он как бы предназначал ее самому себе.

— А вас никогда не смущали загадочные атмосферные явления? — продолжал он с улыбкой.

— Не знаю, я не принимаю погоду так близко к сердцу, если вы это имели в виду, — сказал Тедди.

Молодой человек расхохотался, запрокинув голову.

— Прелестно, — восхитился он. — Кстати, меня зовут Боб Никольсон. Не помню, представился ли я вам тогда в гимнастическом зале. Ваше имя я, конечно, знаю.

Тедди слегка наклонился, чтобы засунуть блокнот в задний карман шорт.

— Я смотрел оттуда, как вы пишете, — сказал Никольсон, показывая наверх. — Клянусь Богом, в этой увлеченности было что‑то от юного спартанца.

Тедди посмотрел на него.

— Я кое‑что записывал в дневник.

Никольсон улыбнулся и понимающе кивнул.

— Как вам Европа? — спросил он непринужденно. — Понравилось?

— Да, очень, благодарю вас.

— Где побывало ваше семейство?

Неожиданно Тедди подался вперед и почесал ногу.

— Знаете, перечислять все города — это долгая история. Мы ведь были на машине, так что поездили прилично.

Он снова сел прямо.

— А дольше всего мы с мамой пробыли в Эдинбурге и Оксфорде. Я, кажется, говорил вам тогда в зале, что мне нужно было дать там интервью. В первую очередь в Эдинбургском университете.

— Нет, насколько мне помнится, вы ничего не говорили, — заметил Никольсон. — А я как раз думал, занимались ли вы там чем‑нибудь в этом роде. Ну, и как все прошло? Помурыжили вас?

— Простите? — сказал Тедди.

— Как все прошло? Интересно было?

— И да, и нет, — ответил Тедди. — Пожалуй, мы там немного засиделись. Папа хотел вернуться в Америку предыдущим рейсом. Но должны были подъехать люди из Стокгольма и из Инсбрука познакомиться со мной, и нам пришлось задержаться.

— Да, жизнь людская такова.

Впервые за все время Тедди пристально взглянул на него.

— Вы поэт? — спросил он.

— Поэт? — переспросил Никольсон. — Да нет. Увы, нет. Почему вы так решили?

— Не знаю. Поэты всегда принимают погоду слишком близко к сердцу. Они любят навязывать эмоции тому, что лишено всякой эмоциональности.

Никольсон, улыбаясь, полез в карман пиджака за сигаретами и спичками.

— Мне всегда казалось, что в этом‑то как раз и состоит их ремесло, — возразил он. — Разве, в первую очередь, не с эмоциями имеет дело поэт?

Тедди явно не слышал его или не слушал. Он рассеянно смотрел то ли на дымовые трубы, похожие друг на друга, как два близнеца, то ли мимо них, на спортивную площадку.

Никольсон прикурил сигарету, но не сразу — с севера потянуло ветерком. Он поглубже уселся в шезлонге и сказал:

— Видать, здорово вы озадачили…

— Песня цикады не скажет, сколько ей жить осталось, — вдруг произнес Тедди. — Нет никого на дороге в этот осенний вечер [1].

— Это что такое? — улыбнулся Никольсон. — Ну‑ка еще раз.

— Это два японских стихотворения. В них нет особых эмоций, — сказал Тедди.

Тут он сел прямо, склонил голову набок и похлопал ладошкой по правому уху.

— А у меня в ухе вода, — пояснил он, — после вчерашнего урока плавания.

Он еще слегка похлопал себя по уху, а затем откинулся на спинку и положил локти на ручки шезлонга. Шезлонг был, конечно, нормальных размеров, рассчитанный на взрослого человека, и Тедди в нем просто тонул, но вместе с тем он чувствовал себя в нем совершенно свободно, даже уютно.

— Видать, вы здорово озадачили этих снобов из Бостона, — сказал Никольсон, глядя на него. — После той маленькой стычки. С этими вашими лейдеккеровскими обследователями, насколько я смог понять. Помнится, я говорил вам, что у меня с Элом Бабкоком вышел долгий разговор в конце июня. Кстати сказать, в тот самый вечер, когда я прослушал вашу магнитофонную запись.

— Да. Вы мне говорили.

— Я так понял, они были здорово озадачены, — не отставал Никольсон. — Из слов Эла я понял, что в вашей тесной мужской кампании состоялся тогда поздно вечером небольшой похоронный разговорчик — в тот самый вечер, если я не ошибаюсь, когда вы записывались.

Он затянулся.

— Насколько я понимаю, вы сделали кое‑какие предсказания, которые весьма взволновали всю честную кампанию. Я не ошибся?

— Не понимаю, — сказал Тедди, — отчего считается, что надо непременно испытывать какие‑то эмоции. Мои родители убеждены, что ты не человек, если не находишь вещи грустными, или очень неприятными, или очень… несправедливыми, что ли. Отец волнуется, даже когда читает газету. Он считает, что я бесчувственный.

Никольсон стряхнул в сторону пепел.

— Я так понимаю, сами вы не подвержены эмоциям? — спросил он.

Тедди задумался, прежде чем ответить.

— Если и подвержен, то, во всяком случае, не помню, чтобы я давал им выход, — сказал он. — Не вижу, какая от них польза.

— Но ведь вы любите Бога? — спросил Никольсон, понижая голос. Разве не в этом заключается ваша сила, так сказать? Судя по вашей записи и по тому, что я слышал от Эла Бабкока…

— Разумеется, я люблю Его. Но я люблю Его без всякой сентиментальности. Он ведь никогда не говорил, что надо любить сентиментально, — сказал Тедди. — Будь я Богом, ни за чтобы не захотел, чтобы меня любили сентиментальной любовью. Очень уж это ненадежно.

— А родителей своих вы любите?

— Да, конечно. Очень, — ответил Тедди. — Но, я чувствую, вы хотите, чтобы для меня это слово значило то же, что оно значит для вас.

— Допустим. Тогда скажите, что вы понимаете под этим словом?

Тедди задумался.

— Вы знаете, что такое «привязанность»? — обратился он к Никольсону.

— Имею некоторое представление, — сухо сказал тот.

— Я испытываю к ним сильную привязанность. Я хочу сказать, они ведь мои родители, значит, нас что‑то объединяет, — говорил Тедди. — Мне бы хотелось, чтобы они весело прожили эту свою жизнь, потому что, я знаю, им самим этого хочется… А вот они любят меня и Пуппи, мою сестренку, совсем иначе. Я хочу сказать, они, мне кажется, как‑то не могут любить нас такими, какие мы есть. Они не могут любить нас без того, чтобы хоть чуточку нас не переделывать. Они любят не нас самих, а те представления, которые лежат в основе любви к детям, и чем дальше, тем больше. А это все‑таки не та любовь.

Он опять повернулся к Никольсону, подавшись вперед.

— Простите, вы не скажете, который час? — спросил он. — У меня в десять тридцать урок плавания.

— Успеете, — сказал Никольсон, не глядя на часы. Потом отдернул обшлаг. — Только десять минут одиннадцатого.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: