Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Искусство как познание 2 страница




Что сделал бы Потебня, если бы продолжал свою ра-
боту, мы не знаем, но к чему пришла его система, после-
довательно разрабатываемая его учениками, мы знаем:
она должна была исключить из формулы Потебни едва
ли не большую половину искусства и должна была стать
в противоречие с очевиднейшими фактами, когда захоте-
ла сохранить влияние этой формулы для другой поло-
вины.

Для нас совершенно очевидно, что те интеллектуаль-
ные операции, те мыслительные процессы, которые воз-
никают у каждого из нас при помощи и по поводу ху-
дожественного произведения, не принадлежат к психоло-
гии искусства в тесном смысле этого слова. Это есть как
бы результат, следствие, вывод, последействие художест-
венного произведения, которое может осуществиться не
иначе, как в результате его основного действия. И та те-
ория, которая начинает с этого последействия, поступает,

 


54 Л. С. Выготский. Психология искусства

по остроумному выражению Шкловского, так, как всад-
ник, собирающийся вскочить на лошадь, когда перепры-
гивает через нее. Эта теория бьет мимо цели и не дает
разъяснения психологии искусства как таковой. Что это
действительно так, мы можем убедиться из следующих
чрезвычайно простых примеров. Так, Валерий Брюсов,
принимая эту точку зрения, утверждал, что всякое худо-
жественное произведение приводит особенным методом к
тем же самым познавательным результатам, к которым
приводит и ход научного доказательства. Например, то,
что переживаем мы, читая пушкинское стихотворение
«Пророк», можно доказать и методами науки. «Пушкин
доказывает ту же мысль методами поэзии, то есть синте-
зируя представления. Так как вывод ложен, то должны
быть ошибки и в доказательствах. И действительно: мы
не можем принять образ серафима, не можем примирить-
ся с заменой сердца углем и т. д. При всех высоких
художественных достоинствах стихотворения Пушкина...
оно может быть нами воспринимаемо только при усло-
вии, если мы станем на точку зрения поэта. «Пророк»
Пушкина уже только исторический факт, подобно, на-
пример, учению о неделимости атома» (22, с. 19—20).
Здесь интеллектуальная теория доведена до абсурда, и
потому ее психологические несуразности особенно очевид-
ны. Выходит так, что если художественное произведение
идет вразрез с научной истиной, оно сохраняет для пас
такое же значение, как и учение о неделимости атома,
то есть оставленная и неверная научная теория. Но в та-
ком случае 0,99 в мировом искусстве оказалось бы вы-
брошенным за борт и принадлежащим только истории.

Если Пушкин одно из великолепных своих стихотво-
рений начинает словами:

Земля недвижна: неба своды,
Творец, поддержаны тобой,
Да не падут на сушь и воды
И не подавят нас собой,—

в то время, как каждый школьник первой ступени знает,
что земля не недвижна, а вращается,— выходит, что эти
стихи не могут иметь никакого серьезного смысла для
культурного человека. Зачем же тогда поэты обращают-
ся к явно неверным и ложным идеям? В полном несогла-
сии с этим, Маркс указывает как на важнейшую про-
блему искусства на разъяснение того, почему греческий

 


Критика 55

эпос и трагедии Шекспира, возникшие в давно ушедшую
в прошлое эпоху, сохраняют до сих пор значение нормы
и недосягаемого образца, несмотря на то, что та почва
идей и отношений, на которых они выросли, давно уж
для пас не существует более. Только па почве греческой
мифологии могло возникнуть греческое искусство, одна-
ко оно продолжает волновать нас, хотя эта мифология
утратила для нас всякое реальное значение, кроме исто-
рического. Лучшим доказательством того, что эта теория
оперирует, по существу, с внеэстетическим моментом ис-
кусства, является судьба русского символизма, который
в своих теоретических предпосылках всецело совпадает
с рассматриваемой теорией.

Выводы, к которым пришли сами символисты, пре-
красно сконцентрированы Вячеславом Ивановым в его
формуле, гласящей: «Символизм лежит вне эстетических
категорий» (55, с. 154). Так же точно вне эстетических
категорий и вне психологических переживаний искусства
как такового лежат исследуемые этой теорией мысли-
тельные процессы. Вместо того чтобы объяснить нам пси-
хологию искусства, они сами нуждаются в объяснении,
которое может быть дано только на почве научно разра-
ботанной психологии искусства.

Но легче всего судить всякую теорию по тем край-
ним выводам, которые упираются уже в совершенно дру-
гую область и позволяют проверить найденные законы
на материале фактов совершенно другой категории. Ин-
тересно проследить такие выводы, упирающиеся в об-
ласть истории идеологий, критикуемой нами теории. С пер-
вого взгляда она как будто бы как нельзя лучше согла-
суется с теорией постоянной изменчивости общественной
идеологии в зависимости от изменения производственных
отношений. Она как будто совершенно ясно показывает,
как и почему меняется психологическое впечатление от
одного и того же произведения искусства, несмотря на то,
что форма этого произведения остается одной и той же.
Раз все дело не в том содержании, которое вложил в
произведение автор, а в том, которое привносит от себя
читатель, то совершенно ясно, что содержание этого худо-
жественного произведения является зависимой и пере-
менной величиной, функцией от психики общественного
человека и изменяется вместе с последней. «Заслуга ху-
дожника не в том minimum содержания, какое думалось

 


56 Л. С. Выготский. Психология искусства

ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе
внутренней формы возбуждать самое разнообразное со-
держание. Скромная загадка: «Одно каже «свитай боже»,
друге каже «не дай боже», третье каже «менi все одно»
(окно, двери и сволок) — может вызвать мысль об отно-
шениях разных слоев народа к расцвету политической,
нравственной, научной идеи, и такое толкование будет
ложно только в том случае, когда мы выдадим его за
объективное значение загадки, а не за наше личное со-
стояние, возбужденное загадкой. В незамысловатом рас-
сказе, как бедняк хотел было набрать воды из Савы, что-
бы развести глоток молока, который был у него в чашке,
как волна без следа унесла из сосуда его молоко и как
он сказал: «Саво, Саво! Себе не забиjели, а мене зацрни»
(то есть опечалила). В этом рассказе может кому-нибудь
почудиться неумолимое, стихийно-разрушительное дейст-
вие потока мировых событий, несчастье отдельных лиц,
вопль, который вырывается из груди невозвратными и, с
личной точки, незаслуженными потерями. Легко ошибить-
ся, навязав народу то или другое понимание, но очевидно,
что подобные рассказы живут по целым столетиям не ра-
ди своего буквального смысла, а ради того, который в
них может быть вложен. Этим объясняется, почему со-
здапия темных людей и веков могут сохранять свое худо-
жественное значение во времена высокого развития, и
вместе почему, несмотря на мнимую вечность искусства,
настает пора, когда с увеличением затруднений при по-
нимании, забвением внутренней формы, произведения ис-
кусства теряют свою цену» (93, с. 153—154).

Таким образом, как будто бы объяснена историческая
изменчивость искусства. «Лев Толстой сравнивал дейст-
вие художественного произведения с заражением; это
сравнение здесь особенно уясняет дело: я заразился ти-
фом от Ивана, но у меня мой тиф, а не тиф Ивана. И у
меня мой Гамлет, а не Гамлет Шекспира. А тиф вообще
есть абстракция, необходимая для теоретической мысли
и ею созданная. Свой Гамлет у каждого поколения, свой
Гамлет у каждого читателя» (38, с. 114).

Как будто историческая обусловленность искусства
разъясняется этим хорошо, но самое сравнение с фор-
мулой Толстого совершенно разоблачает это мнимое объ-
яснение. В самом деле, для Толстого искусство переста-
ет существовать, если нарушается один из самых ма-

 


Критика 57

лых его элементов, если исчезнет одно из его «чуть-
чуть». Для Толстого всякое произведение искусства есть
полнейшая формальная тавтология. Оно в своей форме
всегда равно само себе. «Я сказал, что сказал» — вот един-
ственный ответ художника на вопрос о том, что он хотел
сказать своим произведением. И проверить себя он не
может иначе, как вновь повторить теми же самыми сло-
вами весь свой роман. Для Потебни произведение искус-
ства есть всегда аллегория, иносказание: «Я сказал не то,
что сказал, а нечто иное» — вот его формула для про-
изведения искусства. Отсюда совершенно ясно, что эта
теория разъясняет не изменение психологии искусства
само по себе, а только изменение пользования художест-
венным произведением. Эта теория показывает, что каж-
дое поколение и каждая эпоха пользуется художествен-
ным произведением по-своему, но для того, чтобы восполь-
зоваться, нужно прежде всего пережить, а как оно пере-
живается каждой из эпох и каждым из поколений, па
это теория эта дает далеко не исторический ответ. Так,
говоря о психологии лирики, Овсянико-Куликовский от-
мечает следующую ее особенность, именно то, что она
вызывает не работу мысли, а работу чувства. При этом он
выставляет следующие положения:

«1) психология лирики характеризуется особыми при-
знаками, которыми она резко отличается от психологии
других видов творчества;...3) отличительные психологи-
ческие признаки лирики должны быть признаны вечны-
ми: они обнаруживаются уже в древнейшем, доступном
изучению фазисе лиризма, проходят через всю историю
его, и все изменения, каким они подвергаются в процес-
се эволюции, не только не нарушают их психологической
природы, но лишь содействуют ее упрочению и полноте
ее выражения» (79, с. 165).

Отсюда совершенно ясно, что, поскольку речь идет о
психологии искусства в собственном смысле слова, она
окажется вечной; несмотря на все изменения, она полнее
выражает свою природу и кажется как будто изъятой из
общего закона исторического развития, во всяком случае
в своей существенной части. Если мы припомним, что
лирическая эмоция есть для нашего автора вообще худо-
жественная эмоция по существу, то есть эмоция фор-
мы,— то мы увидим, что психология искусства, посколь-
ку она есть психология формы, остается вечной и неиз-

 


58 Л. С. Выготский. Психология искусства

менной, а изменяется и развивается от поколения к по-
колению только употребление ее и пользование ею. Чу-
довищная натяжка мысли, которая сама собой бросается
в глаза, когда мы пытаемся вслед за Потебней вложить
огромный смысл в скромную загадку, является прямым
следствием того, что исследование все время ведется не в
области загадки самой по себе, а в области пользования
и применения ее. Осмыслить можно решительно все.
У Горнфельда мы найдем множество примеров тому, как
мы совершенно непроизвольно осмысливаем всякую бес-
смыслицу (38, с. 139), а опыты с чернильными пятнами,
в последнее время применяющиеся Роршахом, дают на-
глядное доказательство тому, что мы привносим от себя
смысл, строй и выражение в самое случайное и бессмыс-
ленное нагромождение форм.

Иначе говоря, само по себе произведение никогда не
может быть ответственно за те мысли, которые могут поя-
виться в результате его. Сама по себе мысль о политиче-
ском расцвете и о различном к нему отношении различ-
ных взглядов ни в какой степени не содержится в скром-
иой загадке. Если мы ее буквальный смысл (окно, двери
и сволок) заменим аллегорическим, загадка перестанет
существовать как художественное произведение. Иначе
не было бы никакой разницы между загадкой, басней и
самым сложным произведением, если каждое из них мог-
ло бы вместить в себя самые великие мысли. Трудность
заключается не в том, чтобы показать, что пользование
произведениями искусства в каждую эпоху имеет свой
особый характер, что «Божественная комедия» в пашу
эпоху имеет совершенно не то общественное назначение,
что в эпоху Данте,— трудность заключается в том, чтобы
показать, что читатель, находящийся и сейчас под воз-
действием тех же самых формальных эмоций, что и со-
временник Данте, по-иному пользуется теми же самыми
психологическими механизмами и переживает «Божест-
венную комедию» по-иному.

Иначе говоря, задача состоит в том, чтобы показать,
что мы не только толкуем по-разному художественные
произведения, но и по-разному их переживаем. Недаром
Горнфельд статью о субъективности и изменчивости по-
нимания назвал «О толковании художественного произ-
ведения» (38, с. 95—153). Важно показать, что самое объ-
ективное и, казалось бы, чисто образное искусство, как

 


Критика 59

это Гюйо показал для пейзажа, и есть, в сущности говоря,
та же самая лирическая эмоция в широком смысле слова,
то есть специфическая эмоция художественной формы.
«Мир «Записок охотника»,— говорит Гершензон,— ни
дать, ни взять крестьянство Орловской губернии 40-х го-
дов; но если присмотреться внимательно, легко заметить,
что это — маскарадный мир, именно — образы душевных
состояний Тургенева, одетые в плоть, в фигуры, в быт и
психологию орловских крестьян, а также — в пейзаж Ор-
ловской губернии» (34, с. И).

Наконец, что самое важное, субъективность понима-
ния, привносимый нами от себя смысл ни в какой мере
не является специфической особенностью поэзии — он
есть признак всякого вообще понимания. Как совершенно
правильно формулировал Гумбольдт: всякое понимание
есть непонимание, то есть процессы мысли, пробуждаемые
в нас чужой речью, никогда вполне не совпадают с теми
процессами, которые происходят у говорящего. Всякий
из нас, слушая чужую речь и понимая ее, по-своему ап-
перципирует слова и их значение, и смысл речи будет
всякий раз для каждого субъективным не в большей мере
и не меньше, чем смысл художественного произведения.

Брюсов вслед за Потебней видит особенность поэзии
в том, что она пользуется синтетическими суждениями в
отличие от аналитических суждений науки. «Если сужде-
ние «человек смертен» по существу аналитично, хотя к
нему и пришли путем индукции, через наблюдение, что
все люди умирают, то выражение поэта (Ф. Тютчева)
«звук уснул» есть суждение синтетическое. Сколько ни
анализировать понятие «звук», в нем нельзя открыть
«сна»; надо к «звуку» придать нечто извне, связать, син-
тезировать с ним, чтобы получить сочетание «звук уснул»
(22, с, 14). Но вся беда в том, что подобными синтетиче-
скими суждениями положительно переполнена наша обы-
денная, обывательская и газетная деловая речь, и при
помощи таких суждений мы никогда не найдем специфи-
ческого признака психологии искусства, который отлича-
ет ее от всех других видов переживаний. Если газетная
статья говорит: «Министерство пало», в этом суждении
оказывается ровно столько же синтетики, как и в выраже-
нии «звук уснул». И наоборот, в поэтической речи мы
найдем целый ряд таких суждений, которые никак нельзя
будет признать суждениями синтетическими в только что

 


60 Л. С. Выготский. Психология искусства

названном смысле; когда Пушкин говорит: «Любви все
возрасты покорны», он дает суждение совершенно не син-
тетическое, но вместе с тем очень поэтическую строку,
Мы видим, что, останавливаясь на интеллектуальных про-
цессах, возбуждаемых художественным произведением,
мы рискуем потерять точный признак, отличающий их
от всех других интеллектуальных процессов.

Если остановиться на другом признаке поэтического
переживания, выдвигаемом этой теорией в качестве спе-
цифического отличия поэзии, придется назвать образ-
ность или чувственную наглядность представления. Со-
гласно этой теории произведение тем поэтичнее, чем на-
гляднее, полнее и отчетливее вызывается им чувственный
образ и представление в сознании читающего. «Если, На-
пример, мысля понятие лошади, я дал себе время вос-
становить в памяти образ, скажем, вороного коня, скачу-
щего галопом, с развевающеюся гривою, и т. д., то моя
мысль несомненно станет художественной — она будет
актом маленького художественного творчества» (80, с. 10).

Выходит так, что всякое наглядное представление
вместе с тем является уже и поэтическим. Надо ска-
зать, что здесь как нельзя ярче выступает та связь, ко-
торая существует между теорией Потебни и ассоциатив-
ным и сенсуалистическим направлением психологии, на
котором основываются все построения этой школы. Тот
колоссальный переворот, который произошел в психоло-
гии со времен жесточайшей критики обоих этих направ-
лений в применении к высшим процессам мышления и
воображения, не оставляет камня на камне от прежней
психологической системы, а вместе с ними падают совер-
шенно и все основанные на нем утверждения Потебни.
В самом деле, новая психология совершенно точно пока-
зала, что самое мышление совершается в своих высших
формах совершенно без помощи наглядных представле-
ний. Традиционное учение, говорящее, что мысль есть
только связь образов или представлений, кажется совер-
шенно оставленным после капитальных исследований
Бюлера, Мессера, Аха, Уота и других психологов вюрц-
бургской школы. Отсутствие наглядных представлений в
других мыслительных процессах может считаться совер-
шенно незыблемым завоеванием новой психологии, и не-
даром Кюльпе пытается сделать чрезвычайно важные вы-
воды и для эстетики. Он указывает на то, что все тради-

 


Критика 61

ционное представление о наглядном характере поэтиче-
ской картины совершенно падает в связи с новыми откры-
тиями: «Следует только обратиться к наблюдениям чита-
телей и слушателей. Нередко мы знаем, о чем идет речь,
понимаем положение, поведение и характеры действую-
щих лиц, но соответствующее или наглядное представле-
ние мыслим лишь случайно» (65, с. 73).

Шопенгауэр говорит: «Неужто мы переводим выслу-
шиваемую нами речь в образы фантазии, мчащейся мол-
ниеносно мимо нас, сцепляющейся, превращающейся со-
образно притекающим словам и их грамматическим обо-
ротам. Какой сумбур был бы у нас в голове при выслу-
шивании речи или при чтении книг. Во всяком случае,
так не бывает». И в самом деле, жутко себе представить,
какое уродливое искажение художественного произведе-
ния могло бы получиться, если бы мы реализовали в чув-
ственных представлениях каждый образ поэта.

На воздушном океане
Без руля и без ветрил
Тихо плавают в тумане
Хоры стройные светил.

Если попробовать представить себе наглядно все, что
здесь перечислено, так, как это советует сделать Овсяни-
ко-Куликовский с понятием лошадь,— и океан, и руль,
и туман, и эфир, и светила,— получится такой сумбур, что
следа не останется от лермонтовского стихотворения.
Можно с совершенной ясностью показать, что почти все
художественные описания строятся с таким расчетом, что
делают совершенно невозможным перевод каждого выра-
жения и слова в наглядное представление. Как можно
себе представить следующее двустишие Мандельштама 18:

А на губах как черный лед горит
Стигийского воспоминанье звона.

Для наглядного представления это есть явная бес-
смыслица: «черный лед горит» — это непредставимо для
нашей прозаической мысли, и плох был бы тот читатель,
который стих «Песни песней» — «Твои волосы, как стадо
коз, что сошли с гор Галоада; твои зубы, как стадо овец
остриженных, что вышли из умывальни» — попробовал бы
реализовать в наглядном представлении. С ним случилось
бы то, что в пародийном стихотворении одного из русских
юмористов произошло с мастером, пытавшимся отлить

 


62 Л. С. Выготский. Психология искусства

статую Суламифи с намерением дать наглядную реализа-
цию метафорам «Песни песней»: получилось — «медный
в шесть локтей болван».

Интересно, что в применении к загадке именно такая
удаленность образа от того, что он должен означать, яв-
ляется непременным залогом ее поэтического действия.
Пословица совершенно верно говорит: загадка — разгадка,
а семь верст правды (или неправды). Оба варианта
выражают одну и ту же мысль: что и правды и неправ-
ды между загадкой и разгадкой семь верст. Если мы эти
семь верст уничтожим, весь эффект загадки пропадет.
Так поступали те учителя, которые, желая заменить муд-
реные и трудные народные загадки рациональными и вос-
питывающими детскую мысль, задавали детям пресные
загадки вроде следующих: что такое, что стоит в углу
и чем метут комнату. Ответ: метла. Такая загадка имен-
но в силу того, что она поддается полнейшей наглядной
реализации, лишена всякого поэтического действия.
В. Шкловский совершенно правильно указывает, что от-
ношение образа к означаемому им слову совершенно не
оправдывает закона Потебни, гласящего, что «образ есть
нечто гораздо более простое и ясное, чем объясняемое»,
то есть «так как цель образности есть приближение обра-
за к нашему пониманию и так как без этого образность ли-
шена смысла, то образ должен нам быть более известен,
чем объясняемое им» (91, с. 314). Шкловский говорит:
«Этого «долга» не исполняют тютчевское сравнение зар-
ниц с глухонемыми демонами, гоголевское сравнение неба
с ризами господа и шекспировские сравнения, поражаю-
щие своей натянутостью» (131, с. 5).

Прибавим к этому, что всякая решительно загадка,
как это указано выше, всегда идет от простого к более
сложному, а не наоборот. Когда загадка спрашивает,
что такое: «В мясном горшке железо кипит», и отвечает:
«Удила» — она, конечно, дает образ, поражающий сво-
ей сложностью по сравнению с простой отгадкой. И так
всегда. Когда Гоголь в «Страшной мести» дает знаме-
нитое описание Днепра, он не только не содействует
образному и отчетливо наглядному представлению этой
реки, но создает явно фантастическое представление ка-
кой-то, чудесной реки, нимало не похожей на настоя-
щий Днепр и нимало не реализуемой в наглядных пред-
ставлениях. Когда Гоголь утверждает, что Днепр — нет

 


Критика 63

ему равном реки в мире — в то время как он на деле не
принадлежит к числу величайших рек, или когда он го-
ворит, что «редкая птица долетит до середины Днепра»,
между тем как любая птица перелетит Днепр несколько
раз туда и обратно,— он не только не приводит нас к на-
глядному представлению Днепра, но уводит нас от него
в согласии с общими целями и задачами своей фантасти-
ческой и романтической «Страшной мести». В том сцеп-
лении мыслей, которое составляет эту повесть, Днепр
действительно необыкновенная и фантастическая река.

Этим примером очень часто пользуются школьные
учебники для того, чтобы выяснить отличие поэтическо-
го описания от прозаического, и в полном согласии с
теорией Потебни утверждают, что разница между опи-
санием гоголевским и описанием в учебнике географии
только в том и состоит, что Гоголь дает образное, кар-
тинное, наглядное представление о Днепре, а география —
сухое, точное понятие о нем. Между тем из простейшего
анализа ясно, что и звуковая форма этого ритмического
отрывка и его гиперболическая, немыслимая образность
направлены к тому, чтобы создать совершенно новое зна-
чение, которое нужно для целого той повести, в которой
он представляет часть.

Все это можно привести к совершенной ясности, ес-
ли напомнить, что само по себе слово, которое является
настоящим материалом поэтического творчества, отнюдь
не обладает обязательно наглядностью и что, следователь-
но, коренная психологическая ошибка заключается в том,
что на место слова сенсуалистическая психология под-
ставляет наглядный образ. «Материалом поэзии являют-
ся не образы и не эмоции, а слово» (53, с. 131),— гово-
рит В. М. Жирмунский, вызываемые словом чувственные
образы могут и не быть, во всяком случае они будут лишь
субъективным добавлением воспринимающего к смыслу
воспринимаемых им слов. «На этих образах построить
искусство невозможно: искусство требует законченности и
точности и потому не может быть предоставлено произ-
волу воображения читателя: не читатель, а поэт создает
произведение искусства» (53, с. 130).

Легко убедиться в том, что по самой психологической
природе слова оно почти всегда исключает наглядное
представление. Когда поэт говорит «лошадь», в его слове
не заключена ни развевающаяся грива, ни бег и т. п. Все

 


64 Л.С. Выготский. Психология искусства

это привносится читателем от себя и совершенно про-
извольно. Стоит только применить к таким читательским
добавлениям знаменитое выражение «чуть-чуть», и мы
увидим, как мало эти случайные, расплывчатые, неопре-
деленные элементы могут быть предметом искусства.
Обычно говорят, что читатель или зритель своей фантази-
ей дополняет данный художником образ. Однако Христи-
ансен блестяще разъяснил, что это имеет место только
тогда, когда художник остается господином движения
нашей фантазии и когда элементы формы совершенно
точно предопределяют работу нашего воображения. Так
бывает при изображении на картине глубины или дали.
Но художник никогда не предоставляет произвольного
дополнения нашей фантазии. «Гравюра передает все пред-
меты в черных и белых цветах, но их вид не таков, и,
рассматривая гравюру, мы вовсе не получаем впечатления
черных и белых вещей, мы не воспринимаем деревья чер-
ными, луга зелеными, а небо белым. Но зависит ли это
от того, что наша фантазия, как полагают, дополняет
краски ландшафта в образном представлении, подставля-
ет ли она на место того, что на самом деле показывает
гравюра, образ красочного ландшафта с зелеными де-
ревьями и лугами, пестрыми цветами и синим небом?
Я думаю, художник сказал бы — благодарю покорно за
такую работу профанов над его произведением. Возмож-
ная дисгармония дополненных цветов могла бы погубить
его рисунок. Но следите сами за собой: разве мы на самом
деле видим цвета; конечно у нас есть впечатление совер-
шенно нормального ландшафта, с естественными крас-
ками, но мы его не видим, впечатление остается внеобраз-
иым» (124, с. 95).

Теодор Мейер в обстоятельном исследовании, которое
сразу приобрело большую известность, с исчерпывающей
обстоятельностью показал, что самый материал, которым
пользуется поэзия, исключает образное и наглядное пред-
ставление изображаемого ею19*, и определил поэзию «как
искусство не наглядного словесного представления»
(152, S. IV).

Анализируя все формы словесного изображения и воз-
никновения представлений, Мейер приходит к выводу, что
изобразительность и чувственная наглядность не состав-
ляют психологического свойства поэтического пережива-
ния и что содержание всякого поэтического описания по

 


Критика 65

самому существу внеобразно. То же самое путем чрезвы-
чайно острой критики и анализа показал Христиансен,
когда установил, что «целью изображения предметного
в искусстве является не чувственный образ объекта, но
безобразное впечатление предмета» (124, с. 90), причем
особенную заслугу Христиансена представляет то, что он
доказал это положение для изобразительных искусств, в
которых этот тезис наталкивается на самые большие воз-
ражения. «Ведь укоренилось мнение, что цель изобра-
зительных искусств служить взорам, что они хотят да-
вать и еще усиливать зрительное качество вещей. Как,
неужели и здесь искусство стремится не к чувственному
образу объекта, а к чему-то безобразному, когда оно со-
здает «картины» и само называется изобразительным»
(124, с. 92). Анализ, однако, показывает, «что и в изобра-
зительном искусстве, так же как и в поэзии, безобразное
впечатление является конечной целью изображения пред-
мета...» (124, с. 97).

«Итак, повсюду мы вынуждены были вступить в про-
тиворечие с догмой, утверждающей самоцель чувственно-
го содержания в искусстве. Развлекать наши чувства не
составляет конечной цели художественного замысла. Глав-
ное в музыке — это неслышное, в пластическом искусст-
ве — невидимое и неосязаемое» (124, с. 109); там же, где
образ возникает намеренно или случайно, он никогда не
может служить признаком поэтичности. Говоря о подоб-
ной теории Потебни, Шкловский замечает: «В основу это-
го построения положено уравнение: образность равна
поэтичности. В действительности же такого равенства не
существует. Для его существования было бы необходимо
принять, что всякое символическое употребление слова
непременно поэтично, хотя бы только в первый момент
создания данного символа. Между тем мыслимо употреб-
ление слова в непрямом его значении, без возникновения
при этом поэтического образа. С другой стороны, слова,
употребленные в прямом смысле и соединенные в пред-
ложения, не дающие никакого образа, могут составлять
поэтическое произведение, как, например, стихотворение
Пушкина «Я вас любил: любовь еще, быть может...».
Образность, символичность не есть отличие поэтического
языка от прозаического» (131, с. 4).






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных