Главная
Популярная публикация
Научная публикация
Случайная публикация
Обратная связь
ТОР 5 статей:
Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия
Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века
Ценовые и неценовые факторы
Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка
Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы
КАТЕГОРИИ:
|
Глава V Анализ басни 7 страница
Анализ эстетической реакции 189
Рассказ этот удобен для анализа по многим причи- нам: прежде всего на него можно смотреть как на ти- пический образчик классической и современной новел- лы, в котором все основные стилистические черты, при- сущие этому жанру, раскрываются с необычайной яс- ностью. По своим художественным достоинствам рассказ этот принадлежит, вероятно, к лучшему из всего того, что создано повествовательным искусством, и недаром по единогласному признанию, кажется, всех писавших о нем он почитается образцом художественного рассказа. Наконец, его последнее достоинство заключается в том, что он не подвергся еще чрезвычайно сильной обществен- ной рационализации, то есть шаблонному и привычному истолкованию, с которым приходится бороться как с пре- дубеждением и предрассудком почти при всяком иссле- довании привычного и знакомого текста, имея дело с та- кими общеизвестными вещами, как басни Крылова и тра- гедии Шекспира. Мы считали чрезвычайно важным вклю- чить в круг нашего исследования и такие художествен- ные произведения, впечатление от которых не было бы ни в какой мере предопределено предвзятыми и заранее затверженными рассуждениями, мы хотели найти литера- турный раздражитель, так сказать, совершенно свежего порядка, который не успел еще сделаться привычным и вызывать в нас готовую эстетическую реакцию совершен- но автоматически, так, как мы реагируем на известную уже нам с детства басню или трагедию.
Обратимся к самому рассказу.
Анализ этого рассказа следует, конечно, начать с выяснения той мелодической кривой, которая нашла свое осуществление в словах его текста. Для этого всего про- ще сопоставить положенные в основу этого рассказа дей- ствительные события (или, во всяком случае, возможные и имевшие в действительности свой образец), как бы ма- териал рассказа, с той художественной формой, которая придана этому материалу. Так поступает исследователь стиха, когда он хочет выяснить законы ритма49, как они сказались в оформлении словесного ряда. Мы попытаемся сделать то же самое в отношении нашего рассказа. Вы- делим лежащее в его основе действительное происшест- вие; оно сведется приблизительно к следующему: рассказ повествует о том, как Оля Мещерская, провинциальная, видимо, гимназистка, прошла свой жизненный путь, ни-
190 Л. С. Выготский. Психология искусства
чем почти не отличавшийся от обычного пути хорошень- ких, богатых и счастливых девочек, до тех пор пока жизнь не столкнула ее с несколько необычными проис- шествиями. Ее любовная связь с Малютиным, старым по- мещиком и другом ее отца, ее связь с казачьим офице- ром, которого она завлекла и которому обещала быть его женой,— все это «свело ее с пути» и привело к тому, что любивший ее и обманутый казачий офицер застрелил ее на вокзале среди толпы народа, только что прибывшей с поездом. Классная дама Оли Мещерской, рассказывается дальше, приходила часто на могилу Оли Мещерской, и избрала ее предметом своей страстной мечты и поклоне- ния. Вот и все так называемое содержание рассказа. По- пробуем обозначить все события, нашедшие себе место в этом рассказе, в том хронологическом порядке, в каком они действительно протекали или могли протекать в жизни. Для этого, естественно, нужно разбить все события на две груп- пы, потому что одна из них связана с жизнью Оли Мещер- ской, а другая — с историей жизни ее классной дамы (см. схему диспозиции)50. То, что мы получаем при таком хро-
СХЕМА ДИСПОЗИЦИИ
I. ОЛЯ МЕЩЕРСКАЯ
А. Детство.
В. Юность.
С. Эпизод с Шеншиным.
D. Разговор о легком дыха-
нии.
Е. Приезд Малютина.
F. Связь с Малютиным.
G. Запись в дневнике
| Н. Последняя зима.
I. Эпизод с офицером.
К. Разговор с начальницей.
L. Убийство. М. Похороны.
N. Допрос у следователя.
О. Могила.
| II. КЛАССНАЯ ДАМА
а. Классная дама
b. Мечта о брате
с. Мечта об идейной труже- нице.
d. Разговор о легком дыха- нии.
| е. Мечта об Оле Мещерской.
f. Прогулки на кладбище.
g. На могиле.
|
нологическом расположении эпизодов, составляющих рас- сказ, если обозначим их последовательно буквами латин- ской азбуки, принято называть в поэтике диспозицией рассказа, то есть естественным расположением событий, тем самым, который мы условно можем обозначить гра-
Анализ эстетической реакции 191
фически прямой линией. Если мы проследим за тем, в каком порядке эти события даны в рассказе, мы вместо диспозиции получим композицию рассказа и сейчас же заметим, что если в схеме диспозиции события шли в порядке азбуки, то есть в порядке хронологической по- следовательности, то здесь эта хронологическая последо- вательность совершенно нарушена. Буквы как будто без всякого видимого порядка располагаются в новый искус- ственный ряд, и это, конечно, означает, что в этот но- вый искусственный ряд располагаются те события, ко- торые мы условно обозначили через эти буквы. Если мы диспозицию рассказа обозначим двумя противоположны- ми линиями и отложим в порядке последовательного че- редования все отдельные моменты диспозиции рассказа об Оле Мещерской на одной прямой, а рассказа о клас- сной даме — на другой, мы получим две прямые, которые будут символизировать диспозицию нашего рассказа.
Попытаемся теперь схематически обозначить то, что автор проделал с этим материалом, придав ему художест- венную форму, то есть спросим себя, как тогда па на- шем рисунке обозначится композиция этого рассказа? Для этого соединим в порядке композиционной схемы от- дельные точки этих прямых в такой последовательности, в какой события даны действительно в рассказе. Все это изображено на графических схемах (см. с. 192). При этом мы условно будем обозначать кривой снизу всякий переход к событию хронологически более раннему, то есть всякое возвращение автора назад, и кривой сверху всякий переход к событию последующему, хронологичес- ки более отдаленному, то есть всякий скачок рассказа вперед. Мы получим две графические схемы: что изо- бражает эта сложная и путаная на первый взгляд кри- вая, которая вычерчена на рисунке? Она означает, ко- нечно, только одно: события в рассказе развиваются не по прямой линии51, как это имело бы место в житейском случае, а развертываются скачками. Рассказ прыгает то назад, то вперед, соединяя и сопоставляя самые отдален- ные точки повествования, переходя часто от одной точ- ки к другой, совершенно неожиданно. Другими словами, наши кривые наглядно выражают анализ фабулы и сю- жета данного рассказа, и, если следить по схеме компо- зиции за порядком следования отдельных элементов, мы поймем нашу кривую от начала до конца как условное
|
Анализ эстетической реакции 193
обозначение движения рассказа. Это и есть мелодия на- шей новеллы. Так, например, вместо того чтобы расска- зать приведенное выше содержание в хронологической последовательности — как Оля Мещерская была гимнази- сткой, как она росла, как она превратилась в красави- цу, как совершилось ее падение, как завязалась и как протекала ее связь с офицером, как постепенно нараста- ло и вдруг разразилось ее убийство, как ее похоронили, какова была ее могила и т. п., — вместо этого автор на- чинает сразу с описания ее могилы, затем переходит к ее раннему детству, потом вдруг говорит о ее последней зи- ме, вслед за этим сообщает нам во время разговора с на- чальницей о ее падении, которое случилось прошлым ле- том, вслед за этим мы узнаем о ее убийстве, почти в са- мом конце рассказа мы узнаем об одном незначительном, казалось бы, эпизоде ее гимназической жизни, относя- щемся к далекому прошлому. Вот эти отступления и изображает наша кривая. Таким образом, графически наши схемы изображают то, что мы выше назвали ста- тической структурой рассказа или его анатомией. Оста- ется перейти к раскрытию его динамической компози- ции или его физиологии, то есть выяснить, для чего автор оформил этот материал именно так, с какой целью он начинает с конца и в конце говорит как будто о начале, ради чего переставлены у него все эти события.
Мы должны определить функцию этой перестановки, то есть мы должны найти целесообразность и направлен- ность той, казалось бы, бессмысленной и путаной кривой, которая у нас символизирует композицию рассказа. Что- бы сделать это, необходимо перейти от анализа к синтезу и попытаться разгадать физиологию новеллы из смысла и из жизни ее целого организма.
Что представляет собой содержание рассказа или его материал, взятый сам по себе — так, как он есть? Что говорит нам та система действий и событий, которая вы- деляется из этого рассказа как его очевидная фабула? Едва ли можно определить яснее и проще характер все- го этого, как словами «житейская муть». В самой фабу- ле этого рассказа нет решительно ид одной светлой чер- ты, и, если взять эти события в их жизненном и житей- ском значении, перед нами просто ничем не замечатель- ная, ничтожная и не имеющая смысла жизнь провинци- альной гимназистки, жизнь, которая явно всходит на
7 зак. 83
194 Л. С. Выготский. Психология искусства
гнилых корнях и, с точки зрения оценки жизни, дает гнилой цвет и остается бесплодной вовсе. Может быть, эта жизнь, эта житейская муть хоть сколько-нибудь идеа- лизирована, приукрашена в рассказе, может быть, ее темные стороны затенены, может быть, она возведена в «перл создания», и, может быть, автор попросту изобра- жает ее в розовом свете, как говорят обычно? Может быть, он даже, сам выросший в той же жизни, находит особенное очарование и прелесть в этих событиях, и, мо- жет быть, наша оценка попросту расходится с той, ко- торую дает своим событиям и своим героям автор?
Мы должны прямо сказать, что ни одно из этих пред- положений не оправдывается при исследовании рассказа. Напротив того, автор не только не старается скрыть эту житейскую муть — она везде у него обнажена, он изо- бражает ее с осязательной ясностью, как бы дает нашим чувствам коснуться ее, ощупать, ощутить, воочию убе- диться, вложить наши персты в язвы этой жизни. Пу- стота, бессмысленность, ничтожество этой жизни под- черкнуты автором, как это легко показать, с осязательной силой. Вот как автор говорит о своей героине: «...неза- метно упрочилась ее гимназическая слава, и уже пошли толки, что она ветрена, что она не может жить без по- клоннпков, что в нее безумно влюблен гимназист Шен- шин, что будто бы и она его любит, по так изменчива в обращении с ним, что он покушался па самоубийство...» Или вот в каких грубых и жестких выражениях, обна- жающих неприкрытую правду жизни, говорит автор о ее связи с офицером: «...Мещерская завлекла его, была с ним в связи, поклялась быть его женой, а на вокзале, в день убийства, провожая его в Новочеркасск, вдруг ска- зала, что она и не думала никогда любить его, что все эти разговоры о браке — одно ее издевательство над ним...» Или вот как безжалостно опять показана та же самая правда в записи в дневнике, рисующей сцену сбли- жения с Малютиным: «Ему пятьдесят шесть лет, но он еще очень красив и очень всегда хорошо одет, — мне не понравилось только, что он приехал в крылатке, — весь пахнет английским одеколоном, и глаза совсем молодые, черные, а борода изящно разделена на две длинные ча- сти и совершенно серебряная».
Во всей этой сцене, как она записана в дневнике, нет ни одной черты, которая могла бы намекнуть нам о дви-
Анализ эстетической реакции 195
жении живого чувства и могла бы сколько-нибудь осве- тить ту тяжелую и беспросветную картину, которая складывается у читателя при ее чтении. Слово любовь даже не упоминается, и, кажется, нет более чуждого и неподходящего к этим страницам слова. И так, без ма- лейшего просвета, в одном мутном тоне дан весь реши- тельно материал о жизненной, бытовой обстановке, взгля- дах, понятиях, переживаниях, событиях этой жизни. Следовательно, автор не только не скрывает, но, на- оборот, обнажает и дает нам почувствовать во всей ее реальности ту правду, которая лежит в основе рассказа. Еще раз повторяем: суть его, взятая с этой стороны, может быть определена как житейская муть, как мутная вода жизни. Однако не таково впечатление рассказа в делом.
Рассказ недаром называется «Легкое дыхание», и не надо долго приглядываться к нему особенно вниматель- но для того, чтобы открыть, что в результате чтения у нас создается впечатление, которое никак нельзя оха- рактеризовать иначе, как сказать, что оно является пол- ной противоположностью тому впечатлению, которое дают события, о которых рассказано, взятые сами по себе. Автор достигает как раз противоположного эффек- та, и истинную тему его рассказа, конечно, составляет легкое дыхание, а не история путаной жизни провин- циальной гимназистки. Это рассказ не об Оле Мещер- ской, а о легком дыхании; его основная черта — это то чувство освобождения, легкости, отрешенности и совер- шенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вы- вести из самих событий, лежащих в его основе. Нигде эта двойственность рассказа не представлена с такой очевидностью, как в обрамляющей весь рассказ истории классной дамы Оли Мещерской. Эта классная дама, ко- торую приводит в изумление, граничащее с тупостью, могила Оли Мещерской, которая отдала бы полжизни, лишь бы не было перед ее глазами этого мертвого венка, и которая в глубине души все же счастлива, как все влюбленные и преданные страстной мечте люди, — вдруг придает совершенно новый смысл и тон всему рассказу. Эта классная дама давно живет какой-нибудь выдумкой, заменяющей ей действительную жизнь, и Бунин с бес- пощадной безжалостностью истинного поэта совершенно ясно говорит нам о том, что это идущее от его рассказа впе-
7*
196 Л.С. Выготский. Психология искусства
чатление легкого дыхания есть выдумка, заменяющая ему действительную жизнь. И в самом деле, здесь пора- жает то смелое сопоставление, которое допускает автор. Он называет подряд три выдумки, которые заменяли этой классной даме действительную жизнь: сперва такой вы- думкой был ее брат, бедный и ничем не замечательный прапорщик — это действительность, а выдумка была в том, что жила она в странном ожидании, что ее судьба как-то сказочно изменится благодаря ему. Затем она жи- ла мечтой о том, что она идейная труженица, и опять это была выдумка, заменявшая действительность. «Смерть Оли Мещерской пленила ее новой мечтой», — говорит автор, совершенно вплотную придвигая эту новую вы- думку к двум прежним. Он этим приемом опять совер- шенно раздваивает наше впечатление, и, заставляя весь рассказ преломиться и отразиться как в зеркале в вос- приятии новой героини, он разлагает, как в спектре, его лучи на их составные части. Мы совершенно явно ощу- щаем и переживаем расщепленную жизнь этого расска- за, то, что в нем есть от действительности и что от меч- ты. И отсюда наша мысль легко переходит сама собой к тому анализу структуры, который нами был сделан вы- ше. Прямая линия — это и есть действительность, заклю- ченная в этом рассказе, а та сложная кривая построения этой действительности, которой мы обозначили компо- зицию новеллы, есть его легкое дыхание. Мы догады- ваемся: события соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть; они мелодически сцеплены друг с другом, и в своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как бы развязывают стягивающие их нити; они высвобожда- ются из тех обычных связей, в которых они даны нам в жизни и во впечатлении о жизни; они отрешаются от действительности, они соединяются одно с другим, как слова соединяются в стихе. Мы решаемся уже форму- лировать нашу догадку и сказать, что автор для того чертил в своем рассказе сложную кривую, чтобы унич- тожить его житейскую муть, чтобы превратить ее про- зрачность, чтобы отрешить ее от действительности, что- бы претворить воду в вино, как это делает всегда худо- жественное произведение. Слова рассказа или стиха не- сут его простой смысл, его воду, а композиция, созда- вая над этими словами, поверх их, новый смысл, распо-
Анализ эстетической реакции 197
лагает все это в совершенно другом плане и претворяет это в вино. Так житейская история о беспутной гимна- зистке претворена здесь в легкое дыхание бунинского рассказа.
Это не трудно подтвердить совершенно наглядными объективными и бесспорными указаниями, ссылками па самый рассказ. Возьмем основной прием этой компози- ции и мы сейчас же увидим, какой цели отвечает тот первый скачок, который позволяет себе автор, когда он начинает с описания могилы. Это можно пояснить, не- сколько упрощая дело и низводя сложные чувства к элементарным и простым, приблизительно так: если бы нам была рассказана история жизни Оли Мещерской в хронологическом порядке, от начала к концу, каким необычайным напряжением сопровождалось бы наше уз- навание о неожиданном ее убийстве! Поэт создал бы то особенное напряжение, ту запруду нашего интереса, какую немецкие психологи, как Липпс, назвали законом психологической запруды, а теоретики литературы на- зывают «Spannung». Этот закон и этот термин означа- ют только то, что если какое-нибудь психологическое движение наталкивается на препятствие, то напряже- ние наше начинает повышаться именно в том месте, где мы встретили препятствие, и вот это напряжение наше- го интереса, которое каждый эпизод рассказа натяги- вает и направляет па последующее разрешение, конеч- но, переполнило бы наш рассказ. Он весь был бы ис- полнен невыразимого напряжения. Мы узнали бы при- близительно в таком порядке: как Оля Мещерская за- влекла офицера, как вступила с ним в связь, как пери- петии этой связи сменяли одна другую, как она клялась в любви и говорила о браке, как она потом начинала издеваться над ним; мы пережили бы вместе с героями и всю сцену на вокзале и ее последнее разрешение и мы, конечно, с напряжением и тревогой остались бы следить за ней те короткие минуты, когда офицер с ее дневником в руках, прочитавши запись о Малютине, вышел на платформу и неожиданно застрелил ее. Такое впечатление произвело бы это событие в диспозиции рассказа; оно сопоставляет истинный кульминационный пункт всего повествования, и вокруг него расположено все остальное действие. Но если с самого начала автор ставит нас перед могилой и если мы все время узнаем
198 Л.С. Выготский. Психология искусства
историю уже мертвой жизни, если дальше мы уж зна- ем, что она была убита, и только после этого узнаем, как это произошло, — для нас становится понятным, что эта композиция несет в себе разрешение того напряже- ния, которое присуще этим событиям, взятым сами по себе; и что мы читаем сцепу убийства и сцепу записи в дневнике уже с совершенно другим чувством, чем мы сделали бы это, если бы события развертывались перед нами по прямой линии. И так, шаг за шагом, переходя от одного эпизода к другому, от одной фразы к другой, можно было бы показать, что они подобраны и сцепле- ны таким образом, что все заключенное в них напря- жение, все тяжелое и мутное чувство разрешено, вы- свобождено, сообщено тогда и в такой связи, что это производит совершенно не то впечатление, какое оно произвело бы, взятое в естественном ходе событий.
Можно, следя за структурой формы, обозначенной в нашей схеме, шаг за шагом показать, что все искус- ные прыжки рассказа имеют в конечном счете одну цель — погасить, уничтожить то непосредственное впе- чатление, которое исходит на нас от этих событий, и превратить, претворить его в какое-то другое, совершен- но обратное и противоположное первому.
Этот закон уничтожения формой содержания можно очень легко иллюстрировать даже на построении от- дельных сцен, отдельных эпизодов, отдельных ситуаций. Вот, например, в каком удивительном сцеплении узнаем мы об убийстве Оли Мещерской. Мы уже были вместе с автором на ее могиле, мы только что узнали из разго- вора с начальницей о ее падении, только что была наз- вапа первый раз фамилия Малютина, — «а через месяц после этого разговора казачий офицер, некрасивый и плебейского вида, не имевший ровно ничего общего с тем кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская, застрелил ее на платформе вокзала, среди большой тол- пы народа, только что прибывшей с поездом». Стоит приглядеться к структуре одной только этой фразы, для того чтобы открыть решительно всю телеологию стиля этого рассказа. Обратите внимание на то, как затеряно самое главное слово в нагромождении обставивших его со всех сторон описаний, как будто посторонних, второ- степенных и не важных; как затеривается слово «застре- лил», самое страшное и жуткое слово всего рассказа, а
Анализ эстетической реакции 199
не только этой фразы, как затеривается оно где-то на склоне между длинным, спокойным, ровным описанием казачьего офицера и описанием платформы, большой толпы народа и только что прибывшего поезда. Мы не ошибемся, если скажем, что самая структура этой фра- зы заглушает этот страшный выстрел, лишает его силы и превращает в какой-то почти мимический знак, в ка- кое-то едва заметное движение мыслей, когда вся эмо- циональная окраска этого события погашена, оттеснена, уничтожена. Или обратите внимание на то, как мы уз- наем в первый раз о падении Оли Мещерской: в уютном кабинете начальницы, где пахнет свежими ландышами и теплом блестящей голландки, среди выговора о дорогих туфельках и прическе. И опять страшное или, как го- ворит сам автор, «невероятное, ошеломившее начальницу признание» описывается так: «И тут Мещерская, не те- ряя простоты и спокойствия, вдруг вежливо перебила ее:
— Простите, madame, вы ошибаетесь: я женщина. И виноват в этом — знаете кто? Друг и сосед папы, а ваш брат, Алексей Михайлович Малютин. Это случилось прошлым летом, в деревне...»
Выстрел рассказан как маленькая деталь описания только что прибывшего поезда, здесь — ошеломляющее признание сообщено как маленькая деталь разговора о туфельках и о прическе; и самая эта обстоятельность — «друг и сосед папы, а ваш брат, Алексей Михайлович Малютин»,— конечно, не имеет другого значения, как погасить, уничтожить ошеломленность и невероятность этого признания. И вместе с тем автор сейчас же под- черкивает и другую, реальную сторону и выстрела и при- знания. И в самой сцене на кладбище автор опять называ- ет настоящими словами жизненный смысл событий и рассказывает об изумлении классной дамы, которая никак не может понять, «как совместить с этим чистым взгля- дом то ужасное, что соединено теперь с именем Оли Ме- щерской?» Это ужасное, что соединено с именем Оли Мещерской, дано в рассказе все время, шаг за шагом, его ужасность не преуменьшена нисколько, но самого впечатления ужасного рассказ не производит на нас, это ужасное переживается нами в каком-то совсем другом чувстве, и самый этот рассказ об ужасном почему-то но- сит странное название «легкого дыхания», и почему-то все пронизано дыханием холодной и тонкой весны.
200 Л. С. Выготский. Психология искусства
Остановимся на названии: название дается рассказу, конечно, не зря, оно несет в себе раскрытие самой важ- ной темы, оно намечает ту доминанту, которая опреде- ляет собой все построение рассказа. Это понятие, введен- ное в эстетику Христиансеном, оказывается глубоко пло- дотворным, и без него решительно нельзя обойтись при анализе какой-нибудь вещи. В самом деле, всякий рас- сказ, картина, стихотворение есть, конечно, сложное це- лое, составленное из различных совершенно элементов, организованных в различной степени, в различной иерар- хии подчинений и связи; и в этом сложном целом всегда оказывается некоторый доминирующий и господствую- щий момент, который определяет собой построение всего остального рассказа, смысл и название каждой его части. И вот такой доминантой нашего рассказа и является, ко- нечно, «легкое дыхание» 52. Оно является, однако, к са- мому концу рассказа в виде воспоминания классной да- мы о прошлом, о подслушанном ею когда-то разговоре Оли Мещерской с ее подругой. Этот разговор о женской красоте, рассказанный в полукомическом стиле «старин- ных смешных книг», служит тем pointe всей новеллы, той катастрофой, в которой раскрывается ее истинный смысл. Во всей этой красоте самое важное место «старин- ная смешная книга» отводит «легкому дыханию». «Лег- кое дыхание! А ведь оно у меня есть,— ты послушай, как я вздыхаю,— ведь, правда, есть?» Мы как будто слышим самый вздох, и в этом комически звучащем и в смешном стиле написанном рассказе мы вдруг обнаружи- ваем совершенно другой его смысл, читая заключитель- ные катастрофические слова автора: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре...» Эти слова как бы за- мыкают круг, сводя конец к началу. Как много иногда может значить и каким большим смыслом может дышать маленькое слово в художественно построенной фразе. Таким словом в этой фразе, носящим в себе всю ката- строфу рассказа, является слово «это» легкое дыхание. Это: речь идет о том воздухе, который только что назван, о том легком дыхании, которое Оля Мещерская просила свою подругу послушать; и дальше опять катастрофиче- ские слова: «...в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре...» Эти три слова совершенно конкретизи- руют и объединяют всю мысль рассказа, который начи-
Анализ эстетической реакции 201
нается с описания облачного неба и холодного весеннего ветра. Автор как бы говорит заключительными словами, резюмируя весь рассказ, что все то, что произошло, все то, что составляло жизнь, любовь, убийство, смерть Оли Мещерской, — все это в сущности есть только одно собы- тие, — это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре. И все прежде данные автором описания могилы, и ап- рельской погоды, и серых дней, и холодного ветра, — все это вдруг объединяется, как бы собирается в одну точку, включается и вводится в рассказ: рассказ получает вдруг новый смысл и новое выразительное значение — это не просто русский уездный пейзаж, это не просто просторное уездное кладбище, это не просто звон ветра в фарфоровом венке, — это все рассеянное в мире легкое дыхание, которое в житейском своем значении есть все тот же выстрел, все тот же Малютин, все то ужасное, что соединено с именем Оли Мещерской. Недаром pointe ха- рактеризуют теоретики как окончание на неустойчивом моменте или окончание в музыке на доминанте. Этот рассказ в самом конце, когда мы узнали уже обо всем, когда вся история жизни и смерти Оли Мещерской про- шла перед нами, когда мы уже знаем все то, что может нас интересовать, о классной даме, вдруг с неожиданной остротой бросает на все выслушанное нами совершенно новый свет, и этот прыжок, который делает новелла, - перескакивая от могилы к этому рассказу о легком ды- хапии, есть решительный для композиции целого скачок, который вдруг освещает все это целое с совершенно но- вой для нас стороны.
И заключительная фраза, которую мы назвали выше катастрофической, разрешает это неустойчивое оконча- ние на доминанте, — это неожиданное смешное призна- ние о легком дыхании и сводит воедино оба плана рас- сказа. И здесь автор нисколько не затемняет действи- тельность и не сливает ее с выдумкой. То, что Оля Ме- щерская рассказывает своей подруге, смешно в самом точном смысле этого слова, и когда она пересказывает книгу: «...ну, конечно, черные, кипящие смолой глаза, ей-богу, так и написано: кипящие смолой! — черные, как ночь, ресницы...» и т. д., все это просто и точно смешно. И этот реальный настоящий воздух — «послушай, как я вздыхаю»,— тоже, поскольку он принадлежит к действи-
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|