О ПРИРОДЕ ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКИ

Феномен «Петербургского театрального журнала» Марины Дмитревской

План

1. Марина Дмитревская: «Хочется вернуться к смыслу».

2. Театральная критика как способ вживания в образ.

Задание

1. Прочитайте редакторские колонки и интервью с М. Дмитревской. В чем М. Дмитревская видит смысл и предназначение профессиональной театрально-журнальной деятельности? С чем она проводит яркую параллель, характеризуя способы и методы работы театрального журналиста и критика?

2. Прочитайте эссе и очерки М. Дмитревской («О природе театральной критики», «О перемене сущности актрис»). Как вы понимаете художественный метод, предложенный критиком: «Образ спектакля, который формируется у тебя внутри, надо увидеть, понять, почувствовать и перевести в словесный образ»?

КОММЕНТАРИЙ

Марина Юрьевна Дмитревская (р. 1953) — театральный критик, журналист, главный редактор журнала «Петербургский театральный журнал». Окончила ЛГИТМиК (1976), театроведческий факультет по специальности «Театроведение». С 1980-х годов — преподаватель, доцент, профессор кафедры русского театра и театральной критики театроведческого факультета Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (бывшего ЛГИТМиК). Как театральный критик, эксперт по вопросам культуры выступала на страницах журналов «Театральная жизнь», «Московский наблюдатель», «Современная драматургия», газет «Культура», «Известия», «Российская газета», «Литературная газета», «Экран и сцена», вела театральные программы на петербургском телевидении. Обладатель театральной премии им. А.Р. Кугеля (2006), лауреат Союза журналистов России в номинации «Золотое перо» (2007). Автор книг «Театр Резо Габриадзе» (2005), «Разговоры» (2010), в которую вошли беседы разных лет с выдающимися театральными деятелями. Совместно с коллегами по журнальному цеху выпустила 24-часовую мультимедийную образовательную программу «Приглашение в театр» (специальный приз профессионального конкурса Санкт-Петербургской организации Союза журналистов России «Золотое перо-2011»).

В 1992 году в отсутствие ленинградской профессиональной театрально-журнальной прессы М. Дмитревская вместе с единомышленниками создала независимый «Петербургский театральный журнал», вскоре ставший центром притяжения театральной творческой интеллигенции не только Санкт-Петербурга, но также Москвы и других театральных городов России (Екатеринбурга, Самары, Новосибирска, Иркутска, Омска): «“Петербургский театральный журнал” — длинное название. Но в нем неторопливость, к которой мы стремимся... в нем слово “Петербург”, не предполагающее ограничить нас театром одного города, а зовущее воспринимать Петербург как эстетическую категорию» [49]. Обращаясь к читателю «Петербургского театрального журнала» № 0, редактор М. Дмитревская отмечает: «Слово “журнал” не одно десятилетие висело над театральным Ленинградом как вечная нереализованная, невоплотимая идея. Журнал, журнал… Воспоминания о “Драматическом вестнике” — первом театральном журнале, выходившем здесь в 1808 г., о “Театре и Искусстве” А.Р. Кугеля… Попытки возродить в городе профессиональное театрально-журнальное дело обрывались. Что-то десятилетиями слежалось — и нам кажется, что уже полгода мы не просто начинаем журнал, а переворачиваем какие-то мощные, спрессовавшиеся природные пласты…» [там же]. Подчеркивая преемственность и верность традициям русской театральной критики, М. Дмитревская более двадцати лет ведет интеллектуальный, вдумчивый, заинтересованный диалог с читателем «в поисках смысла». Для нее органично обращаться за советом и помощью к личностям в истории отечественной культуры вне зависимости от пространственно-временных координат, черпать творческие силы в опыте легендарного поколения предшественников: «Может быть, традиции — это не обдуманное волеизъявление или эмоциональное ощущение, а просто — когда многое до смешного повторяется, ты случайно натыкаешься на это в исторических свидетельствах, понимаешь, что и великие начинали почти так же, и радуешься, что не все так безнадежно» [там же].

«Петербургский театральный журнал» сегодня — это авторитетное профессиональное общероссийское издание, имеющее ярко выраженный культурно-просветительский характер, индивидуальное медийное лицо, неординарное жанрово-стилевое и композиционно-графическое решение, пронзительно-доверительную интонацию. В авторской лаборатории М. Дмитревской происходит постоянный поиск новых жанровых форм, являющих собой отражение сценической условной реальности: «...жанр рецензии должен быть адекватен жанру спектакля, система отражений — закон нашей профессии и принцип журнала» [52]. Искусно сочетая художественный и аналитический способы освоения действительности, М. Дмитревская тем не менее справедливо разграничивает театральную журналистику и театральную критику: «Критика — это не оценка, это не те театроведчески-журналистские мнения, которые мы печатаем в газетах... Это органическое, художественное занятие. Я должна сыграть на бумаге спектакль, чтобы читатель ощутил что-то близкое к тому, что на спектакле ощущает. То есть я должна пространственно-временной ряд перевести в вербальный» [65]; «Критика — это воссоединение со спектаклем. Это довольно долгое вживание в театральный текст, это занятие художественное» [121]; «...поставить его [спектакль] в контекст того, что видел вчера, позавчера,— это театральная журналистика. Поставить в контекст того, что было полтора века назад,— это театроведение» [там же].

Для М. Дмитревской характерна интонация предельной открытости: записи в рабочем блокноте, черновики, внутриредакционная работа над выпуском последнего номера — весь документально-фактологический материал переплавляется автором в профессиональный опыт и становится предметом отображения в редакторских колонках и комментариях, театроведческих эссе и очерках, беседах и творческих портретах на страницах журнала, и театральная рецензия таким образом обретает различные видовые формы. «Нельзя, чтобы журнал был пресным! — заявляет М. Дмитревская. — Я хочу, чтобы были разные жанры, чтобы — переписки, фельетоны, мистификации, памфлеты, манифесты, эссе. Это же журнал, а не научный сборник». Феномен «Петербургского театрального журнала» М. Дмитревской состоит в том, что, востребованный широкой читательской аудиторией «как нечто, поддерживающее культуру и продолжающее славные и практически умершие традиции» [спирид], журнал не только освещает, но и формирует духовно-культурное пространство.

ОТ СЕБЯ (КОЛОНКА РЕДАКТОРА)

<...> Этот номер уходит в типографию, когда в Петербурге, в театре на Литейном, заканчивается фестиваль памяти А.В. Эфроса.

Дело не в том, как живут и выглядят сейчас старые эфросовские спектакли. И не в том, как звучат давние телевизионные ленты, хотя о фестивале как о фестивале наверняка еще напишут. Важно другое. Вывезенные из сутолоки московских междоусобных отношений, помещенные в пространство Петербурга, они предстали как таковые: как ничем не обремененные факты театра, профессии, жизни искусства. И настойчиво требуют, провоцируют думать о театральной профессии — тоже как таковой. Режиссура ли это, критика или делание журнала — не все ли равно, ведь одно так похоже на другое, так близко…

<...> Каждая книжка журнала — репетиция, черновик, чтобы двинуться дальше. Каждый текст — черновик для следующего черновика.

<...> Слушаю, как Юрский говорит о том, что Эфрос стремился к джазовой, а не симфонической форме спектакля. Что же делать, если сразу мысли переходят на журнал? Мы тоже хотели и хотим джаза, связанного, но свободного многоголосья, без указующей дирижерской палочки симфонического руководителя. Вольной композиции журнала и редакции, где каждый ведет свой голос. Но слышит при этом инструмент, звучащий рядом.

Если когда-нибудь кто-нибудь скажет, что у нашего очередного номера джазовая композиция, мы сможем сделать торжественную паузу. Потому что отсутствие строгих разделов — частей симфонии — и единого направления (за что люблю некоторые номера «Московского наблюдателя») воспринимается многими коллегами как хаос, накрытый журнальной обложкой. Нет, это только первые эпизоды фильма «Веселые ребята», когда оркестр есть, но еще не сыгрался, иногда фальшивит, а его руководитель ходит в бесформенной шляпе пастуха и бессмысленно машет хворостиной.

Я убеждена: журнал — джаз возможен. Вопрос только в музыкальной грамоте. Конечно, можно долго и успешно играть на пустых бутылках, но лучше выучить ноты. Не всякая мелодия возможна на бутылках.

То, к чему мы стремимся с самого начала — это жанровое разнообразие. (Номер, который вы держите в руках,— первый подступ к этому; мозаика лиц, тем, ликов и бликов; не проба, но разминка перьев). В 1925 году в журнале «Искусство» Л. Гроссман опубликовал статью «Жанры художественной критики». Кроме всего прочего, он дал в ней список критических жанров, «форм» (это его слово). Я хочу когда-нибудь взять в руки журнал, содержащий следующие жанры (цитирую Гроссмана):

1) портрет; 2) философский опыт (essai); 3) импрессионистский этюд; 4) статья-трактат; 5) публицистическая или агитационная критика (статья-инструкция); 6) критический фельетон; 7) обзор; 8) рецензия; 9) критический рассказ; 10) письмо (литературное или театральное); 11) критический диалог; 12) пародия; 13) памфлет; 14) литературная параллель; 15) академический отзыв; 16) критическая монография; 17) статья-глосса; 18) критический афоризм; 19) писательский некролог (почему бы не некролог спектакля? — М. Д.); 20) отзыв о публичном чтении; 21) заметка-рекомендация и пр., и пр.

Гроссман писал о том, что изящные искусства прежде всего внушают критику труд литературного характера. Но он же считал: «…критика лишь там, где судят о конкретных произведениях, где речь идет о художественной продукции, где имеется в виду определенный творчески обработанный материал и где произносятся суждения о его собственном составе. Конечно… критика призвана судить о целых направлениях, школах и группах, но при непременном условии исходить из конкретных эстетических явлений. Беспредметные рассуждения о классицизме, сентиментализме и прочем могут относиться к какой угодно теории, поэтике или манифесту — они ни в коем случае не относятся к сфере критики».

Я читаю, читаю, читаю, читаю, читаю и читаю огромное количество «хорошо сделанных» слов, завидую литературной развитости коллег (ведь пишут, пишут и не собьются!), откладываю текст в сторону и не могу вспомнить: по поводу чего были эти слова и даже жанры? Суть? Смысл?

До сих пор я жила спокойно: цель, смысл — в спектакле. Критик — как актер, вступающий во взаимоотношения с ролью. Только наша роль — спектакль. Каждый раз новый. Поэтому всегда казались дикими обвинения: критики, мол, не играют. Как же не играют, если наше перевоплощение в спектакль и дает собственно результат — текст? (Так же, как, умирая в актере, режиссер рождает спектакль, нечто большее, чем отдельно он и отдельно — актер). До сих пор я была уверена: критик каждый раз принимает форму спектакля. При всей суверенности нашего занятия. Собственно, лишь приняв форму объекта, мы получаем право на творческую свободу. Таковы условия игры.

Теперь я постоянно читаю, читаю, читаю тексты, где спектакль оказывается стенкой, оттолкнувшись от которой можно уйти в свободный полет рассуждений о классицизме (-нео), сентиментализме (-нео), о себе в системе нео-романтизма, просто в системе и просто о себе. Не стремясь понять «собственный состав» произведения, давшего тебе как профессионалу повод и право печатного высказывания, а исследуя собственный «состав», то есть состояние себя. Может быть, это и не так плохо, просто от театра переживания (переживания спектакля как текста) мы логично переходим к театру представления (представления себя и своего текста)? Слова, слова, слова, идущие… Не от себя — к спектаклю, а вообще — от себя.

На фестивальном семинаре слушаю еще раз рассказы о том, как важно было Эфросу «решить пьесу», взять смысл. Прочесть текст. Над этим — «взять смысл» (и какой смысл?) — мы мучаемся в редакции, и я вижу, как это блаженное удовольствие — взять спектакль, слиться с ним, а затем выйти, вынырнуть, ощутив его потом в руках не как игрушку, механизм которой известен тебе изнутри, а как первоприродный элемент, состав которого ты знаешь,— это удовольствие часто вообще не входит в профессиональную программу людей, решивших писать о театре.

Я не знаю, плохо это или хорошо. «Хрусталики» авторов, в которых индивидуально преломляется спектакль, законы времени, возраста, состояние театра и мира, просто физическое состояние, погода, конвульсии жизни и пр. — все имеет отношение к нашей профессии и нашему журналу. «Журнал требует всего человека, без раздела…». Становишься сороконожкой, задумавшейся о том, как ходит каждая твоя нога, да к тому же еще ноги отдела критики, отдела хроники, отдела… В это время к тому же растут цены на бумагу.

Хочется вернуться к смыслу.

О ПРИРОДЕ ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКИ

Диссертации дряхлеют, критические этюды остаются.

Л. Гроссман

Это, конечно, только приближение к теме, проба пера, в значительной степени — собственный (а чей же еще?) опыт. Но в год 20-летия журнала, 2012-й, когда профессия наша стремительно исчезает, превращая людей, пишущих о театре, в экспертов, журналистов, блогеров, информаторов, идеологов, оценщиков и так далее, самое «невремя» поделиться давними соображениями о том, что я понимаю под «театральной критикой». Может быть, это заметки о том, чего уже никогда не будет. Что и раньше случалось нечасто, было редкостью, эксклюзивом, а сейчас и вовсе раритет…

Мне всегда казалось, что собственно театральной критикой мы занимаемся очень редко. Как актер за свою жизнь лишь несколько раз (если верить заметкам великих) ощущает состояния полета, невесомости и это магическое «не я», называемое перевоплощением, так и пишущий о театре редко может сказать, что занимался именно художественной критикой. Вряд ли стоит считать театральной критикой в истинном ее понимании беглые и бойкие высказывания о спектакле или театроведческие умозаключения, указывающие на его место в ряду других сценических явлений. Наши тексты, особенно газетные,— некий симбиоз театроведения и журналистики, это заметки, соображения, анализ, впечатления, что угодно, в то время как природа театральной критики, определяющая суверенность профессии,— в другом. Всегда казалось, что театральная критика — занятие более глубокое, органическое, изначально художественное.

Когда режиссеры или актеры (а так происходит всегда) говорят, что природа их творчества таинственна и непонятна критику (вот пусть пойдет и спектакль поставит, чтобы понять…) — это удивительно. Взаимоотношения критика с текстом спектакля, процесс его постижения напоминают акт творения роли или сочинения режиссерской партитуры. Словом, театральная критика похожа одновременно на режиссуру и на актерское искусство. Этот вопрос никогда не поднимался, и даже то, что критика должна быть литературой, часто не очевидно для коллег-театроведов.

Не обижайтесь, я напомню. Русская театральная критика возникала под перьями исключительно и только великих писателей. Они были родоначальниками многих жанров. Н. Карамзин — автор первой рецензии. П. Вяземский — фельетона... он же автор одного из первых портретов драматурга... В. Жуковский изобрел жанр «актер в роли»... А. Пушкин родил «замечания», заметки, П. Плетнев написал едва ли не первую теоретическую статью об актерском искусстве... Н. Гнедич и А. Шаховской публиковали переписку…

Русская театральная критика прославилась выдающимися литераторами — от А. Григорьева и А. Кугеля до В. Дорошевича и Л. Андреева, ею занимались люди, чей литературный дар, как правило, выражался не в одном лишь театрально-критическом творчестве, критики были в широком смысле писателями, так что есть все основания считать российскую театральную критику частью отечественной словесности, определенным художественно-аналитическим ответвлением прозы, существующим точно в таких же различных жанровых и стилистических модификациях, что и любой другой вид литературы. Театральные рецензии, пародии, портреты, эссе, мистификации, проблемные статьи, интервью, диалоги, памфлеты, вирши etc. — все это театральная критика как литература.

Отечественная критика развивалась параллельно развитию самого театра, но неверно было бы думать, что лишь с возникновением театроведения как науки она обрела другое качество. Уже в момент становления русской критики были даны серьезные определения творчества этого рода. «Критика есть суждение, основанное на правилах образованного вкуса, беспристрастное и свободное. Вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату, чувствуете удовольствие или неудовольствие — вот вкус; разбираете причину того и другого — вот критика», — писал В. Жуковский. В этом высказывании утверждается необходимость анализа не только произведения искусства, но и своего восприятия его, «удовольствия или неудовольствия». С субъективизмом Жуковского полемизировал Пушкин: «Критика — наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусства и литературы, основываясь на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произведениях, на глубоком изучении образцов и на длительном наблюдении современных замечательных явлений». То есть, по Пушкину,необходимо понимать сам процесс развития искусства («длительное наблюдение»), по Жуковскому — не забывать о собственном впечатлении. Два века назад сошлись точки зрения, выразившие дуализм нашей профессии. Спор не завершен и поныне.

Неверно было бы думать, что только с возникновением режиссуры и с развитием театроведения предметом театрального критика стал текст спектакля. <...> С развитием театра, в зависимости от того, что главенствовало на сцене в этот момент, критика то углублялась в характеристику направлений и жанров, то главным становилась драматургия, то актер, а когда в театре стали возникать зачатки режиссуры, русская театральная критика ощупью двинулась в этом направлении.

С появлением режиссерского театра и театроведения как науки театральная критика обрела теоретический фундамент, органически усвоив театроведческие критерии. Но она всегда была и остается литературой. Вряд ли можно считать критикой констатирующие театроведческие высказывания о спектакле, называющие его свойства, определяющие направление, к которому данный спектакль относится. Хотя существует точка зрения, что это тоже критика, что дело критика-театроведа, поймав «бабочку», еще вчера бывшую живым спектаклем,— «наколоть ее на булавку», поместить в коллекцию других бабочек, классифицировав явление и присвоив ему «идентификационный номер».

Чтобы писать стихи — необходимо знание законов стихосложения, но еще и «слух», особый склад сознания и т. д. Знание основ стихотворчества не превращает пишущего в поэта, как не превращает пишущего о театре человека в театрального критика совокупность театроведческих знаний. Тут тоже нужен «слух» на спектакль, способность к его живому восприятию, отражению и воспроизведению на бумаге художественно-аналитического впечатления о нем. Театроведческий аппарат является при этом несомненной базой: явление театра должно быть поставлено в контекст театрального процесса, соотнесено с общей ситуацией времени, общекультурной проблематикой. На этом соединении объективных законов бытования театра и субъективного восприятия произведения, как и во времена Жуковского — Пушкина, и строится внутренний диалог критика с предметом своего отражения и исследования — спектаклем.

Писатель исследует одновременно реальность мира и своей души. Театральный критик исследует реальность спектакля, но через него — реальность мира (поскольку хороший спектакль есть высказывание о мире) и своей души, и иначе быть не может: он исследует предмет, живущий только в его сознании (об этом ниже). Волей-неволей он запечатлевает для истории театра не только спектакль, но и себя — современника этого спектакля, его очевидца, строго говоря — мемуариста, обладающего системой профессиональных и человеческих критериев.

Это вовсе не означает, что лирическое «я» критика главенствует, нет, оно спрятано за «образ спектакля» так же, как актерское «я» спрятано за ролью, режиссерское — за текстом спектакля, писательское — за образной системой текста литературного.

Театральный критик «прячется» за спектакль, растворяется в нем, но, чтобы написать, он должен... найти между собой и спектаклем нить напряжения и выразить это напряжение в слове.

<...> Дело театрального критика пробудить у читателя чувство цвета, облика, звука, движения — то есть воссоздать литературными средствами цветовой, звуковой, именно «вымышленный» (хотя не им самим придуманный, но после окончания спектакля зафиксированный только в памяти субъекта-критика, живущий исключительно в его сознании) образный мир спектакля. <...> Два критика, сидящих рядом, по-разному увидят и услышат один и тот же монолог, сообразуясь со своим эстетическим и человеческим опытом, тем самым «жуковским» вкусом, воспоминаниями из истории, объемом виденного в театре и т. д. Известны случаи, когда разных художников просили одновременно нарисовать один и тот же натюрморт — и получались совершенно непохожие живописные работы, часто не совпадающие не только по технике письма, но даже по колориту. Это происходило не потому, что живописец намеренно менял цвет, а потому что глаз разных художников видит различное количество оттенков. Так и в критике. Текст спектакля запечатлевается в сознании критика так и таким, какова личность воспринимающего...

<...> К сожалению, сейчас все меньше и меньше образцов того, что мы хотим считать именно театральной критикой. На страницах наших изданий не только мало литературно развитых текстов, крайне узок спектр жанров. Главенствует, как я уже говорила, нечто родившееся на перекрестке театроведения и журналистики.

Сегодня критик, обладающий полнотой информации, является почти продюсером: он рекомендует спектакли на фестивали, создает репутацию театров. Можно говорить и о конъюнктуре, ангажированности, моде, обслуживании имен и театров — впрочем, в той же степени, в какой это было во все времена.

<...> Ситуация в нашей критике довольно близко повторяет ситуацию рубежа прошлых веков. Тогда расцветали антрепризы, то есть ширился арт-рынок, толпы театральных репортеров, опережая друг друга, несли скороспелые неграмотные рецензии в ежедневные газетенки, журналисты, выросшие в обозревателей,— в газеты покрупнее (читатель привыкал к имени одного и того же обозревателя — эксперта, как и сейчас), «золотые перья» В. Дорошевич, А. Амфитеатров, В. Гиляровский — писали в самые крупные газеты, а А.Р. Кугель тиражом 300 экз. начал издавать великий театральный журнал «Театр и искусство», просуществовавший 22 года. Он создал его в самом конце XIX века, чтобы искусство крепнущего капитализма чувствовало на себе профессиональный взгляд и не утрачивало художественных критериев.

Нынешняя театральная литература состоит из вала газетных анонсов, аннотаций, гламурных интервью — и все это нельзя считать критикой, ибо в центре этих публикаций не стоит художественный объект. Это журналистика.

Массив московской газетной критики, откликающейся быстро и энергично на все значительные премьеры, создает впечатление, что вроде бы профессия существует (как в начале прошлого века). Правда, круг внимания строго определен, списочный состав интересующих персон тоже (в Петербурге это Александринка, Мариинка, БДТ и МДТ). Обозреватели крупных газет макают перья в одну и ту же чернильницу, унифицирован слог и взгляды, лишь несколько авторов сохраняют индивидуальную манеру. Если в центре даже и стоит художественный объект, то, как правило, язык его описания литературно не соответствует сущности объекта, о литературе речи нет вообще. В Петербурге даже и газетная театральная критика сошла на нет. Обсуждения нынче идут в социальных сетях и блогах, это новая форма диалога и переписки, но письма теперь не идут по несколько дней, как от Гнедича к Батюшкову и от Чехова к Суворину… Все это, конечно, к критике отношения не имеет. Но блоги — вроде бы и некие «кружки», наподобие тех, что существовали в «эпоху просвещенных театралов»: там собирались пообсуждать спектакль у Оленина или Шаховского, тут — на фейсбуковской странице NN или АА…

И я, собственно, туда же.

Вопросы к текстам

1. При помощи каких художественных средств и приемов М. Дмитревская характеризует информационную политику «Петербургского театрального журнала»?

2. В чем для М. Дмитревской состоит смысл деятельности театрального критика?

3. Что и почему, по мнению М. Дмитревской, происходит, когда «от театра переживания (переживания спектакля как текста) мы [критики]... переходим к театру представления (представления себя и своего текста)»?

4. Кого из авторов цитирует М. Дмитревская: «Журнал требует всего человека, без раздела...»? Поясните смысл высказывания.

5. Выявите, по каким признакам М. Дмитревская разграничивает театральную критику и «симбиоз театроведения и журналистики»? В чем состоит природа театральной критики?

6. Какую историческую параллель проводит М. Дмитревская для характеристики театральной прессы начала XXI века? Какому главному критерию не соответствует журналистика, претендующая на роль критики?

7. Прокомментируйте принцип редакторской политики М. Дмитревской: «Сейчас отношения журнала и театров идеальные — ты ему фельетон о спектакле, а он тебе говорит — журналы не буду продавать. Сейчас я нахожусь ровно в той точке, когда говорю себе: писать фельетон».

8. На чьи традиции в истории русской театральной критики опирается М. Дмитревская и почему? Какие тенденции наблюдает критик?

9. Почему на театрального критика возложена особая ответственность?

10. Что вмещает в себя, по мысли М. Дмитревской, задача критика «найти между собой и спектаклем нить напряжения и выразить это напряжение в слове»?

11. В каком жанре создано произведение «О перемене сущности актрис»? Нарисуйте образ актрисы глазами критика. Раскройте смысловое содержание заголовка. Какую роль исполняет эпиграф?

12. Выявите способы присутствия автора в тексте. Охарактеризуйте авторское «я» М. Дмитревской.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: