Глава седьмая Актриса драматического театра

Основа знаний каждого из нас, актеров, — вдохновенная «система» Станиславского; но неповторимы творческие индивидуальности, а главное — в бесконечном развитии жизнь. Свершаются события мирового значения и соответственно великим переменам действительности возникают перемены в мировоззрении актеров, а поэтому, значит, и в творческом методе их работы над ролью. Кровная связь искусства с социалистической действительностью, единый с ней ритм, темперамент, цель, одно к этой цели стремление создали и продолжают развивать творческий метод социалистического реализма.

{223} Не претендую на собственную теорию актерского мастерства, всячески избегаю «теориек», но считаю — зря живет тот актер, та актриса, кто не имеет в самом сердце сокровенных творческих убеждений, кто не приобрел индивидуального опыта.

Буду говорить преимущественно о своей личной работе над «образом». Если же иногда и отвлекусь для общих мыслей об искусстве театра, повторяю — нет у меня претензий учить кого-либо, а хочу осознать, что уже сейчас в нашем советском театре есть, определить, чего нет еще, но что необходимо.

Пишущие об искусстве не располагают точными определениями и бесспорностью доказательств. Есть сценические ощущения, которые не поддаются власти слова. Когда эти ощущения хочешь прочно осознать, тут-то они и исчезают. Все же за долгие годы из бесчисленно разных и летучих ощущений сценического самочувствия сложились у меня определенные взгляды. Не только как результат самоиспытания и самоконтроля возникают они, но подтверждаются наблюдениями за самочувствием товарищей по профессии.

Перевоплощение — цель профессии артиста драматического театра. Всю сценическую жизнь мне хотелось добиться того, чтоб уметь «производить плотное создание, сущное, твердое, освобожденное из излишеств и неумеренности, вполне ясное и совершенное в высокой трезвости духа» (Гоголь).

Я не дошла до этой, всегда манящей меня цели. Мной совершалось много творческих ошибок, из которых главные вот именно «излишества и неумеренность». Не всегда работе моей свойственна «высокая трезвость духа». Знаю это за собой и тем упорнее стремлюсь к ясности и простоте своих сценических образов.

Всей прожитой в театре жизнью ощущаю, что без этих качеств не может ни родиться, ни выразиться правда «образа». Желанного достигала я не часто, правильнее сказать — редко, но все равно: хоть раз и хоть на миг постигнутая на сцене правда «образа» влечет к себе навсегда и неудержимо.

Путь от первого предчувствия «образа» до его сценического воплощения у меня, как и у каждого актера, и общий и свой. Губительным для творчества было бы наше стремление к полному единообразию рабочего процесса. Да, мы все в той или иной мере — ученики Станиславского, но своеобразны и своеобычны творческие индивидуальности.

Каким путем я, актриса, иду навстречу «той женщине», воплотить которую призвал меня драматург? Как я работаю над ролью?

Чтобы ответить исчерпывающе на этот вопрос, следовало бы мне вести дневник каждой роли, заносить в него свои наблюдения, вести учет приобретениям каждой репетиции и каждого дня, прожитого с мыслью о роли.

{224} Мы почти никто не ведем таких дневников. И свое сегодняшнее мнение о готовой роли часто приписываем начальному периоду работы над ней.

Роль складывается не только на репетициях. Кровь, плоть и кости роли образуются и из впечатлений каждого дня и из сновидений ночи. Я не считаю работу над текстом роли работой над ролью в буквальном смысле. Образ создается радостью весны, печалью осени, мелодией донесшейся песни, человеком, встреченным на улице, сияющими глазами ребенка — всем, что говорит о жизни и о человеке.

Как и все, приближаюсь к «образу» работой репетиционной и домашней.

Домашняя работа над «образом» не обязательно происходит дома и не всегда в удобном кресле за солидным письменным столом. Я считаю домашней всю ту самостоятельную работу, какая ведется мной вне репетиций — «наедине со своей душой». Эта работа всегда, даже и во сне.

Домашняя работа — это постоянное, активное мечтание о роли. Мечтать о роли — значит дописывать портрет «образа», в контурах намеченный драматургом. Вместо кисти, карандаша или красок «образ» пишешь воображением. Пишешь его с оригинала, тобой еще никогда не виданного. «Модель», по зову актера, не только позирует, но и участвует в собственном своем сотворении. Думаю, что именно в этом огромное значение домашней работы.

Труд воображения начинается с первого чтения или первого прослушивания пьесы. Материал пьесы питает наше воображение и руководит им. Добиваешься того, чтоб увидеть «образ» вне себя, затем стремишься ощутить «образ» в себе и, наконец, получить возможность собой выразить «образ».

На московских улицах часто можно встретить одиноко идущих актеров и актрис со странным выражением лица, беззвучно шевелящих губами. Смешно, но и как-то особенно тепло становится на душе: это «домашняя работа». Мы рады бываем паузе между прохожими, чтобы на миг встретиться в самих себе с «образом», чтобы хоть какую-то черту его ощутить уже как свою собственную. В такие моменты мы, актеры, глухи ко всему, что вне нас. Разглядываем в себе будущее свое творение. Всецело одной только мыслью заняты: есть ли в нас хоть какой-нибудь контакт с «образом»?

Невольно на ум приходит сравнение художников всех областей искусства с охотниками: идем «по следу» «образа». Но если цель обыкновенной охоты — убить, цель творческой охоты — дать жизнь.

На улице воображению как-то просторнее… Дома знакомые предметы повседневного обихода держат на цепи воображение. {225} В особенности мешают творчеству привычные отношения с близкими. От той, какой ты кажешься близким людям, очень трудно освободиться. Разве только поздней ночью, когда вдруг проснешься, когда не видишь даже цвета своего одеяла и чуть-чуть лишь белеет подушка, тогда в темноте, убирающей очертания повседневного, может прийти долгожданная свобода от своей личности. Вместе с этой свободой приходит и какое-то особое зрение. Им видишь «ее» — твою будущую героиню.

«Она» движется пред тобой, светлая во тьме. С поразительной рельефностью вырисовывается иногда все в «ней»! «Она» ясна и изнутри: будто исповедуется перед тобой, ни в чем не таясь. Смотришь, смотришь, и кажется, что хватит уже смотреть, что нагляделась, все ты в «ней» разведала, все распознала и все навсегда запомнила. Но светает за окном… Утро… Встаешь, умываешься, одеваешься, надеваешь пальто, калоши, выходишь на улицу.

А улица все рассеивает. Уходит ясность того, что так отчетливо видела ночью.

Ну вот — дошла до театра. Сейчас начнется репетиция.

Бывают репетиции, на которых теряешь решительно все, что приобрела в домашней работе.

Репетиционная комната пугает своей требовательностью: что-то уже надо выразить на глазах режиссера, товарищей. А еще ничего нет. Но мы — профессионалы, значит, обязаны подвести себя к правильному репетиционному самочувствию, то есть к работоспособному состоянию.

И бывает, что именно на людях такое поймешь и схватишь в «образе», что без партнеров в голову тебе не пришло бы.

Ведь наши обособленные представления о будущих «образах» на репетициях «знакомятся», сдружаются. Проект каждого актера поддерживает и утверждает собой проект товарища. Воздушное становится осязаемым. Колеблющаяся возможность жизни «образов» мало-помалу близится к их сценическому бытию.

Поэтический вымысел драматурга становится сценической достоверностью.

Правильный метод работы над пьесой, правильное репетиционное самочувствие режиссера и актеров, атмосфера взаимного внимания и доверия, идейная общность и общность творческих целей — как это могуче влияет на творчество театра!

Каждый «образ» должен быть во взаимосвязи со всеми «образами» рождающегося спектакля. Согласованность всего в будущем спектакле должна быть подобна организованности симфонического оркестра, но артист оркестра не смеет менять ноты композитора, актер же драматического театра вправе брать новые душевные ноты, лишь бы они вполне соответствовали лейтмотиву {226} данного «образа», идее пьесы и «сверхзадаче» будущего спектакля.

Партнеры должны незамедлительно восстанавливать созвучие с каждой душевной нотой, возникающей впервые у того или иного актера на репетиции или на спектакле.

Дореволюционный актер преимущественно думал только о своей роли. В наши дни актер понимает — творческой удачи не добиться, если роль строится без полной соразмерности и созвучия с целым. Игра обособленного актера неминуемо будет и напряженной и фальшивой.

Режиссер обязан сочетать пожелания, мысли, советы, предположения артистов-исполнителей с идеей пьесы, с четкостью и стройностью своего режиссерского плана, иначе репетиция — пустое времяпрепровождение: все пойдет вразброд, анархия неминуема даже при том совершенно невероятном условии, что исполнители пьесы все без исключения — талантливейшие актеры.

Руководство репетицией остается у режиссера, как ведущего пьесу по пути к спектаклю. Но огромное значение для органического роста будущего спектакля имеет творческая инициатива актеров-исполнителей.

Будь стократ талантлив режиссер, один он не создаст спектакля. Склеит — да, но чтобы без творческой подмоги товарищей создать живое художественное произведение… Нет! Без боевой дружбы с соратниками не дождаться победы, не разжечь в спектакле огня жизни.

Если у себя в кабинете окончательно все предрешил режиссер, если до репетиций раз и навсегда уже определены все мизансцены, какое значение для такого режиссера могут иметь предположения, предчувствия исполнителей? Их знания? Их воля? Их мысли?

Зачем дороги к «образу», если они уже проведены режиссером, точные, как рельсы трамвайных путей?

Зачем актеру трудиться и жаждать проникновения в истину, если «истина» уже запротоколирована режиссером? Для чего постепенно накоплять знания об «образе», раз качество «образа» давно предрешено режиссером?

Коллективность работы драматического театра начертана не в прописях, — ее требует живая практика дела.

Считаю удивительным счастьем, что в молодости я была свидетельницей всеобщего участия всех цехов МХТ в деле создания спектакля.

Я часто видела репетиции великих режиссеров-новаторов: Станиславского и Немировича-Данченко, еще чаще — работу режиссеров младшего поколения: Сулержицкого, Вахтангова, Гиацинтовой, Берсенева, Сушкевича, Дикого, Готовцева, Бромлей, Дейкун. Режиссеры стремились не только к внешней слаженности {227} будущего спектакля, но главным образом к внутреннему и полному согласию всего и всех в нем. Их репетиции были неукротимыми, сосредоточенными, бурными, осмотрительными в зависимости от меры таланта, черт характера, свойств творческой индивидуальности и мироощущения режиссера, но всегда и у всех названных режиссеров репетиции были поисками нового, разведкой правды театра.

Мы знаем, что только самый строжайший порядок организации творческого труда благоприятствует творческому репетиционному самочувствию.

Было бы недостойно советского художника, если бы репетиции вместо радостного подчинения главной мысли будущего спектакля проходили бы в суете, если бы актеры прибегали к лисьим уловкам вместо творческих намерений, к измышлениям вместо фантазии и если бы на первом месте стояли не заботы о деле искусства, о жизни, о зрителях, а о «я» режиссера, «я» актера!

Неизбежно была бы тогда потеряна дорога к себе, пропущена возможность воспользоваться подсказом собственной своей артистичности. В суете не может быть услышан голос творческой природы, властный, но не деспотичный, изобретательный, но без вычур.

На наших репетициях мы не «заарканиваем» вдохновение. Терпеливо, осторожно и настойчиво готовим мы ключ к двери во внутренний мир «образа».

Образ

«А простых людей как будто и совсем не существует. Некоторые притворяются простыми, но, в сущности, они подобны алгебраическим задачам с тремя, со многими неизвестными» (Горький. «Жизнь Клима Самгина»).

Персонаж пьесы тоже скрытен и хитро таит свои «неизвестные». Проникнуть во все в «образе», разгадать его «неизвестные» — вечное стремление актера.

До всего в «образе» надо нам дотронуться мыслью, прикоснуться чувством, чтобы все в нем сделать ясным, сначала для себя, потом для зрителей. Нужна особая зоркость, чтоб ни одна мелочь в «образе» не ускользнула от наблюдательного взгляда.

Я выпытываю секреты «образа» тем, что несколько раз читаю пьесу, читаю с остановками, задумываюсь над жизненным положением «этой женщины» и над отдельными моментами его. Долго я разгадываю иногда ту или иную ремарку автора. Бывает, что после первого прочтения или прослушания пьесы «образ» вырисовывается предо мной гораздо ярче, чем потом, в репетициях, но не всегда верю я этому первому варианту «образа». Я не полагаюсь на впечатление слушательницы или же на впечатление читательницы, {228} как бы глубоко я ни была взволнована в обоих этих случаях и всей пьесой и своей ролью в частности: и пьеса после первого с ней знакомства вся еще принадлежит драматургу, а не театру, и «образ» еще — драматурга, а не мой.

Только когда очень близко познакомлюсь с пьесой, могу я отложить ее в сторону и могу начать создавать мой «образ». Если актер не отнимет некой части авторства у драматурга, то драматурга же и подведет: живо на сцене только то, что актером, в конечном счете, чувствуется, как «мое», что отмечено печатью нашего, актерского, самостоятельного творчества.

Я очень считаюсь с драматургом, признаю его отцовский авторитет, но отстаиваю и свои материнские права на «образ».

Сценический образ уже взрослый человек, похожий и не похожий на «родителей»: драматурга и актера. «Образ» тем интереснее, чем меньше в нем сходства с личностями драматурга и актера. Ценится родство «образа» с «родителями», но не их повторение.

Подколесина в «Женитьбе» увлекало именно то, что маленькие «экспедиторченки» обещаны Кочкаревым, как точные его (Подколесина) копии; художников же радует самобытность «образа».

Создавая «образ», я не тесню его своей психофизикой. Пусть «Эта женщина» будет маленькой, с миниатюрным личиком (такие роли мне не полагаются, но пусть), пусть у «этой женщины» черты души такие, каких нет у меня и в помине; все — «пусть». В мечтах об «образе» все дозволено, никаких ограничений воображению! И вот, как из густого тумана, раньше такая далекая, такая неясная, «Эта женщина» движется ко мне. Усилиями воображения я заставляю «ее» приблизиться настолько, чтобы можно было мне хорошо видеть «ее». Не галлюцинировать, конечно, а увидеть внутренним зрением.

Белинский писал: «Еще создания художника есть тайна для всех, еще он не брал в руки пера, а уже видит их ясно, уже может счесть складки их платья, морщины их чела, избражденного страстями и горем, а уже знает их лучше, чем вы знаете своего отца, брата, друга, свою мать, сестру, возлюбленную сердца; также он знает и то, что они будут говорить и делать, видит всю нить событий, которая обовьет их и свяжет между собою…»[23]

Белинский говорил о писателях, в частности о Гоголе, но это подходит и к актерам.

Итак, «эта женщина» — предо мной. Она еще совсем отдельная от меня. Я снимаю с нее «показания». Кто ты? Для чего живешь? Что делаешь? Как относишься к тому или этому человеку? Как смотришь на то или это событие? Как себя чувствуешь в эту, именно в эту минуту твоей жизни? Почему ты говоришь это? Для чего? Как произносишь эти слова? Они искренни? Или ты лжешь, {229} хитришь? Эти люди тебе друзья? А эти? Враги? Почему они тебе враги?

Вопросам нет конца. На многие уже у драматурга находишь вполне определенные и вполне точные ответы, но как бы определенно, как бы точно своей пьесой ни отвечал драматург, для меня этого мало: до зарезу нужны другие, добавочные, сведения, и получить их необходимо непосредственно от «нее», от «этой женщины».

Мое воображение на основании материала пьесы творит «образ», и «образ», сотворяясь, несет мне ценные догадки о себе, сообщает особое зрение, позволяющее распознать и все душевные движения этого «образа» и увидеть все во внешности: глаза, лицо, фигуру, походку «этой женщины». Спешишь запомнить своеобразие душевных и физических черт ее, чтобы не спутать «эту женщину» с другой, чтобы не поздороваться с незнакомкой.

Я должна увидеть и навсегда запомнить те отличительные приметы, по которым безошибочно «ее» узнаю я сама, а потом узнают и зрители. Долгое время «она» как бы под густым покрывалом.

Вспоминается Пушкин:

Лепорелло.
Что, какова?

Дон Гуан.
Ее совсем не видно
Под этим вдовьим черным покрывалом,
Чуть узенькую пятку я заметил. Лепорелло.
Довольно с вас. У вас воображенье
В минуту дорисует остальное;
Оно у нас проворней живописца.
Вам все равно, с чего бы ни начать,
С бровей ли, с ног ли.

Дон Гуан.
Слушай, Лепорелло,
Я с нею познакомлюсь.

Сложнейшая задача — познакомиться с «образом». Чтобы приблизить «образ» к себе или самой к нему приблизиться настолько, чтобы совпасть, слиться с ним почти в одно, надо ликвидировать все противоречия между собой и «образом». Для этого я должна узнать и сделать своим «зерно» роли, то есть основные качества «этой женщины», ту сущность «ее», без которой «она» — не «она». Только примирение всех наших разногласий сделает жизнь «образа» несомненной. Сначала — для меня, потом — для зрителей.

Нам следует поближе познакомиться с дивным искусством Мичурина. Как изучил он законы природы, как умело сдружился с ними! Нам так же надо поступить со своей творческой природой: изучить ее законы, сдружиться с ними так, чтобы свои же душевные силы сделать верными союзниками своего творчества. Так следует проникнуться «зерном» — сущностью «образа», чтобы добиться его активнейшего воздействия на себя, чтобы эта сущность «образа», постепенно преобразуя нас, создала бы из нас нечто новое, чему в первую голову удивимся мы сами.

{230} Мы должны уметь прививать к себе «глазок» «образа», «зерно» его, а там творческая природа сделает свое дело.

Мне довелось играть Виоланту в «Испанском священнике» — женщину необузданную, безрассудную. Виоланта (в переводе — неистовая) во власти поистине «испанских» страстей. Надо было учесть всю силу ее властолюбия, измерить степень ее жестокого эгоизма, чтоб ощутить в своих жилах горячечное буйство ее крови.

Как я уже упоминала, в 1937 году в пьесе Афиногенова «Салют, Испания!» я получила роль матери — тоже испанки. Опять жар испанской крови, опять кипение ее, но совсем по другим причинам. Горячо, щедро сердце матери. Оно вмещает в себя родной народ и родную страну. Великое патриотическое чувство живет в нем.

«Глазок» Виоланты — самоутверждение. «Глазок» матери в «Салют, Испания!» — самоотвержение.

Ощутив «зерно» «образа» (одно из его «неизвестных»), я получаю возможность скорее и легче предугадать второе «неизвестное» — «сквозное действие».

Я могу тогда в какой-то степени постичь логику поведения «образа», постичь не только потому, что поведение «образа» предопределено драматургом, но и потому, что оно (поведение) так же закономерно вытекает из «зерна», как вытекает следствие из причины.

От «зерна» роли, то есть от определения «существительного»: кто она — «эта женщина», или «прилагательного»: какая она, — нелегко перейти к «глаголам», то есть к постановке действенных задач.

Случалось, что некоторые актеры так мгновенно, так полно постигали «зерно» «образа», что сама собой определялась и внутренняя активность «образа». Но это только счастливый случай, нежданный выигрыш.

Глубоко под словами роли залегает подтекст — истинные цели и причины слов. «Человеческий ум, не вникнувши в бесчисленность и сложность условий, явлений, из которых каждое отдельное может представляться причиной, хватается за первое, самое понятное сближение и говорит: “вот причина!”» (Л. Толстой).

Роль сначала кажется мне хаосом переплетений. Не сразу обнаруживается закономерность внутреннего плана. Долго мне приходится бурить мыслью и воображением текст роли, чтобы добраться до логики мышления именно «этой женщины». Роешь, роешь вглубь, отбрасываешь ненужное, не имеющее отношения к искомому, но скрывающее его от твоего взора.

В начальный период работы над ролью могу делать только самые робкие предположения о хотениях «образа». Мне кажется, что такая женщина в данной драматургом ситуации может хотеть вот этого, но я ни в чем еще не уверена. Подлинное стремление {231} «образа» обнаружится только в результате напряженного труда, упорных поисков.

Например: Васса Железнова в первом действии пьесы после убийства или самоубийства мужа отсылает от себя дочь Наталью: «Ната! скажи, чтоб чаю дали мне» — и дочь Людмилу: «Поди, помоги Лизе убраться в комнатах».

Когда только начала репетировать Вассу, я ничего еще не знала о ее подноготной. Не знакомая с ней, как могу разгадать шарады ее разума? сердца?

Мне доступна лишь самая ближайшая цель произносимых ею двух коротких фраз: Наталью отсылает, потому что хочет чаю, Людмилу — потому что не терпит неубранных комнат.

Когда пойму роль глубже, смогу обнаружить более глубокую причину и более желанную цель: она отсылает детей, чтобы сберечь их: не надо-де им, юным, смотреть сейчас на мать-убийцу или если не убийцу, то, во всяком случае, принудившую их отца к самоубийству.

Спустя годы дошла я до некоторого понимания настоящей причины этих слов Вассы. Я понимаю теперь это место так: там, в отдаленных комнатах, холодеет муж — «я» принудила его принять порошок… «Мне» надо быть одной, чтобы вершить над собой суд.

Волевая партитура — великое открытие Станиславского. Она — цепь, ни одним пропущенным, ни одним неугаданным, ни одним несвойственным данному действующему лицу желанием не разомкнутая. Она — температура, темпы, ритм развития сценической жизни сценического «образа».

Причины и цели той или иной фразы, того или иного монолога действующего лица пьесы прежде всего должны быть ясны драматургу — «инженеру человеческих душ».

Я, актриса, не должна придумывать подтекст, я должна из текста пьесы вычитать тайную жизнь «образа»; тогда мне легче сохранить родство своего актерского подтекста с подтекстом драматурга. Драматург не ремарками, а организацией, количеством и качеством текста обязан намекать на «маршрут» воли, на излучины внутренних движений каждого «образа» его пьесы — обязан, если хочет истинной жизни своему произведению. Обязан, хотя достичь этого необыкновенно трудно.

Бернард Шоу (в предисловии к своим пьесам) пишет, что «письменное искусство, хотя и очень разработанное грамматически, совершенно беспомощно, когда надо передать интонацию; так, например, есть пятьдесят способов сказать “да” и пятьсот способов сказать “нет” и только один способ это написать».

А я — актриса из пятидесяти или пятисот способов произношения слов роли ищу один, единственный и несомненный.

В «застольном» периоде работы над ролью я рассматриваю {232} взаимоотношения между моей героиней и другими действующими лицами пьесы. Меня интересуют взаимосвязь и взаимодействие всех тех, кого драматург заставил встретиться в пьесе. Я знакомлюсь с побуждениями, интересами, намерениями, стремлениями не только своей роли, но и ролей партнеров по спектаклю, пытаюсь распознать «словесные действия» моей героини.

Когда еще «за столом», без грима, без театрального костюма, текст роли уже не просто наизусть произносится, а «плывет» на волне подтекста, то есть вызван закономерно внутренними движениями «образа», — значит, есть уже завязь жизни будущего сценического человека.

Сходство текста и подтекста зависит от откровенности «образа».

Особая прелесть исполнения возникает иногда от якобы резкого разногласия между текстом драматурга и подтекстом актера.

Например, фразу Фамусова: «Ослы! сто раз вам повторять?» в ответ на доклад слуги: «Полковник Скалозуб. Прикажете принять?» — по законам общей логики надо произнести сердито, ведь это — ругань. Станиславский — Фамусов произносил их ласково, даже любезно улыбаясь «ослу». Зато как гремел голос Станиславского — Фамусова в конце фразы: «Принять его, позвать, просить, сказать, что дома, что очень рад» — хотя именно эти слова легко вообразить произнесенными любезно. Константин Сергеевич часто пользовался в интонациях краской «от противного». Он говорил: чувство может дойти до такого грандиозного размера, что актеру уже не хватает обычных красок для выражения его. В таких чрезвычайных случаях актеру предоставляется право сделать «внешний заем» выразительных средств, но не у соседа требуемого чувства, а у его антагониста: для безбрежной радости попросить взаймы слез у горя, для предельного выражения ненависти позаимствовать улыбку у приязни.

Вот так и в этом случае: непонятливость крепостного слуги доводит вельможу Фамусова до бешенства, но это крайнее раздражение Станиславский выражал не бешено, а улыбчато. Подтекст Фамусова — Станиславского — сдержать в себе предельное раздражение, вызванное непонятливостью слуги. Конечно, Фамусов, сдерживаясь, меньше всего заботится о том, чтоб не оскорбить слугу, а лишь о том, как бы не растревожить самого себя, не повредить здоровью — ведь Фамусов полнокровен. Он бережет себя, этот выхоленный барин. Он сдерживается, но бешенство все же овладевает им, и он обрушивается на слугу, истребляя его не на словах: «Ослы! Сто раз вам повторять?» — ас запозданием, на словах, относящихся уже к Скалозубу: «Принять его, позвать, просить, сказать, что дома, что очень рад».

За последние две‑три репетиции застольного периода я выверяю динамику «словесных действий» «образа», чтоб перейти к {233} репетициям «в выгородке», к внешнему выражению всего того, что найдено режиссером спектакля и мной во внутренней жизни роли.

Перевоплощение начинается с глаз. Пока читаешь роль по тетрадке, глаза опущены. Чтение слов роли какое-то время — главная и практическая деятельность твоих собственных глаз.

Но пора оторвать мои обычные глаза от текста и обратить взор «образа» на «действующих лиц» будущего спектакля. Тяжкий миг! Пока читаешь роль, все же действуешь как бы от лица некой близкой соседки; когда же надо действовать от «я» сценического образа, охватывает и ужас и стыд — ты к этому не готова.

Как тяжко разлучаться с истрепавшейся за время репетиций тетрадкой роли. Будто вышла на обстрел из-под прикрытия, а защищаться-то нечем. Смотреть стыдно. Открыть рот трудно. Куда делись все причины и цели слов, о которых так длинно, так гладко говорилось на репетициях?

Отношения с партнерами обусловлены, но, боже мой, до чего неловко глянуть в глаза партнеров! Они и у меня и у них стеклянные. Возможно лишь подражание сценическому общению, но не живое общение. Так в старинных часах движение воды имитируется движением хрустальной колонки.

Можно подвести глаза, подчернить брови, можно развести на щеках румянец, но нельзя загримировать зрачки. Их жизнь зависит только от внутренних влияний.

Правда тела «образа» крепит внутреннюю его жизнь.

Раньше в МХТ долго работали «за столом» — тогда очень верили, что правильно обретенный внутренний мир повлечет за собой и правду физического поведения. Константин Сергеевич впоследствии стал считать, что работу «за столом» следует радикально сократить, а освободившееся время употребить на мизансценирование, на репетиции «в выгородке». В последние годы свои он даже иногда говорил, что исполнителям достаточно один раз чрезвычайно внимательно прослушать пьесу, а затем можно уже переходить к выгородке, «осязая» пьесу и каждую роль через «физические действия».

Нет, нельзя совсем отказаться от «застольного» периода. К репетициям «в выгородке» надо быть в состоянии хоть приблизительно ответить на вопрос: в данный момент жизни данный человек что делает? Сидит? Стоит? Бегает? Лежит? Читает? Работает?

Скажем, лежит. Как лежит? Высоко ли голова? На подушке ли? Или, вдруг, подушка на лице? Значит, с этим человеком что-то неладно, значит, он хочет изолироваться от внешнего мира и остаться с собственными мыслями.

Первые «физические действия» возникают только как предположения, как гипотезы. Пусть от истины они далеки, пусть даже вздорны — не страшно: неверно предположенные, эти «физические действия» отомрут со временем сами по себе, «отшелушатся». {234} Лишь верно угаданные «физические действия» выдерживают испытание временем, из репетиций переходят в спектакль.

Согласие «физических действий» со «словесными действиями» рождает доверие к бытию в «образе». Верная поза, правдивое движение тела иногда не только подтверждают внутреннее состояние, предположенное на репетициях «за столом», но наново перестраивают психику «образа»…

Однажды я была в студии объемной мультипликации. Александр Лукич Птушко — человек талантливый и до удивления изобретательный в этом деле — протянул мне куклу: голова куклы была волчья, но тело — человечье, облаченное во фрак. Кукла была на шарнирах. Сгибались даже фаланги пальцев. «Придайте кукле выражение заносчивости», — сказал мне Александр Лукич. Долго вертела я ее руки, ноги, голову, сгибала торс. Птушко остался мной недоволен: «Вы придали кукле выражение гордости, а я вам заказал “заносчивость”». Ловкими, быстрыми движениями он сделал куклу именно заносчивой, придав претенциозное, чванное выражение ее фигуре, что мгновенно отразилось и на лице, хотя фактически лицо куклы оставалось неизменным.

Интересная задача: свойство характера, настроение, состояние духа передать через куклу, у которой покорные шарниры.

Прозорливый мастер очеловечения куклы — Сергей Образцов. Какого красноречия достигают телодвижения его кукол!.. А ведь они сделаны из глины, дерева, папье-маше, чулок, набитых стружками.

В кукольном театре без «физических действий» куклы бездыханны и даже «словесные действия» их безжизненны. В кукольном театре «метод физических действий» забрал себе почти все, но с одной оговоркой, а именно: куклы-то работают только по «методу физических действий», но актеры — творцы жизни кукол — работают всецело по «системе» Станиславского. Они производят куклой только те «физические движения», какие выражают наиболее ясно внутренний мир образов. Жизнь кукол потому-то так явственно возникает, что характер каждой из них понят актерами, заведующими «физическими движениями». Я видела в театре Сергея Образцова спектакль «2: 0 в нашу пользу». Я кланяюсь актерам, так «очеловечившим» игрушки, что веришь: бьется сердце в тряпичной груди, мыслит голова из папье-маше.

Насколько же как будто легче актеру-человеку создать человека! Не надо ведь другого материала, кроме себя, раз мы создаем человека из самих себя. Тело наше — материал гибкий, пластичный, такой теплый и такой безусловно живой. Но все дело в том, что и гибкость, и теплоту, и жизнь тела «образа» я все же должна вновь и вновь и заново для каждой роли создавать, приобретать. Не смею я через порог сцены перетаскивать каждодневное свое тело. Мне надо стать ваятелем тела «образа». Надо ответить {235} не только за форму тела, за все его позы и движения, но за кровь в его жилах, за биение сердца. Во что бы то ни стало, но добиваюсь превращения моего тела в тело «образа». Довольство условной театральностью незамедлительно обнаружит нищенство фантазии, мое небрежение к зрителям.

Взаимопроникновение психики и физики, их нерасторжимая связь сообщают сценическому образу драгоценнейшее качество — несомненность человека и его бытия.

Тогда поет тело, тогда понятно каждое движение, тогда выразительна даже неподвижность!

«Вишневый сад» — третье действие. В момент, когда Лопахин объявляет: «Я купил», Раневская — Ольга Леонардовна Книппер — стоит у стола, помнится, круглого. Она неподвижна, но что в ней творится! Как она бледнеет при этих словах Лопахина! Из бельэтажа видно, как от контраста с внезапной бледностью лица ресницы и брови ее становятся траурно-черными. Безгласна Раневская — Книппер и недвижима, но я, зритель, понимаю немоту ее губ, слышу речь ее молчания. Я вижу ее горе. Я чувствую — ушла молодость Раневской, и она не сможет, не сумеет жить старой. Я, зритель, занята вопросом: как же ей жить дальше? Чем?

Такой момент красноречия статики и молчания — высшее достижение драматического театра. Сама кровь артистки становилась кровью Раневской, так как сердце ее стало сердцем роли. Иначе ведь не могло бы быть, чтобы десятки лет, какие шел в Художественном театре «Вишневый сад», каждый раз неизменно после слов Лопахина: «Я купил» — такая смертельная бледность заливала бы лицо Ольги Леонардовны.

Тело актера на сцене иногда как бы перестает быть физиологичным. Оно становится материалом для сценического красноречия.

В работе «за столом» я, в согласии с драматургом, режиссером и товарищами партнерами, делю роль на куски, «в выгородке» ищу физического выражения каждой перемены во внутреннем мире «образа».

Работа «в выгородке» — это выявление во времени и в сценическом пространстве того, что найдено в глубине внутреннего мира «образа».

Для меня мизансцена — как бы кристаллизация внутренних процессов жизни «образа». Каждая мизансцена — дочь предыдущей и мать последующей. Мизансцены не могут быть «без роду-племени». Они звенья одной цепи.

Выразительная мизансцена — результат упорного труда, целеустремленной мысли, тренированного воображения. От холодного расчета, от рассудка живая мизансцена никогда не родится. Только если разум и фантазия вместе создают мизансцену, только {236} тогда пред ней раскрываются сердца — сначала актерские, потом зрительские. Возникшая органически мизансцена не звучит для актера как чье-либо приказание, она прирастает к душе, больше того — врастает в нее.

Станиславский искал самостоятельности в каждом актере и, быть может, особенно в молодых, еще неоперившихся. Станиславский приучил своих учеников не любить дорог, по которым часто и многие ходили. Я восприняла его уроки, хотя, быть может, нередко «лоб расшибала», молясь творчеству.

Однажды (год не помню) шла в МХТ репетиция «Пира во время чумы». Вел репетицию Вл. И. Немирович-Данченко. Я почему-то репетировала Луизу, хотя обещала когда-то Станиславскому не браться за роли «молоденьких и хорошеньких». Дважды за жизнь нарушила я данное слово: Луизой в «Пире во время чумы» и, много лет спустя, Софьей в «Зыковых».

У Пушкина написано: «Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею».

«Председатель. Ага! Луизе дурно…»

Мне, как Луизе, захотелось встать из-за пиршественного стола, подойти к арке, мимо которой негр везет трупы умерших от чумы; мне захотелось взглянуть на эту страшную телегу, тем заглянув в глаза чуме.

Я так и сделала. Встала, подошла к арке, впилась глазами в страшный груз телеги и потом, теряя сознание, опустилась на землю.

Репетиция кончилась. Я заметила улыбку на лице Владимира Ивановича при взгляде на меня.

Рискнула спросить: «Владимир Иванович, почему вы так на меня смотрите? И почему улыбаетесь?» — «Потом», — ответил он.

«Потом», делая общие режиссерские замечания, Владимир Иванович как-то пристально и почти удивленно взглянул на меня: «Что у вас за манера? В комнате двери, окна, а вы лезете в щель? Ну хорошо, будь это какой-то там посредственный драматург, но это же… Пушкин». И через паузу: «Нет, к арке не подходите; просто из-за стола на телегу взгляд, и — “ах!” — падайте».

Отдавая дань глубочайшего почтения Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко, думаю, что все-таки права была я. И тогда, в тот далекий день репетиции, я осталась при своем мнении, несмотря на учет бесконечной дистанции между мной и великим мудрецом-художником. «Пир во время чумы» — мир гигантских чувств, мир страстей. Такое содержание требует соответствующего сценического выражения. Бывают моменты в жизни, когда события переходят грани обычного, повседневного. Разительно меняется тогда все поведение человека. Исчезает самообладание, рождаются необычайные выражения чувств, нарушающие пределы общепринятого. Голос человека, застигнутого той или иной страстью, {237} теряет краски «комнатных» чувств. Тело — тоже без обывательских интонаций.

«Пиру во время чумы» не идут мизансцены «короткого дыхания». Пушкину идут театральные мизансцены, если под театральностью понимать правду, силу, красоту, все то обаяние театра, что сближает сцену с людьми зрительного зала, а не отдаляет ее от жизни.

Годы моей сценической работы, наблюдение над работой товарищей сделали для меня очевидным, что ударные мизансцены надо чередовать с неударными, плотные — с прозрачными, иначе монотон, иначе тяжко: актерам — играть, зрителям — смотреть. Одно «прозрачное» усыпляет. Даже воздушные пьесы Чехова нельзя играть только прозрачно. При чеховской сдержанности, при его целомудрии особенно берут за сердце ударные мизансцены. Разве прощальное объятие Вершинина — Станиславского и Маши — Книппер не ранило?

У каждого театра свое лицо. У каждого драматурга свой почерк.

Нельзя одинаковыми средствами выразить Грибоедова, Тургенева, Чехова, Шекспира, Ростана, Салтыкова-Щедрина, Мольера. Не всякий театр, не всякий режиссер, не всякий актер может выразить всех авторов, нет; только за тех из них есть смысл браться, кого данный театр, данный режиссер, данные актеры в силах выразить достойно и с драматургом схоже.

Мизансцена должна соответствовать пьесе, согласоваться с драматургом, с его индивидуальностью и с индивидуальностью актера.

Я видела Марию Николаевну Ермолову в «Без вины виноватых». Разговор с Муровым: Мария Николаевна была в правой от зрителя стороне сцены; недалеко от нее сидел Муров — кто-то красивый, высокий.

Левой рукой Мария Николаевна подобрала шлейф платья, который почти касался ботинок Мурова, и перекинула его через свои колени на правую от себя сторону. Конечно, она не думала о мизансцене, об этом «физическом действии», но вышло оно у нее поразительно. В этом движении было не только презрение к Мурову: Кручинина «развела мост» между собой и Муровым. Она навеки отмежевывалась от прошлого. Это движение было абсолютно непосредственным. Мария Николаевна жила самозабвенно своими чувствами и не думала о «публике», но движение ее по выразительности превратилось в мизансцену совершенной и высшей театральности. Это произошло потому, что Ермолова — из тех дивных, к кому, по словам Станиславского, «почти всегда и само собой приходит творческое самочувствие, притом в высочайшей степени и полноте».

Идеалом советского актера-реалиста был для меня Борис {238} Щукин. Вспомню его в «Далеком» Афиногенова. Щукин играл командира Красной Армии Малько. Как ладно, ловко сидела на нем гимнастерка, какой стройный, весь по-военному подобранный был он! Сцена представляла собой вагон. Окно вагона было открыто. Щукин — Малько закурил папиросу, погасил спичку. Первым намерением его было бросить погасшую спичку за окно, но он этого не сделал, отошел от окна, подошел к столу и аккуратно положил ее в пепельницу. Таким простым движением Щукин сказал о целом, о важном: о самодисциплине командира Красной Армии. Щукин сделал сознательно это движение. И я горжусь тем, что это движение Щукин сделал сознательно. Горжусь и радуюсь, что трудом, развитой внутренней техникой Щукин «по воле своей» умел призывать творческое самочувствие. И что он не довольствовался правдоподобием, но жизнью конкретного человека выражал идею пьесы.

Я понимаю, понимаю не только разумом, что самая эффектная мизансцена недорого стоит, если она «сама по себе», а не служит посильно идее спектакля, мечте поэта, какую театр хочет сделать достоянием зрителей, но часто грешу, увлекшись красотой или новизной «посторонней» мизансцены. За это меня жестоко, но справедливо судил мой друг и товарищ И. Н. Берсенев.

В «Чайке» Дорн говорит Треплеву: «В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь…»

Мы, режиссеры и актеры, ответственны перед драматургом и зрителями в том, чтобы «физические действия» действительно выразили внутреннюю жизнь людей данной пьесы.

Чрезвычайно влияет время, в какое ставится спектакль, на трактовку внутреннего движения и физического поведения образа.

В 1911 году я участвовала в спектакле «Живого трупа» в МХТ; я уж рассказала, как в картине «Ржановка» гремела за кулисами посудой, а в картине «Суда» выходила гувернанткой.

Вернулась к «Живому трупу» в 1942 году уже как режиссер спектакля и исполнительница роли Анны Дмитриевны Карениной.

В 1911 году в МХТ Каренину играла замечательная актриса Мария Петровна Лилина. Но, если бы мое преклонение перед ее талантом внушило мне в 1942 году мысль полностью повторить трактовку роли 1911 года, была бы сделана ошибка. Спектакль в каждую эпоху имеет свою «высоту волны». Надо стремиться ее достичь, если хотим, чтоб спектакль был слышим.

Пьеса Л. Толстого — приговор самодержавию и всем клевретам его. Она рассказывает, как талантливого человека — Федора Протасова — великосветское общество принудило отречься сначала от имени, а потом и от жизни.

Пьеса в 1942 году остается той же, что и в 1911 году, но {239} исполнители спектакля, а главное, зрители — другие. Изменилось их мировоззрение, мироощущение.

Я не питала особой симпатии к Анне Дмитриевне Карениной, ведь она одна из тех, кто косвенно виновен в смерти Протасова. Правда, сама Анна Дмитриевна и не подозревает своего личного участия в преступлении. Она и мухи не обидит, но у нее «строгие православные убеждения»; она не мыслит, что Виктор, сын ее, чистый, «как девушка», пойдет на «сближение с женщиной без церковного брака».

Через Абрезкова она требует от Федора Протасова развода, хотя Анна Дмитриевна хотела бы отдать сына жене, «такой же чистой, как и он», хотя камергер Каренин в споре с неким Спицыным доказывал, что «развод несогласен с истинным христианством»… А для Феди условия принятия вины на себя, всей лжи, связанной с этим, очень тяжелы.

Пятая картина — у Карениной. Открывается занавес. Как режиссер, себя актрису, туго затянутую в корсет, я усадила на полукруглый диван. У глаз Карениной — носовой платок, в котором больше кружев, чем батиста. Каренина плачет. Зеркальными окнами дома-дворца, как и зеркальными окнами кареты, Анна Дмитриевна Каренина, можно сказать, «герметически» отделена от действительности, от всего того, что там, за зеркальными окнами: от улицы, от пешеходов. Но для бед, тревог, тоски нет преград: их не остановят ни массивные двери дома-дворца, ни швейцар, самый толстый, самый важный, в самой роскошной ливрее и с самой внушительной булавой.

Вошла беда, тревога, тоска: Виктор хочет жениться на «разведенной». «Я» — Анна Дмитриевна Каренина «начинаю совсем отчаиваться». За бархатом платья, за плотной тканью корсета бьется сердце матери. Оно болит.

Да, я подчеркнула элегантностью позы и кружевным носовым платком, неприспособленным для слез, сословное в Анне Дмитриевне. Я сделала это, опираясь на ремарки Толстого: «молодящаяся 50‑летняя qrande-dame», но я не послушалась той его ремарки, что перед приходом князя Абрезкова Анна Дмитриевна «оборачивается и поправляется перед зеркалом». Я показала ее плачущей и капризно, но страстно требующей помощи. Я подчеркнула в Анне Дмитриевне Карениной антагонизм материнства и великосветскости. Я хотела показать, что эти как бы невинные «дамские» слезы несли смерть Федору Протасову. Каждым физическим движением мы должны и разъяснять и подтверждать внутреннюю сущность сценического образа. Драматург может в ремарке указать: «такая-то, такой-то уходит в дверь налево». Но стоит ли покупать билет в театр, чтобы наблюдать, например, как актеры ходят по сцене? Для зрителей абсолютно не ново, что у актеров две ноги, правая и левая, и что ноги их при шаге чередуются. {240} Однако захватывающе интересен каждый шаг актера, если эти шаги его меняют что-либо в жизни самого «образа» или в судьбах кого-либо из действующих лиц. Тогда эти шаги имеют значение для всего хода пьесы. Актер тем, как он идет «в дверь налево», должен суметь показать зрителям, кто идет «в дверь налево»? Почему он идет туда?

Мы обязаны добиться того, чтоб зрители безусловно поверили бытию «образа». Убедить зрителей мы можем железной логикой внутренней жизни «образа» и несомненностью такого именно его физического состояния, таким именно телом, такими именно манерами, такой именно походкой.

У Горького Кутузов говорит Самгину: «Примечательная походка у вас — как будто вы идете к женщине, которую уже разлюбили».

У него же: женщина, у которой удавился муж, шла по комнате, «как против ветра».

Об Илье Артамонове: «Вон как идет, будто это для него на всех колокольнях звонят».

Я ставила «Каменного гостя». Четвертая картина: огромные готические окна, за ними движется силуэт Дон Гуана. Сейчас Дон Гуан войдет в зал. К доне Анне приближается грех, радость, ужас… Берсенев — Дон Гуан шел удивительно. Он приближался, как гроза. И, как грозу, ожидала его приближения дона Анна — Гиацинтова.

Разнообразны «суфлеры», подсказывающие пути к «образу», помогающие расшифровке его «неизвестных».

Одни актеры идут к «образу» от себя в «предлагаемых обстоятельствах». Другие — я, например, — большей частью ищут «образ» вне себя, чтоб потом сродниться с ним, стать его двойником. Но и те, кто ищет «образ» вне себя, с огромной, сугубой тщательностью оценивают его жизненное положение.

Великий актер-реалист А. П. Ленский гримы будущего образа рисовал заранее. Он знал о том взаимном тяготении и той взаимной поддержке, какие существуют между содержанием и формой, он знал, что лишенные друг друга, разлученные, они — безжизненные половинки. Ленский и гримировался всегда сам. Нельзя требовать, чтобы гример, какой бы он ни был великолепный, так увидел лицо «образа», как видит его уже актер. Сможет ли гример найти именно то физическое выражение «образа», какое существует уже у актера, хотя бы только в предчувствии? А ведь через правильно найденный грим актер много приобретает для себя самого и многое может гримом досказать зрителям.

Станиславский «нашел» образ Крутицкого в «На всякого мудреца довольно простоты», увидев деревце, выросшее на ветхой крыше старого домика. Это напомнило ему уши старика, заросшие седым пухом.

{241} Щукин в поисках жизни Егора Булычова срезал себе толстую можжевеловую палку и с ней совершал свои лесные приволжские путешествия. «Эта тяжелая, толстая палка, — пишет он, — во многом мне помогла. Она многое дала… в ощущении руки, кулака, в походке, ритме, в движениях».

Овладению ролью помогает порой что-то самое неожиданное и, казалось бы, незначащее.

Е. И. Тиме рассказывала, как в дни ее артистической молодости готовила она роль в одной из пьес Островского.

Роль не шла. Молодой режиссер прочел несколько лекций о творчестве Островского и о значении его в русской и мировой драматургии. Режиссер верно определил «зерно» роли, «сквозное действие», разделил роль на куски, подставил подтекст — ничто не помогало актрисе. Она пришла в отчаяние. Забилась в темный уголок зрительного зала и там залилась слезами…

На плечо ее легла вдруг чья-то ласковая рука и старческим шепотом кто-то произнес: «Лизанька, да ты реже слова сыпь, ты пореже их… оно и пойдет!»

Так и случилось — «оно и пошло».

Совет этот исходил от «самородного» актера — Кондрата Яковлева. «Ты реже слова сыпь!» — не о внешнем здесь разговор, не в темпе только здесь суть. Кондрат Яковлев «слышал» Островского, он подтолкнул и Е. И. Тиме к тому, чтоб через весомость и неспешность интонаций и она тоже «расслышала» бы Островского и потом верно передала его со сцены.

За мою сценическую жизнь бывало так, что бытие «образа» зачиналось со звука голоса. Голос «образа» звучал в моих ушах раньше, чем я в состоянии была выразить его вслух. Этот голос «внутри» иной раз терзает так мучительно, что доводит почти до физической необходимости от него освободиться, воспроизведя его вслух.

Когда никого нет рядом, буквально как удочкой вылавливаешь из себя звук, чтобы вытащить его наружу. Начинаешь говорить слова роли, «выламываешься», лишь бы не «своим голосом» произносить слова. И так, и так пробуешь, совсем как мартышка крыловской басни. Говоришь и одновременно обращаешься в звукоуловитель: слушаешь самое себя, будто прислушиваешься к разным людям. Все, по звучанию не подходящее к «образу», отбрасываешь. Отрицаешь до тех пор, пока не примерещится что-то сходное с твоим предчувствием. Начинаешь тогда некоторые фразы, произнесенные этим «пробным» голосом, повторять по нескольку раз и не только слушать, а и рассматривать звучание, чтобы решить: можно ли этот голос распространить на всю роль? Тот ли он? Действительно ли от «образа» исходит он? Или это мое измышление? Выражает ли тембр испытуемого мной голоса характер «ее»? «Ее» — той, которую я хочу изобразить? От «ее» ли он дум? От {242} «ее» ли чувств? От «ее» ли воли? «Она» так говорит? А может быть, есть для «нее» какой-то еще другой голос, более с «ней» сливающийся? Неотделимый от «нее»?

Сомнения, искания и снова пробы, пробы дома, пробы на репетициях. Пока не уверят другие, не уверишься, что тот это голос. А уверят и уверишься — значит, разгадано тобой еще одно из «неизвестных», значит, еще легче теперь решить кроссворд. Самый звук, в смысле тональности его — высокий или низкий, исходящий из свободного или сдавленного горла, веселый или унылый, громкий или робкий, открывает заветную дверь в «образ». Так, например, девицу Перепелицыну в «Селе Степанчикове» я поняла только после того, как воспроизвела прескверный, зудящий, как буравчик, голосок, так долго и назойливо преследовавший мой внутренний слух.

В пьесе «Юность отцов» Б. Горбатова я играла «мадам Обломок». Полного слияния у меня с ней не произошло, но хоть относительно приблизиться к «образу» мне помог клочок ветхого кружева, которым на одной из репетиций случайно — а может быть, и нет? — я повязала голову. Что сообщило мне о «мадам Обломок» это кружево, истлевшее, расползающееся от каждого к нему прикосновения? Оно рассказало об одиночестве старой-престарой «прислуги», брошенной эмигрировавшими барами в пустом, холодном доме. Кружево напоминало собой, с одной стороны — объедок с барского стола (если оно было подарком), с другой — оно говорило об истлевшей жизни тех, кто бежал за границу, покинув родину.

Комсомольская молодежь занимает под общежитие брошенный беглецами дом. Начинается в нем новая, бурная молодая жизнь. Юность помогает отмерзнуть старухе. Кружево сбрасывается с головы «мадам Обломок» за ненадобностью. Оказывается, у «мадам Обломок» есть имя и отчество. С человеческим именем и отчеством, впервые за всю жизнь возникшим в обращении к ней, начала дряхлая женщина вторую, нет, именно первую свою жизнь. Так, значит, есть в ней силы, чтоб стать человеком, а не рабой, и хотя бы пшенной кашей без масла, но поданной на стол с материнской любовью, помогать молодежи строить новый мир.

В пьесе Л. Первомайского «Начало жизни» я играла крестьянку Домаху Чуб. Она приходит в комсомольскую коммуну за телом сына, убитого в схватке с белыми. Она хочет похоронить сына у себя «в садочке». О своем желании Домаха сообщает начальнику — старшему товарищу сына. Трудно на сцене выразить материнское горе сильно, но и так целомудренно, чтобы сценической эффектностью не оскорбить действительного материнского горя. Мне нужна была «база» для искренности. Быть может, повлиял на меня тургеневский рассказ о крестьянке, которая в горе все же доедала похлебку (ведь она «посоленная»). Да, {243} вероятно, память предложила мне именно этот образ, и в диалоге с начальником сына «я» — Домаха Чуб разворачивала узелок, доставала еду и делилась хлебом-солью с собеседником. Оставшись одна, «я» доедала свой паек. Запах и вкус ржаного хлеба были неподдельны. Рядом с правдой хлеба невозможно было солгать.

В начале работы над ролью легче отрицать, чем утверждать. Отбрасывается все, что не «образ», оставляется то, что, как кажется, к данному «образу» подходит. Когда, по возможности, отринуто все, «образу» не подходящее, только тогда приходишь к возможности некоторых утверждений. Постепенно обозначаются психологические границы «образа».

Когда границы «образа» определены и отшвырнуто все, «образу» не присущее, остается только связать воедино все, что внутри, что неотъемлемо принадлежит «образу». Затем надо ждать, чтобы вступил в свои права и исполнил свои обязанности синтез. Он соединяет разрозненное. Он одаряет сценическое произведение целостностью, а актера «чувством целого».

Какой-то художник сказал, что ему долго надо смотреть на лист белой бумаги или кусок чистого холста, а потом достаточно только обвести карандашом то, что видится ему на этой белой бумаге или на чистом холсте, видится ему одному, чтобы сделать это видимым для тысяч.

О нет, художественное произведение рождается не тщеславием художника; жажда рождения — у всего, что созрело для жизни.

Огромна дистанция между замыслом и воплощением! Не асфальтирован путь к вожделенной цели! Идешь шагами рабочих дней. Изредка только перенесут тебя через значительное пространство семимильные сапоги воображения. Главное — не спешить. Идти левой, левой! Вперед! Хоть шаг, но вперед. Случаются дни, когда отбрасывает назад, — тут требуется стоицизм создающего.

С годами становишься терпеливей, знаешь, что труд не пропадет.

Бывали в моем детстве такие копилки — их нельзя было раскрыть, пока не наберется определенная сумма в определенных монетах. Когда набиралась такая сумма, копилка открывалась сама. Вот так и я собираю сведения об «образе» в какую-то копилку.

Сведения эти должны быть определенной ценности, определенной весомости, но для разных ролей в разном количестве.

Должное количество сведений об «образе» — огонь, достигающий должной температуры, чтобы расплавить мое «я», которое неотступно и навсегда со мной, привычное, любимое, но и надоевшее. Расплавленная масса моего «я», изменяясь в форме, становится «я» другой женщины.

Вот и коплю, коплю знания о роли, тружусь настойчиво, терпеливо, будто готовая ждать вечность, но все же, втайне от самой {244} себя, нетерпеливо требуя момента, когда накопится во мне должное количество знаний, когда наступят изменения «открытые, коренные, качественные», когда сама собой вскроется копилка.

Этот долгожданный момент наступает, тем не менее, всегда внезапно и вызывает в душе восторг и удивление. И какой-то, ни с чем не сходный, радостный испуг — слишком яркий свет озаряет замысел, до этого мига еще очень неясный. Постигаешь все, до этого момента скрытое. Внушаются тебе желания и стремления, ранее неведомые, интересы, к которым в обычной своей жизни ты глубоко равнодушна. Будто происходит взрыв тебя, взрыв всего, к чему ты привыкла за прожитую тобой жизнь, и начинаешь жить новой судьбой, совсем забывая свою обычную, всегдашнюю, постоянную.

О моменте синтеза читаю у Щукина в его статье «Моя работа над Булычовым»: «И вот в одну из ночей мне показалось, что ряд черт, которые я намечал, ощущал, порознь находил и пытался развить, вдруг во мне соединились. Мне показалось, что вот сейчас я действительно заговорил языком живого Булычова, стал смотреть на окружающее булычовскими глазами, думать его головой. Это похоже на тот неуловимый момент, когда “пирог поспел”, когда тесто превращается в хлеб.

Я был необычайно взволнован в эту ночь…

Я не могу найти точных слов, чтобы объяснить, что это такое, этот момент “поспевания пирога”, соединения всего, заготовляемого в отдельности, в живой образ. Ведь далеко не со всякой ролью переживаешь этот предельно волнующий момент. Иной раз работаешь много и усердно, сыграешь сотни спектаклей, все как будто бы гладко, а образа как следует не знаешь, не пропитался им. Так и живешь рядом с образом, рядом, вплотную, но не в нем. Но с Булычовым у меня было именно так, и этот момент — соединение всех черт и элементов образа в себе — для меня незабываем»[24].

Ни одного восклицательного знака нет в этом абзаце, ни одного многоточия. Но есть короткое слово: «вдруг», — и я знаю, что испытывал Щукин в эту ночь, когда «тесто превратилось в хлеб».

Это «вдруг» заставляет актера вздрогнуть, как вздрогнула Катюша Маслова, почувствовав в себе движение жизни ребенка.

Не многие из нас — актеров часто достигают таких моментов творческого прозрения, но, хоть раз такое почувствовав, не удовлетворишься ролью — рядом, но не в тебе.

Определены «неизвестные»! Эта секунда прозрения — дар за долгие месяцы труда. После такой секунды постигаются связи и отношения «образа» с другими действующими лицами пьесы. Все события жизни «образа» оцениваются с какой-то одной-единственной {245} точки зрения. Ведь поведение «образа» — неизбежный результат такого именно его сознания, такого его мироощущения.

Достичь этого удивительного счастья, быть вправе произнести «я» не от себя, какая ты есть на самом деле, а от «этой женщины», — ради этого все: и труд, и терпение, и сила воли, и неослабное напряжение внимания. Как только ощутишь в себе это чужое «я», как свое, забываются труд, сомнения, тревоги… Тихая, но горячая радость в душе — жив сотворенный и взлелеянный тобой человек!

Мне крайне досадно было бы, если предыдущие строки показались бы претенциозными. Мне противна неосновательная патетика, как и «заземление» нашей профессии, меня тревожит небрежение к мастерству, недооценка внутренней техники, что дает возможность актеру «по воле своей» достигать моментов творческого подъема. Мы не имеем права снижать великую миссию драматического театра.

Я не люблю «служебных» репетиций, не люблю администрирующих режиссеров — не могу любить их так, как горячо люблю, пусть в воспоминаниях, репетиции Станиславского и Немировича-Данченко, репетиции, истинно профессиональные, то есть истинно творческие.

Как леденят меня скучливые или вежливые лица актеров — неужели может быть плодотворной репетиция, если нет рабочего и творческого рвения?

Люблю Гиацинтову, Бабанову, Сухаревскую, многих, многих актрис, которые создают сценические образы из творческой необходимости давать жизнь «образам», из необходимости смыслом и теплом жизни своих сценических созданий делиться с людьми в зрительном зале.

Кроме вопросов к «образу», при определении его «зерна», возникают еще вопросы другого порядка, вопросы к себе самой, как к мыслящему человеку и как актрисе, создающей роль: если такова идея пьесы, такова «сверхзадача» будущего спектакля, то какое место в пьесе, а следовательно, и в будущем спектакле занимает моя роль? Ведет ли она тему или контртему? Как соблюсти законы перспективы, как выверить соотношение частей? Ответы на эти вопросы помогают установить, в какой связи находится частное — «образ» с целым, то есть со спектаклем.

Сердцем ощущаю, что истинное сценическое самочувствие советского актера — это существование в нем без секунды разлучения гражданина и мастера сцены.

К пьесам Бернарда Шоу есть его же предисловие: «Сам о себе». Бернард Шоу высказывает свое мнение об английских актерах: «Прирожденный актер обладает живой восприимчивостью, которая позволяет ему интуитивно улавливать эмоциональные оттенки роли. Но ожидать, что он тем же интуитивным путем {246} постигнет идейный смысл пьесы и ее конкретную обстановку, значило бы требовать от него сверхъестественной прозорливости; это все равно, что требовать от ученого-астронома, чтобы он точно определил время, находясь в катакомбах. А между тем актер обычно находит в пьесе множество разъяснений по эмоциональным моментам, разъяснений, которые он сам мог бы дать не хуже, может быть, и лучше автора; что же касается политической и религиозной атмосферы, в которой действует воплощаемое им лицо, то она остается ему совершенно неизвестной. В хорошей пьесе всегда заключена четкая концепция такого рода; часто именно она-то и является ключом к правильному исполнению; но актеры так привыкли обходиться без всяких концепций, что если им даже ее предложить, они, пожалуй, сочтут излишним трудом в нее вдумываться; а между тем только такой вдумчивый труд, воспитывающий актера, может поставить его профессию в один ряд с профессией врача, юриста, священника и государственного деятеля».

Общественное значение профессии актера, которое грезится английскому драматургу только как возможность, бесконечно отдаленная, признано в Советском Союзе.

Советское искусство принимает участие в преобразовании действительности.

Только идейный художник вправе носить звание бойца культурного и идеологического фронта.

Никогда у мыслящего и подлинно одаренного художника любой отрасли искусства реальное не унизится до натурализма, идейное не будет сухим и бесстрастным.

Как это происходит, не знаю, но знаю, что со сцены чувствуешь, когда твое присутствие интересно, нужно зрителям, когда ты можешь быть на сцене, а можешь и не быть, а иногда будто слышишь: «Довольно тебя! Уходи! Скройся!»

Чаще всего это бывает, когда творчество подменяется ремесленничеством, но случается, правда, гораздо реже, когда, молясь реализму, расшибаем лоб: втискиваемся в сценический образ, забывая о зрителях, о действительности, забывая о самих себе. Нельзя рабски повторять слова драматурга, не понимая, не разделяя мысли, заключенной в пьесе. Нельзя не иметь своих собственных идейных убеждений. Нельзя без устремлений своей личной воли, без своего взгляда на мир, только под суфлерство драматурга, произносить героические монологи. Нельзя находиться на сцене, не владея мыслью «дальнего следования».

Без себя как граждан, патриотов мы безличны, малодушны, бессильны, мы — крохоборы. Зорко глядит народ на нас в гриме и театральных костюмах, освещенных рампой и софитами сцены.

Зрители не только заинтересованы нашими сценическими образами, но вглядываются и в нас, как в людей и в граждан: чем дышите? Кто вы есть?

{247} Не скрыться нам под самым сложным гримом, не утаить своего внутреннего мира в пьесе, самой отдаленной от сегодняшнего дня. Не заслониться «образом».

Ничто поддельное, ничто лицемерное, равнодушное к действительности не прощается нам.

Ведь бывает иногда, что на сцене громко кричим, делаем много резких движений, а зрители не слышат нас, не понимают?

Бывает. Бывает.

Но бывает и другое: когда со сцены театра произносится то и так.

Верной пьесой, верным режиссерским разрешением спектакля, верным исполнением театр достигает единодушия, связующего многих и разных людей в зрительном зале.

Это случается тогда, когда спектакль позволяет увидеть за судьбами сценических героев судьбы государств, народов. Безгранично тогда ширятся мысли, возникающие по поводу спектакля (одновременно у тех, кто на сцене, и у тех, кто в зале), ширятся по кругам и касаются, наконец, безграничных горизонтов мира.

В такие вдохновенные мгновения спектакля зрители в зале и актеры на сцене начинают ощущать себя народом, хотя народ и не всей своей необъятной громадой входит в театр.

Все-таки какое изумительно влекущее дело — профессия актера!

Наша «продукция» — человек.

И актер — человек.

И зритель — человек.

Вот этим-то созданным нами живым человеком — другом или врагом — боремся за лучшее в человеке, за лучшее для человека.

Великие права даны актерам советского театра.

В войне идей, какая идет сейчас в мире, художники театра выходят на передний край.

Оружие актера — мысль и слово. Острое оружие. Им и надо уметь пользоваться, иначе можно ранить близкого друга и оставить невредимым смертного врага.

Пока мы на сцене, в нас не должен умолкать «внутренний оратор», то есть, помимо слов нашего действующего лица, мы без слов передаем зрителям свои взгляды на друга и врага.

«Внутренний оратор» должен быть очень осторожным. Станиславский боялся отношения актера к «образу», он считал это раздвоением сознания. Он находил, что это мешает целеустремленности «образа», что актер, играя негодяя, будет подмигивать зрителям, уверяя их в своей безупречной добропорядочности. Такой актер, по мнению Станиславского, все время будет выбиваться из образа и не сможет верно и ярко действовать.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: