Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Глава вторая Ученица драматической школы




«Труден первый шаг…» А. С. Пушкин

Я выбрала именно эту шкоду потому, что А. И. Адашев был актером Художественного театра. О Художественном театре, вернее — о Станиславском, я помнила с того самого дня, когда впервые увидела лицо Константина Сергеевича на фотографической карточке, подаренной им моей сестре. Выехала я в Москву с твердым намерением: выдержать экзамен в Художественный театр. Я плохо была осведомлена о дне испытаний и на экзамен как предварительный, так и конкурсный опоздала.

Вместе с сестрой все же рискнула пойти в театр. Вл. И. Немирович-Данченко, нарядный и в цилиндре, вошел в вестибюль. Сестра подошла к нему, но через минуту отошла, так как отказ {24} на ее просьбу об отдельном для меня экзамене получен был ею от Владимира Ивановича незамедлительно. Не стоит говорить о моем отчаянии. Хорошо, что острое отчаяние молодости, как летний ливень и льдинки града, кратковременно.

В газетах в те дни был объявлен прием в школу А. И. Адашева. Я подала прошение и пошла экзаменоваться.

Тогда, да и сейчас («ретроспективно») не могу разобраться в том, что творилось со мной в день экзамена. В душе был ералаш.

У меня не могло быть уверенности, какую давали богатство, знатность и высокое служебное положение родителей.

К тому же перед самым экзаменом мою «декламацию» прослушала сестра: «Плохо! Из рук вон плохо!»

Страх и радость то встречались во мне, то разбегались друг от друга в противоположные стороны.

На вступительном экзамене в драматическую школу я провалилась. С треском! С треском провалился в тот же день и в тот же час и Николай Васильевич Петров, тогдашний «Кокоша». Он пробухал заупокойным басом (а от природы голос у него теноровый) «Прометея» Огарева. Я же, наоборот, промямлила едва внятно чье-то до отвращения скучное стихотворение. Начиналось оно так:

Я гас и умирал, и у моей постели,
Один с распятием, другой с косой в руках,
Два гордых ангела стояли на часах
И оба красотой нездешнею блестели.
Один из них был ангел бытия,
Другой дух тления и сумрачного гроба.
Два ангела владеть хотели мною оба
И спорили о том, кому отдамся я.

Ну можно ли было такой белибердой отстоять место на сценическом поприще? И все же А. И. Адашев принял нас обоих: и Петрова и меня.

Удивительно! Петров-то очень располагал к себе — розовый, улыбающийся, общительный. Но меня? Почему приняли меня? Может быть, потому, что собой и своим внешним оформлением я буквально ошеломила экзаменаторов. Была я после брюшного тифа — волосы еще не отросли, вместо локонов на голове моей был воздет желтый шелковый чепец с тюлевыми, как у «Пиковой дамы», уродливыми оборками. А платье на мне было со шлейфом! С длинным. Была я тонкая, но для вящей неотразимости в день экзамена надела корсет. Были такие корсеты — назывались они «ласточки». Корсет был шире меня, китовый ус на животе выпирал… При всем этом «оснащении» у меня был сильный южный акцент.

Не могу понять, как все это мог снести такой выхоленный и элегантный барин, как Александр Иванович Адашев. А он снес. {25} Он даже улыбался мне, когда я читала. За это вспоминаю его благодарно. А. И. Адашев велел мне прийти переэкзаменоваться. Я пришла. Читала на этот раз что-то другое, не помню, что именно. Меня приняли. И я стала учиться искусству драматической актрисы.

 

Искусству нельзя научить, ему должно научиться. Мастерство актера приобретается только лично, его не возьмешь взаймы.

Преподаватели направляют, помогают, но создать актера они в состоянии лишь при активнейшем и непременном участии самого актера в деле своего сценического утверждения.

Думаю, что между понятиями «талант» и «профпригодность» возможен знак равенства. Только слово «талант» покрасивей, но «профпригодность» — ручательство, что человек сумеет усиленно и радостно трудиться на избранном им поприще и в результате упорного труда добиться радости творческих достижений.

Люди, случайно забредшие на свет рампы, — балласт, препятствующий подъему театрального искусства в целом и каждого театра в частности. Жаль времени, усилий, которые театр затрачивает на людей, посторонних искусству.

На камне не сеют. Лишние люди вредны не только делу, но и самим себе. Очень внимательно, очень осмотрительно следует поэтому принимать в театральные институты и студии, а уж приняв, бережно воспитывать и продвигать принятых.

Как угадать творческую одаренность в экзаменующемся взволнованном существе?

Позволю себе маленькое отступление.

В 1947 году я была как-то на концерте детской музыкальной школы. Концерт состоялся в Большом зале консерватории. Со мной рядом сидел мальчик, мне показалось, лет десяти. Очень внимательно слушал он выступления своих сверстников, изредка в такт музыки покачивал головой и то сжимал в кулак, то разжимал свои тонкие пальчики. Из разговора выяснилось, что мальчик играет на скрипке.

— Давно?

— Девять.

— Как?

— Девять. Девять лет, как играю.

— Сколько же тебе сейчас?

— Четырнадцать. Хотел учиться с трех, мама не позволила. Я так на нее сердился, и мама купила мне скрипку. Игрушечную, конечно (мальчик иронически улыбнулся). Я водил смычком по струнам, то есть по веревочкам. Смычок тоже был игрушечный. Но когда мне уже исполнилось целых пять лет, тогда стали меня учить. И купили мне скрипку… настоящую.

{26} Юная конферансье огласила выступление Игоря Ойстраха — сына любимого нами всеми скрипача.

Сосед по креслам чуть-чуть присвистнул.

— Что?

— Сейчас услышите…

— Хорошо играет?

— О‑о‑о! — Мальчик сказал это почти сурово, но на лице его появилось предвкушение чудесного. И даже хохолок волос орехового цвета на его затылке, казалось, тоже обратился в слух. Игорь Ойстрах, тогда еще подросток, вышел на эстраду. Не помню, что он играл. Каюсь, весь вечер музыку-то я почти не слушала — смотрела на лица юных исполнителей, на их руки, глаза, выражение фигур. Я чувствовала, что юный скрипач играет хорошо.

Стоял большой концертный рояль. Пианиста почему-то не было видно, но, судя по звукам, сильные и уверенные руки владели роялем.

Только при поклоне обнаружился сам исполнитель. Да ему еще в лошадки играть!

Огромное уважение взрослых вызвали в тот вечер и неизменно вызывают к себе дети-музыканты. Не умиление, но уважение.

Подчинившись законам музыки и выполнив неуклонно все требования музыкальной техники в обращении с инструментом, дети-музыканты отвоевывают себе творческую радостную свободу. В тот вечер концерта были они счастливы своей властью над инструментом, своей близостью к музыке и к слушателям.

Не только стараниями преподавателя достигнут был успех юных участников концерта, но и прежде всего волей, трудом и преданностью музыке самих детей.

Налицо было мастерство, непостижимое в таком возрасте. В антракте я видела маленькую скрипачку, с успехом исполнявшую «Колыбельную», — она с детской жадностью ела пирожное, и стало у нее такое обыкновенное, ребячье лицо.

Долго думала я о детях-музыкантах: все хотелось ответить, хотя бы только самой себе, на многие вопросы сложнейшей профессии драматического актера.

Малолетних мастеров драматического искусства мне пока не довелось еще встретить. Думается, их и не может быть: нет еще себя как инструмента, нет себя и как исполнителя. Не готов еще «станок» драматического актера, и не выработался мастер у этого неповторимого станка.

Скрипка, рояль, флейта — наглядны. Наглядно и обращение с ними. Инструмент же драматического актера — отзывчивость фантазии и сила передачи — обнаруживается постепенно, в течение всей творческой жизни актера.

{27} В начинающем актере «станок» и мастер у этого «станка» еще «засекречены». Способности к театру еще в плену у неопытности.

Пришел в своей юности экзаменоваться Иван Михайлович Москвин. Не понравился он экзаменационной комиссии императорского театра. Не догадались, что под чужой манишкой (Иван Михайлович взял крахмальную манишку на прокат у кого-то и надел под пиджак на голое тело) билось москвинское сердце. Комиссии и в мысль не пришло, что способно оно, это сердце, вобрать в себя необъятную жизнь и затем с огромной силой передать зрителям москвинское неповторимое отображение ее. Хорошо, что прозорливец Владимир Иванович Немирович-Данченко заметил Москвина и обнародовал.

Немирович-Данченко и Станиславский по-своему, по-разному, но владели огромным педагогическим даром. Они помогли развитию и расцвету многих артистических судеб. Они знаменуют собой огромнейший подъем, больше того — переворот в профессии театрального педагога.

 

Новое веяние не могло не отразиться на школе Адашева, и по тому времени поставлена она была, сравнительно с другими, хорошо. Преподавателями были такие изумительные актеры, как Качалов, Леонидов, Лужский, они вносили с собой дух Художественного театра. Но методика преподавания в те годы была еще в зачатке.

Ученики благоговели перед своими учителями, и, быть может, это-то обожание, доходившее буквально до идолопоклонства, мешало нам сосредоточиться на существе дела.

Иные из нас, будущих актрис, в антрактах между уроками бегали стаей к вешалке целовать подкладку на пальто Василия Васильевича Лужского. А одна ученица съела лимон из стакана Василия Ивановича Качалова, рассчитывая таким простейшим способом пропитаться его талантом и обаянием.

На первом курсе «мастерство актера» преподавал директор школы А. И. Адашев.

Первобытные родственники теперешних «этюдов», то есть разнообразных, но строго последовательных сценических упражнений, составляющих вполне организованный учебный курс, тогда в школе Адашева носили наименование «мимодрам». Числом их было всего пять-шесть. Они распределялись между учениками в соответствии с характером их предполагаемого «амплуа».

Помню такую мимодраму: входит гость или гостья. Комната пуста. Гость или гостья заинтересовывается картинами на стенах, глядится в зеркало, листает книгу, затем усаживается с книгой у печи и засыпает. Входит хозяин или хозяйка комнаты (в зависимости от того, кто гость: если гость мужчина, то появляется {28} хозяйка, и наоборот), замечает спящего — спящую, будит его — ее, после чего оба долго смеются.

Эта мимодрама — экзамен на способность ученика заразительно и «непринужденно» смеяться на сцене. Экзамен на «комедийность». Трудный экзамен, так как молодым актерам почти невозможно «неожиданно заметить» что-либо или кого-либо на сцене, а также чрезвычайно трудно «вдруг» засмеяться, «вдруг» заплакать.

Дарованиям «драматически трагическим» предназначалась мимодрама «Самоубийца». Сюжет ее: случайно найденная в книге записка говорит об измене и коварстве любимого или любимой, смотря по тому, кто выходил на сцену, — девушка или юноша. Обманутый (обманутая) покидает комнату, предварительно написав ему (ей) предсмертное письмо. «Самоубийство» происходило уже за кулисами, что очень хорошо, что милосердно, так как первогодникам драматической школы нечем еще «поднять» груз такого тяжкого сценического задания.

В большом ходу была еще одна мимодрама — «сильно комическая». И массовая. В ней участвовало много народу. Всех ролей не помню, но хорошо помню, что тот ученик школы, кто претендовал на положение самого-самого неотразимого комика, выходил в конце мимодрамы, раскланивался с теми, кто был на сцене, и почему-то говорил: «А вот и фонтан!» Что это обозначало, я тогда не догадывалась и, вероятно, уже никогда не догадаюсь.

Первой моей ролью на втором курсе была фру Линде (отрывок из ибсеновской «Норы»). Педагог — Нина Николаевна Литовцева. Легко, понятно, бережно работала со мной Нина Николаевна. Но фру Линде, выбранная для первых моих шагов на сцене, была уж очень не по мне, не соответствовала моей психофизике и потому не принесла радости ни педагогу, ни ученице. Еще тяжелее шла работа над Софьей («Горе от ума»). Педагог — Л. М. Леонидов. Софья, как мы сейчас говорим, была противопоказана мне. Леонида Мироновича я раздражала. На его месте, впрочем, я обращалась бы с такой Софьей, какой была я, гораздо хуже. В этих двух ролях — фру Линде и Софьи Фамусовой — не удалось мне порадовать своих учителей, не удалось и самой порадоваться хоть немножко. А без радости что за жизнь?

В один прекрасный день в школе появился какой-то незнакомец — человек маленького роста, в синей фуфайке. Рекомендуют — новый преподаватель. Как так? Он ведь с бородой и усами. Значит, он не актер? Как же будет он тогда преподавать «мастерство актера»?

Интересуемся, как его фамилия.

Говорят: Сулержицкий.

{29} Имя, отчество?

Леопольд Антонович.

Откуда он?

Из Художественного театра. От Станиславского.

Да, — это ответ.

Но и после того, как мы получили эти как будто вполне точные сведения, человек в синей фуфайке долго для нас оставался загадкой.

Занимался он только с очень немногими, и притом еще как-то сепаратно. Самый доступ на его занятия был труден. Все же иногда мы к нему «прорывались».

Не только борода и усы резко отличали Сулержицкого от других преподавателей школы.

Нам и невдомек было то, что мы присутствуем на самых первых, можно сказать «доисторических», уроках по «системе» Станиславского.

Могли ли мы знать, что Сулержицкий был послан Станиславским с вполне определенным заданием первого практического испытания зарождающейся «системы» и что с прихода Сулержицкого в школу Адашева и должно вести «предысторию» будущей Первой студии Московского Художественного театра? Знать не могли, но чувствовали, что входит вместе с Сулержицким нечто и новое и необычное до чрезвычайности.

Ставил Сулержицкий на третьем курсе отрывок из «Всех скорбящих» Гейерманса. Ему понадобился хор за кулисами. В этот хор попала и я. Мы пели из «Фауста»:

Что скажу я богу славы?
Чем пред ним я оправдаюсь?

В минуты, свободные от исполнения певческих обязанностей, разрешалось нам присутствовать на занятиях Сулержицкого.

Уроки нового преподавателя пленили меня. Сулержицкий не был прославленным актером, как Качалов, как Леонидов. Он не мог так блестяще, как это делали они, показать ученику, ученице то или иное место в роли, но лучше их он умел то или иное место в роли разъяснить. Он умел затронуть «пружины творческой природы» ученика и ученицы. Василий Васильевич Лужский, например, был прирожденным театральным педагогом, но умный, образованный Лужский все же был человеком театра, только театра. Сулержицкий подошел к театральным подмосткам из суровой действительности. Для него театр, не теряя своего праздничного обаяния, имел еще огромное значение: был средством активнейшего нравственного воздействия на людей. У Сулержицкого многому можно было научиться, по тому времени, будущим актерам. Знание действительной жизни, знание человека принес в школу Адашева новый преподаватель.

{30} Станиславский, мне кажется, потому и увлекся Сулержицким, что Сулержицкий знал действительность без румян. Леопольд Антонович был влюблен в Станиславского. Он гордился им, всецело проникся его целями и задачами и считал для себя честью всемерно способствовать их осуществлению.

На своих уроках Сулержицкий хотел внедрить и развить в нас ту новую внутреннюю технику, которую Станиславский считал необходимой актеру для создания творческого самочувствия по воле своей. Сулержицкий хотел от нас переживания роли, а не ее представления.

Театр стал его последней жизненной целью, и новому делу он отдавал все силы. Вместо двух «академических» часов занимался пять и шесть. Однажды рядом со школой случился пожар, но Сулержицкий, постояв минуту у багровых от зарева стекол окон, сказал нам: «А ну, еще раз повторим этот кусочек! В случае чего — выскочим!» Наше общее увлечение сценическим занятием и новым преподавателем было сильнее желания обезопасить себя. Мы остались на месте и продолжали репетировать в зале, освещенном не только электричеством, но и заревом близкого пожара. Мы-то остались из безумия молодости, а Сулержицкий?

Цель, поставленная Станиславским, манила его.

Появление Леопольда Антоновича в школе Адашева отнюдь не было случайностью, этому есть подтверждение в книге Станиславского: «… мы с Л. А. Сулержицким, решили перенести наши опыты в одну из существовавших тогда частных школ (А. И. Адашева) и там поставили класс по моим указаниям»[1]. То, что Станиславский послал в драматическую школу Адашева именно Сулержицкого, — это и невероятно и закономерно. Какими-то одному ему ведомыми путями Станиславский чуял, что нужно театру в каждое Сегодня. Театр представления изжил себя. С Художественным театром возник театр переживания.

Станиславский захотел идти еще дальше. Он захотел добиться знаний о глубочайших движениях психической жизни человека, захотел найти и научить учеников овладевать новыми приемами для выражения этих глубинных переживаний. Станиславский полагался в этом именно на Сулержицкого потому, что Сулержицкий, по мнению Станиславского, «… принес девственно-чистое отношение к искусству, при полном неведении его старых, изношенных и захватанных актерских приемов ремесла, с их штампами и трафаретами, с их красивостью вместо красоты, с их напряжением вместо темперамента, с сентиментальностью вместо лиризма, с вычурной читкой вместо настоящего пафоса возвышенного чувства»[2].

{31} Сулержицкий не раз говорил нам — ученикам школы: «Кто не чувствует порога сцены, тот — сволочь». Наш воспитатель шепелявил и выговаривал не «сволочь», а «сволець», но от мягкости произношения этого слова понятие не теряло резкости.

Последователей Сулержицкого в школе Адашева было немного, да он и занимался с немногими. Отрывки, приготовленные им, были совершенно не сценичны с точки зрения тогдашнего театра. Ученики Сулержицкого говорили тихо и иногда даже совсем не говорили в ожидании «правильного репетиционного самочувствия».

Главным для себя мы считали, чтобы нам самим «верилось» на сцене. Конечно, и мы стремились понравиться аудитории школьного зала, но на первом плане было наше собственное «репетиционное и сценическое самочувствие».

Как противоядие игре «на публику» такой артистический эгоцентризм может быть вполне оправдан.

Так, не всегда ловко, не всегда убедительно, входило новое в жизнь будущих актеров, а пока только учеников школы Адашева.

Сулержицкий преданно выполнял задание Станиславского.

Занятия с театральной молодежью были для него исследованиями психологии сценического творчества. Не легко входит в жизнь новое. Не легко испытателю незавершенного открытия. Не легко было Сулержицкому. Немного было у него приверженцев. Настороженно присматривались к методу работы нового преподавателя и ученики и другие педагоги. Судили, рядили, не все и не всегда понимали и принимали, иногда даже порицали.

Опять обязана вспомнить строки из книги Станиславского: «Заставьте его (актера — С. Б.) качать воду или сотню раз репетировать, кричать во все горло, напрягаться, возбуждать поверхностными эмоциями периферию тела, — он терпеливо и безропотно будет проделывать все, лишь бы только научиться, как играется такая-то роль. Но если вы дотронетесь до его воли и поставите ему духовное задание, чтобы вызвать внутри его сознательную или сверхсознательную эмоцию, заставить его пережить роль, — вы встретите отпор…»[3].

Читаю эти строки, и теперь мне не трудно понять мысли Станиславского, но как возможно было нам, ученикам школы Адашева, постичь величайшую разницу содержания двух глаголов: играть и переживать.

Как мне помнится, Сулержицкий никогда не произносил слов: «система Станиславского», хотя весь проникся ею. Он упорно и будто по собственной инициативе искал новых подходов к творчеству, искал планово, поэтому хотя и смутно, но все же что-то забрезжило и в нашем сознании.

{32} «Сулер был хорошим педагогом. Он лучше меня умел объяснить то, что подсказывал мне мой артистический опыт. Сулер любил молодежь и сам был юн душой. Он умел разговаривать с учениками, не пугая их опасными в искусстве научными мудростями. Это сделало из него отличного проводника так называемой “системы”, он вырастил маленькую группу учеников на новых принципах преподавания»[4].

Эти свойства педагогического таланта Сулержицкого я испытала и на себе. Хотя многое тогда было мне непонятно в его методе преподавания, но следить за его занятиями было необычайно интересно. Работа над ролью Софьи на уроках такого блестящего актера, как Леонид Миронович Леонидов, угнетала меня, а пение в закулисном хоре на уроке Сулержицкого давало минуты высокого душевного подъема. Работа над Софьей унижала: «Куда ты лезешь? Уйди! Уйди со сцены!» — будто бы звучало во время каждой репетиции.

Занятия Сулержицкого давали ученику некоторое осознание своих артистических возможностей. Не играть роль, а переживать ее приучал нас Сулержицкий. Он давал ученику возможность хоть на миг, но испытать доверие к себе как к творящему, доверие к своему существованию в роли.

Я заинтересовалась уроками Сулержицкого и изменила Адашеву и его искусству. Как-то раз Александр Иванович Адашев пригласил меня участвовать в ученическом концерте. Я отвергла приглашение, сказала, что занята на уроке Леопольда Антоновича. И еще добавила что-то ему в назидание, чего директор школы не вытерпел: «Ты что, нотации мне читаешь? Что я тебе — гимназист?».

Долго после этого смотрел он на меня сердито, но я думала: «Коль рубить — рубить с плеча».

Сулержицкий работал со мной, не считаясь с внешними моими данными. Я занималась с ним ролью Фенички из «Отцов и детей». «Для души» занималась, не для показа. Эту работу я так и не сдавала: Сулержицкий был чуток, он знал, что Феничкой я никак не выяснюсь, а только под самый корень подсеку себя.

Станиславский пришел один раз в школу, на урок Сулержицкого. Мы были об этом извещены и ждали его — легендарного. Ученицы надели светлые летние блузки, хотя была зима. В первый раз тогда наяву, а не на фотографии увидела я глаза Станиславского: озера бывают на вершинах гор — голубые или серые, в зависимости от того, какого цвета небо над ними. Чем больше щурились глаза Станиславского, тем больше, значит, смотрит он, и притом не на вас, а в вас. Всех адашевских учеников оглядел {33} тогда Станиславский. Он как бы испытывал силы наши, возможности будущих художников: вынесем ли? выдержим ли? утвердим ли его «систему»?

Кончался третий, заключительный год моего пребывания в драматической школе. Не могу сказать, чтобы мной хоть как-то осозналась сущность репетиционного и сценического самочувствия, чтобы определила я различие между «переживанием» и «представлением». Непозволительно наивно, чтобы не сказать больше, сложились во мне представления о мастерстве актера. Мне казалось, например, по-настоящему «переживаю» я тогда, когда от мышечного напряжения судорогой сводит мои руки и ноги, когда тону в слезах, причем даже в тех местах роли, где о печали нет и речи. Считала темпераментом те моменты, когда от личного волнения покрывалась «гусиной кожей». Моя это вина, а ничья больше: все данные были, чтобы за годы пребывания в школе я получше разобралась в основных вопросах профессии.

 

Выпускная работа моя была у В. В. Лужского в роли, как и все предыдущие, совсем не по мне. Я выпускалась из школы в роли… Жанны д’Арк! Вопреки известному изречению: «Конец — делу венец», Жанна д’Арк чуть не стала трагическим, нет, трагикомическим концом всей моей артистической деятельности.

Провалу способствовало и сценическое оформление: «декорации» и костюм. Некоторые части костюма, как говорили, были из одеяния М. Н. Ермоловой. Я этому и тогда не поверила: костюм Ермоловой, как реликвия, хранится, наверное, где-нибудь в музее. Мой же наряд был ужасен: короткие бархатные голубые «брюки» с зубцами; вместо колета на меня напялили кольчугу, какую носили витязи времен Александра Невского. Кольчуга была с огромного мужчины, и сам Адашев несколькими английскими булавками сделал «выточки» на ней: «По мизансцене ты ведь не поворачиваешься спиной к публике (тогда не говорили “зрители”, а говорили “публика”), ну, значит, булавок на тебе и не будет видно!»

Спиной к «публике» я действительно не поворачивалась, я вообще не шевелилась: заледенело мое тело, оторопело сознание.

По пьесе Жанна д’Арк была «прикована». Чтобы воплотить эту ремарку Шиллера, купили два собачьих металлических поводка и ими «приковали» меня к обыкновенному круглому столу, окрашенному белой масляной краской. Но так как стол должен был «сыграть» башню бастиона, то кто-то безыменный, дружески ко мне расположенный, взял большой кусок картона, расписал его «под камень» и обернул им ту часть стола, какая попадала в поле зрения «публики».

Вахтангов после окончания школы подарил мне свой портрет, на оборотной стороне которого «начертал»:

{34} «Вы художник, Сима, даю вам гекзаметр художественный:
Любо глядеть на тебя, длинноносая, тонкая Бирман,
Часиков в десять утра, когда Орлеанскую деву играешь,
Стройно ты выпрямишь стан свой, тряхнешь привязною косою
И, меч деревянный схватив, кокетливо сцену покинешь…
И думаю я в восхищеньи: как был хорош Орлеан!
Какие носили там брюки!»

Орлеанскую деву я и не «пережила» и не «сыграла». Знаю это и по впечатлениям других, но, главное, по внутреннему своему ощущению. Если в актере есть хоть намек на артистизм, то самый беспощадный суд над собой творит сам актер. Знаю, что на экзамене я пробормотала шиллеровские слова, и больше ничего: ни жизни, ни игры не было и в помине.

За все школьные годы, таким образом, у меня не было отрывка, сколько-нибудь соответствующего моим склонностям и возможностям. Трудноопределимой актерской индивидуальностью была я. Не нашлось мне применения, а это все равно, что «не к масти козырь». Неудачи в школе смертельно ранили меня. Оставить мысль о театре? Работать в другой области? Жизнь без театра не была бы жизнью для меня. Напоминаю, что драматическую школу я совмещала с Высшими женскими курсами, окончание которых, в случае полного краха моих сценических надежд, обеспечило бы мне кусок хлеба. Но курсы не интересовали меня.

Какие разные миры: классы драматической школы и аудитории Политехнического музея!

Я и сама была «двуликой»: одна — в школе, другая — на курсах. Я приходила на лекции из одной только трусливой и корыстной предосторожности, из боязни проигрыша в предстоящей мне борьбе за существование. Я не любила курсов. Учиться не любя — нечестно. Я это знала, казнилась и в искупление всепоглощающей страсти к театру усаживала себя за книги. Сдала за четыре года двенадцать экзаменов, ровно половину того, что нужно было мне сдать для получения диплома. Написала два реферата: об Аристофане и Лжедимитрии, но все это писалось через силу, огрызками души. Вся моя душа целиком была там, на Тверской-Ямской, в мимодрамах, в отрывках.

Мы, ученики, любили школу.

Материально необеспеченных в школе было много, но мы не замечали нужды, хотя несходство с жизнью богатых учеников было разительное. Питались те, у кого не было семьи и денег, черным хлебом и консервами из мелочной лавки, помещавшейся наискосок от школы. Мне кажется, что болезнь, сведшая Вахтангова впоследствии в могилу, началась именно от этих самых «консервов». Лавка была плохая, коробки проржавленные, содержимое — на уксусной эссенции. Перекисшее. Ели мы тут же, в школе, на кухне. Мимо нас проносили Александру Ивановичу к обеду пироги и кулебяки. В особенности поражала воображение «сервировка» гречневой {35} каши. Ее подавали директору шкоды в черном чугунке, но чугунок был обернут накрахмаленной сверкающей салфеткой. Так украшенный, котелок напоминал собой затылок папы римского, увенчанного тиарой. Конечно, нередко мечталось нам хорошо и сытно поесть, но муза театра, спасибо ей, звала ввысь, отвлекала от «низких истин» желудка.

У многих учеников не хватало средств, чтобы заплатить за учение. Это грозило исключением.

Устроили поэтому три-четыре концертных вечера в пользу недостаточных учеников. Программу сочиняли сами. «Писателем» был Вахтангов. На этих шуточных вечерах (мы называли их сначала «Чтобы смеяться», а потом — «Чтобы не плакать») я играла то, что было в моих силах. Я хорошо знала типы кишиневских и одесских шляпочниц, модисток и дала Вахтангову тему для скетча «Фотоателье», в котором сама играла фотографшу.

Вечера проходили успешно во всех отношениях. Появилась первая рецензия. Я приведу ее для знакомства с «колоритом» того времени.

 

«НА КУРСАХ А. И. АДАШЕВА

Скромное помещение театральной школы А. И. Адашева выглядит очень нарядно.

По стенам висят яркие плакаты, японские фонарики приветливо освещают причудливые женские фигуры, которые, как-то странно изогнувшись, несутся в диком танке на больших панно, которыми увешана зала.

В школе А. И. Адашева — маленькое торжество, официально оно называется сдачей учениками экзаменационных работ. Неофициально — это прелестное кабаре, удивительно талантливое, тонкое и веселое.

Устроителям вечера удалось создать соответственную атмосферу, — в зале уютно, шумно, весело, — на каждую остроту откликаются дружно и находчиво. Зал полон нарядной, молодой толпой.

Мелькают в фантастических платьях ученицы школы, которые сами прислуживают.

Много актеров Художественного театра; в углу, за столиком, приютились скромно В. И. Качалов, В. В. Лужский, Александров, Званцев.

Всюду мелькает седая голова хозяина, А. И. Адашева и характерная фигура Л. А. Сулержицкого в синей фуфайке.

Это все преподаватели школы — они с волнением следят за своими учениками.

Начинается кабаре.

Ряд картинок, одна веселей и остроумней другой, сменяют друг друга.

Прекрасное впечатление оставила инсценированная “Весенняя мелодия” Горького, на постановку которой, по заявлению остроумного конферансье (Вахтангова. — С. Б.), получено специальное разрешение ездившей на Капри депутацией.

Все птицы, собравшиеся на крыше, — ворона-городовой, галка, генерал-грач, голуби — гимназист и гимназистка — сыграны очень талантливо.

{36} Под непрерывный смех прошла сцена в фотографии модерн, написанная в духе “Сатирикон”, где очень милы ученица Бирман и ученик Вахтангов.

Прелестно маленькое обозрение — “нечто романсированное”, в котором затрагиваются маленькие злобы из домашней жизни Художественного театра.

Здесь ученик Вахтангов изумительно, до жути похоже, имитирует Качалова в “Анатэме”.

Этот г. Вахтангов, главный вдохновитель кабаре, автор большинства шуток, вообще показал большое дарование…

… звучит молодой, веселый смех.

Приятный, светлый вечер…»

 

Этот вечер был вечером общественного признания «ученика Вахтангова»; в школе он был высоко оценен и раньше: Сулержицкий, не колеблясь, признал Вахтангова, поверил в его редкую и ценную способность идти вперед, а со временем вести за собой и других.

И директор школы Александр Иванович Адашев, хотя в оценке людей он больше доверялся глазу, чем внутреннему слуху, но и он отнесся к Вахтангову с настороженным интересом, прозревая в нем необычную для ученика самостийность и силу.

Что-то изменилось в школе с приходом туда Вахтангова — новой и яркой индивидуальности. Не считаю, что новичок был красивым или эффектным, но внутренняя сила делала его примечательным. Черты лица Вахтангова были как бы до отказа пропитаны волевой энергией и какой-то стремительной мечтательностью. Он казался человеком, который настоит на своем.

В школе Вахтангов показывал Собачкина в «Отрывке» Гоголя и некоего юношу в тунике из комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Кажется, исполнял Вахтангов роль Лизандра, а Деметрия — Эрнест Фельдман, впоследствии один из видных театральных деятелей Советской Латвии.

Как играл Вахтангов? Умно. Живо. Не думаю, чтобы вдохновенно. Школа для него была только преддверием преддверия к чему-то дальнему, истинному, куда он вошел как актер и как режиссер со всей мощью таланта, со всей его любовью к жизни, к людям, к искусству.

Вахтангову были свойственны честь артиста и честолюбие актера. Он бывал и самоуверенным, но чаще сомневался в себе.

Как радовался он своему успеху в «Вечерах, чтобы не плакать», в «Вечерах, чтобы смеяться»!

А мы, в особенности те, за которых из сборов вечеров вносилась плата за право учения в школе (150 рублей в год золотом), испытывали особую благодарность к их инициаторам и режиссерам: Е. Вахтангову, Н. Петрову, С. Воронову.

После одного из школьных вечеров и появилась приведенная выше рецензия.

В первый раз была напечатана и моя фамилия.

{37} На этих шутливых вечерах впервые в жизни (если не считать моих деревенских дебютов) я ощутила ту свободу от самой себя, какую дает характерность. Узнала радость, пусть очень-очень приблизительную, но все же радость намека на сценическое перевоплощение. Я изображала нахальную, кокетливую даму: надела парик в локонах, какие тогда носили, надела юбку, внизу такую узкую, что еле в ней переступала. При помощи ваты соорудила себе «роскошную» фигуру. И вот — что-то со мной произошло: ученица Бирман куда-то исчезла и перестала меня теснить своей, несмотря на молодость, застарелой чопорностью. Вместо нее появилась другая, та, которую я «сотворила», соткала из своих жизненных впечатлений с помощью воображения. После концерта мне сказали, что я понравилась одному композитору: «Иди, он хочет с тобой познакомиться». Не спеша я разгримировалась и в своем обычном виде появилась на пороге той комнаты, где ждал меня незнакомый мне «поклонник». Когда этот человек увидел меня — разгримированную, он вытаращил глаза: «Кто? Нет, это не вы. Фу!» Повернувшись к нему спиной, я горделиво выплыла из комнаты. Ни малейшего укола женскому самолюбию! Наоборот, радость сценического достижения охватила меня: вот это «перевоплощение»!

На карточке, подаренной мне по окончании школы в 1911 году, Адашев написал: «Товарищу пуританину С. Г. Бирман». До чего же удивительно, что «товарищ пуританин» не сумела за три года школы сколько-нибудь удовлетворительно выразить Ибсена, Грибоедова, Шиллера, только чуть-чуть уяснила себе Гоголя в отрывке «Собачкин», а на импровизированных вечерах в костюме из мешковины, размахивая большими крыльями, лихо пела шансонетку «Летучая мышь», сочиненную Вахтанговым, и была свободной, легкой и веселой… До того уж веселой, что педагоги испугались.

Острая характерность, граничащая с наивным и дерзким гротеском, привлекала ко мне внимание, но не всегда симпатии. В. В. Лужский считал, что меня надо образумить, охладить: и вот — злосчастная Орлеанская дева для выпускного экзамена.

Ничего не вышло.

Учение в школе подошло к концу. Но никто не приглашал. Мое счастье, что меня не пригласили в провинцию. Там бы я была не нужна.

Конечно, я любила МХТ. Все учителя были оттуда — мы переживали вместе с ними их постановки.

Но как попасть туда?

Кому протяну руку за помощью?

В 1911 году я окончила драматическую школу. Наперекор всем предчувствиям, предсказаниям, предзнаменованиям я поступила в Московский Художественный театр. Да. Я стала сотрудницей Московского Художественного театра.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных