РЕАЛЬНАЯ ПЕРЕПИСКА О ДЕТСКОМ ТЕАТРЕ

(Марина Дмитревская — Олег Лоевский)

—— Original Message ——

From: Marina Dmitrevskaja

To: tuz@mail.lacerta.ru

To: Sunday, January 04, 2004 12:35 AM

Дорогой Алик!

Давно не брала я в руки клавиатуру для журнальной переписки с тобой. Мы не переписывались с № 21, театральная Россия, я думаю, с замиранием сердца ждала продолжения нашего диалога. И час пробил! Ты не можешь теперь не ответить мне, потому что мы собираем в «ПТЖ» раздел о ТЮЗах, а ты сто пятьдесят шестой год работаешь именно в детском театре, почти до конца отдал ему жизнь (а он ее взял) и знаешь про него все. Практически ты — его самосознание. Здравствуй!

Отчего возникла идея поговорить о детском театре? От моего ужаса перед ним и нелюбви к нему, от ощущения, что это наиболее оборудованное советское хранилище театральных штампов, рутинных привычек и т. д. И все — для нанесения вреда юному зрителю.

Предлагаю тебе три аспекта нашего разговора:

1) ТЮЗ как институт,

2) ТЮЗ как школа,

3) ТЮЗ как театр.

То есть аспект социальный, этический (школа-то жизни) и эстетический.

По первому вопросу скажу тебе так.

Смущает то, что, в отличие от всех жанров и направлений, детский театр возник не как эстетическая потребность искусства театра, а как социальная необходимость дичающей после революции страны. Революция выгнала на улицы тысячи беспризорников, которых нужно было культурно воспитывать. И свою культуртрегерскую функцию наши ТЮЗы долго выполняли.

Много лет меня не покидает мысль о том, что специальный театр для детей не нужен. Собственно говоря, его в России до революции никогда и не было, и дети ходили с родителями на оперу «Руслан и Людмила», балет «Лебединое озеро» и на «Синюю птицу» Метерлинка во МХАТ, которую К.С. Станиславский не ставил специально для детей. Если, придя в театр, ребенок сталкивался действительно с искусством — он на долгие годы получал «эстетический шок» и представление о Театре как таковом (вспомним воспоминания того же Станиславского о первых посещениях театра). Если спектакль был плох, что-то ломалось в судьбе маленького зрителя (рядом со Станиславским приведу в пример себя. В 8 лет меня впервые привели в Мариинский театр на оперу «Сказка о царе Салтане». Я увидела Царевну Лебедь весом 150 кг. На этом ужасе мои отношения с оперой закончились на всю жизнь, спектакль навсегда внушил мне нелюбовь к оперному театру).

Дореволюционные российские дети ходили во взрослый театр, ставили собственные любительские спектакли в гимназиях и на даче и таким образом получали представление о сути театральной игры как таковой.

В отсутствие других эстетических впечатлений, ребенок прошлых десятилетий именно в ТЮЗе получал некий зрительский навык. Но время это прошло, а стадионы детской радости по 1000 мест по-прежнему заполняются насильственно приведенными детьми, классами, культпоходами. Нет?

Жду ответа, как лета, и скорее!

—— Original Message ——

From: «pptuz» tuz@mail.lacerta.ru

To: «Marina Dmitrevskaja» dmitrevs@mail333.com

To: Wednesday, January 21, 2004 10:40 AM

Дорогая Марина!

Я живу на свете давно. И большую часть — при детском театре. Всем лучшим на себе я обязан детям. Сколько я себя помню, «около Брянцева» всегда ведутся одни и те же разговоры, задаются одни и те же вопросы, сталкиваются одни и те же позиции, высекая пустоту в виде букв и пробелов. Детский театр существует, и это данность. Спектакли в нем плохие, очень плохие, обычные и очень хорошие. И в этом он ничем не отличается от так называемого театра для взрослых. Как подсказывает мой вечный оппонент, сидящий от меня по левую руку, «все равно плохих детских спектаклей больше». «Конечно, больше,— говорю я,— потому что их в провинции больше количественно». (Как ты понимаешь, это лирическое отступление.)

Но начнем, как всегда, с беспризорников, которым мы обязаны поставить памятник перед каждым детским театром. Хотя они и живые сидят вокруг. Надо сказать, что театр вообще возник не как эстетическая потребность, а как «песнь козлов». И заметь, тоже на стадионах. И даже больше чем на тысячу мест.

С тех пор прошли годы, тысячелетия. Наступило время «до революции», к которому ты так часто обращаешься в своих воспоминаниях. Правильно говорил тебе Станиславский, что он не ставит специально для детей, у него так случайно получается, имея в виду «Синюю птицу». И ты ему отвечала правильно. Как известно, и Андерсен писал для взрослых, считая себя символистом, и Свифт, и Дефо, и даже Шарль Перро со своими «Сказками бабушки Гусыни» — все адресовано взрослым. Только Льюис Кэрролл писал для маленьких девочек, потому что их очень любил. А все остальные до революции, как ты помнишь, писали для взрослых.

Но революция все поставила на место. Сейчас мы в этом месте и находимся. Как справедливо утверждает профессор Г. Брандт, нет мужчин и женщин. Но про детей она ничего не говорит — значит, дети есть. А если есть дети, то, по законам нового и новейшего времени — в силу разделения труда и понятия целевой аудитории в prime-time, — это отдельный сегмент рынка. Маленький человек требует маленьких размеров одежды и большого искусства. Что-то не всегда совпадает. Но у него есть своя жизнь, свои представления о мире, свои комплексы, заморочки, желание увидеть сверстника, воплощенную мечту, разделенную любовь, остров сокровищ, друга с пропеллером, а может быть, Гумберта Гумберта. В общем, задавай вопросы, а я буду отвечать, потому что сам ничего не знаю.

С уважением, тюзовец со стажем

Алик Лоевский

—— Original Message ——

From: «Marina Dmitrevskaja» dmitrevs@mail333.com

To: «pptuz» tuz@mail.lacerta.ru

To: Friday, January 23, 2004 1:55 AM

Дорогой ветеран!

Второй вопрос — ТЮЗ как школа. Под школой я имею в виду школу жизни — то, что ты пишешь: стремление увидеть сверстника и Гумберта Гумберта. И что? Кто учитель в этой школе?

Взрослый театр, как мы с тобой знаем, врет часто. Детский — почти всегда, а ведь мы учим своих детей не врать. В ТЮЗах, как нигде, маленькие зрители сталкиваются с фальшью, театральной неправдой, дурным вкусом. Взрослые дяди и тети, получая за это зарплату, учатся у детей игре, а потом им же за деньги показывают, как надо играть, прикидываясь детьми. Так существует «игровой театр» — с куклами, машинками, клоунами, кубиками, надуманным вовлечением в игру детей и пр. Так существует «волшебный» — с розовыми бантиками на пяточках у грузной Дюймовочки (вспомни спектакль Астраханского ТЮЗа!), золотыми локонами фальшивых принцев среднего возраста и т. д. Так существуют полуэстрадные спектакли с микрофонами и песнями (Айболиты-Бармалеи-Бременские музыканты), самодеятельно копирующими телевизионные прихваты.

Но, как правило, самый ужасный ужас детского театра наступает в тот момент, когда ТЮЗ делает взрослые, «жизнеподобные» спектакли и немолодые актрисы-травести выходят в ролях маленьких мальчиков, какого-нибудь «маленького лорда Фаунтлероя», напоминая цирк лилипутов. Они изображают мышек и собачек, говорят писклявыми голосами — и все это много лет имеет уничижительное название «тюзятина», но живет и живет на десятках сцен.

Ответь, почему, например, у вас столько лет идет плохой спектакль «Маленький лорд Фаунтлерой», который, как ты говорил, является кормильцем театра? Закрадывается мысль о том, что зритель хочет привычного, рутинного, архаического. Но ведь у маленького зрителя нет эстетического опыта, значит, этого привычного, рутинного, архаического хочет не он, а та мама-папа-бабушка-классная руководительница, которая тащит его на утренник?

Мы не знаем, что испытывает ребенок в театре на самом деле, а делаем вид, что знаем.

Меня водили на детские спектакли с 6 лет. Они не оставили в памяти никакого следа, в отличие от кино. А собственно Театр начался для меня в 13 лет, когда я попала на великий спектакль Г. Товстоногова «Горе от ума». Потому что это было искусство.

Ответь про школу жизни, только быстро.

М.Д.

—— Original Message ——

From: «pptuz» tuz@mail.lacerta.ru

To: «Marina Dmitrevskaja» dmitrevs@mail333.com

To: Friday, January 23, 2004 3:23 PM

Быстро только спектакли рождаются и сплетни расходятся.

—— Original Message ——

From: «Marina Dmitrevskaja» dmitrevs@mail333.com

To: «pptuz» tuz@mail.lacerta.ru

To: Friday, January 23, 2004 3:59 PM

Кто занимается быстро и тем и этим, может и написать в две минуты!

—— Original Message ——

From: «pptuz» tuz@mail.lacerta.ru

To: «Marina Dmitrevskaja» dmitrevs@mail333.com

To: Monday, January 26, 2004 3:54 PM

Ветеран — инвалиду.

Пафос твоего письма, Маринка, все больше убеждает меня, что ты тоже тюзовского помета. И вышла из «Пионерской зорьки», как Афродита из мифа. И амплуа-то твое… В общем, вылитый маленький лорд Фаунтлерой по жизни и по происхождению.

ТЮЗ как школа? Школа чего — школа жизни или эстетическая школа? И вообще, это слово не очень уместно, на мой взгляд. Мы ставим спектакли. Они разные. Как любит повторять Зиновий Яковлевич Корогодский, ставим мы для детей, а оценивают взрослые. Как оценивают и трактуют взрослые поведение самих детей, часто не понимая ни мотивировок, ни склада детского сознания, ни какой-то странной детской фантазийности,— так порой и мы оцениваем детские спектакли, которые, на наш взгляд, безусловно плохи, а для детей неожиданно становятся праздником, радостью, вызывают бурю переживаний. Я понимаю, что хорошо, когда совпадает — и взрослым нравится, и детям нравится, и даже «ПТЖ». Но счастье редко. И не о нем речь.

В твоем письме есть замечательно слово — «архаический». Я не очень точно могу сказать, чем оно мне понравилось, но в нем есть какая-то удивительная глубина непознаваемого. И именно это непознаваемое, архаическое, на мой взгляд, что-то преображает в детском сознании, и наши не всегда удобоваримые зрелища становятся для них каким-то неведомым каналом в мир подлинного. Я не защищаю плохой театр. Просто не все так однозначно, тем более что твоя наступательность пробуждает желание противостоять и говорить все наоборот, но я себя смиряю и пытаюсь рассуждать.

Я знаю все тюзовские штампы не хуже тебя. И так же их не приемлю. Возникает другой вопрос: почему они работают? Может быть, потому что востребованы не только горе-художниками, но и юными зрителями, на каком-то подсознательном уровне? Когда-то я был потрясен фильмом Герца Франка «Взрослее на 10 минут». В течение 10 минут мы видим крупным планом лицо ребенка, который смотрит спектакль. Мы становимся свидетелями огромного диапазона переживаний: слез восторга, ужаса, потрясения. Я спросил режиссера: «А какой спектакль смотрит ребенок?» Оказалось, «Буратино» в Театре кукол. Я видел этот спектакль. Это два разных фильма.

Я понимаю, что моя позиция уязвима и формулируется просто: «Да, чушь, но детям нравится». Но это не так. Я знаю, как мне кажется, как должен быть устроен идеальный детский театр. Может быть, напишу в следующем письме, если у тебя возникнет такой вопрос. А пока у тебя возникают только ответы в виде вопросов, а у меня вопросы в виде ответов. Этим я с тобой и делюсь.

Со штампами разбираться легко и просто — в лозунгах и заклинаниях. А на деле есть проблемы. Повторяю, я не отстаиваю твоих ненавистных дюймовочек, локонов, стареющих принцев… Какой смысл говорить об очевидном. Кстати, а на какой спектакль в БДТ ты бы сейчас повела себя маленькую?

P.S. Какая мы школа? Мы просто маленький чуланчик, куда дети приходят рассматривать шарики, гвоздики, стеклышки и фантики. Кто-то ходит за компанию (и для них фантики остаются фантиками), а кто-то в этих стеклышках прозревает другой мир.

P.P.S. Уважаемый главный редактор «Петербургского театрального журнала»! Убедительно просим Вас перестать нас сравнивать с плохими сестрами Прозоровыми, дядей Ваней, Гамлетом, Отелло… Сравнивайте нас с самими собой — с плохими Золушками, Буратино, Бармалеями, Айболитами, Карлсонами. Как говорил Лев Николаевич Толстой, автор «Золотого ключика», все плохие плохи по-своему.

—— Original Message ——

From: «Marina Dmitrevskaja» dmitrevs@mail333.com

To: «pptuz» tuz@mail.lacerta.ru

To: Monday, January 26, 2004 10:30 PM

Алька, поскольку ты не ответил, почему и за счет какого состояния лорд кормит ваш театр, конечно, я хочу про идеальный! И, наверное, хочет вся страна и ближнее зарубежье. И сразу возникает вопрос — почему нет этого идеального театра.

Ты вспомнишь про Рея, о котором с вашей подачи мы писали в № 25. Согласна. Я тоже видела в Европе множество детских спектаклей, где специальные «детские люди», работающие на маленькую аудиторию, заражают небольшое количество детишек игрой как таковой. Последний пример был весной в Берлине, где два дяди играли в железную дорогу так, что я сама глядела не отрываясь, хотя слов не понимала: достаточно было непритворной, азартной игры. Люди занимались делом, а я, как Том Сойер, хотела красить забор вместе с ними.

Но! Не кажется ли тебе, что количество притворства и неправды в ТЮЗе много больше, чем во взрослом театре, причем здесь врут не взрослым, которые привыкли к неправде в жизни и плохо отличают одно от другого, так что их сильно не испортишь,— а врут детям, которые еще отличают настоящее от фальшивого (как мальчик Сережа в фильме — пустой фантик от конфеты), врут себе самим на сцене в ролях белочек, а за сценой — в роли служителей детской радости, мечтая оказаться в настоящем взрослом театре.

Режиссера, принципиально работающего в России для маленьких детей и одновременно совершенствующего собственный художественный мир, я не знаю. А ты знаешь? Если знаешь — пришли фамилию. Да, есть некоторые. Кто, вынужденно попав в детский театр, пытается относиться к нему концептуально (но если бы Праудин счастливо остался в Александринке, где ему было так хорошо,— мы не имели бы этих концепций, а если бы Корогодскому когда-то вручили не ТЮЗ, а скажем, Комиссаржевку или Ленсовет — и эта легенда о служении детям не сложилась бы в веках). Каждый режиссер воспринимает необходимость делать детский репертуар как каторгу и всегда мечтает удрать во взрослый театр. Но движение театра для детей продолжает существовать, потому что стало некоей традицией, а также формой коммерческой деятельности взрослых: на детей всегда «подадут», профинансируют, выделят грант и пр.

Как мне сравнивать вас с Буратино, если лучшее в так называемом тюзовском движении связано именно с гамлетами? Если в легендарном Красноярском ТЮЗе Г.Опорков ставил «Пассажирку» З. Посмыш и «Сорок первый» Б. Лавренева, а К. Гинкас именно что «Гамлета» и «451 по Фаренгейту» Р. Брэдбери. Уже тогда детские театры становились театрами для молодежи. То же самое — Рижский ТЮЗ А. Шапиро, то же самое — ваш театр в эпоху А. Праудина и Г. Цхвиравы. И когда твой любимый Д. Астрахан в начале 80-х ставил свой лучший спектакль «Красная Шапочка», он ставил его не для детей, а для друзей, читающих подтексты. И не притворяйтесь, что бессонными ночами вы думали, как порадовать детей! И правильно, что не думали, но такой ТЮЗ ничем не отличается от Театра как такового, и не стоит делать вид, что он ТЮЗ.

И — самое главное. (Это все к третьему вопросу: ТЮЗ как театр.) Театр — искусство преображения, место создания художественного образа, а тюзятина внеобразна, может быть, поэтому нигде нет стольких штампов, десятилетиями отработанных приемов и, может быть, поэтому она вредна: она не учит ребенка образному художественному мышлению.

Скажи еще: почему ТЮЗ, вместо того, чтобы художественно противостоять массмедийному натиску, хило заимствует средства именно у телевидения, эстрады, всякого барахла, в котором барахтается нынешний бедный ребенок? Кто-нибудь предложил ему другой язык общения? Имя. Фамилия. Адрес.

...На всех ТЮЗах России я бы повесила объявление: «Детям до 12 лет вход запрещен. И взрослым тоже». Это не значит, что в детстве ребенок не должен ходить в театр. Однажды вечером родители могут взять его с собой, раздвинется занавес, выйдут настоящие, почти великие актеры — и начнется «Синяя птица». Вокруг него не будет толпы орущих однолеток, будет пахнуть духами, взрослой жизнь, другим миром. Это и будет Театр.

Не ругай меня за пафос. В позапрошлом веке у нас так было принято.

Инвалид (что в позапрошлом веке означало — «отслуживший, заслуженный воин»).

P.S. Я давно хотела издавать газету «Русский театральный инвалид».

—— Original Message ——

From: «pptuz» tuz@mail.lacerta.ru

To: «Marina Dmitrevskaja» dmitrevs@mail333.com

To: Monday, January 26, 2004 3:54 PM

Маринка!

Я долго думал и ничего не придумал. Не может быть никакого идеального театра. Это я, как всегда, погорячился, потому что ты мне надоела со своей руганью.

Рассуждать о детском театре можно с точки зрения реальности, в которой мы существуем, а можно грезить.

Реальность. Все плохое ты уже не раз сказала. Что с этим делать? Ничего. На детском театре — вериги прошлого, настоящего, а значит, и будущего. Эти вериги складываются из советской идеологической и организационной лабуды, которая досталась нам по наследству и которую мы продолжаем плодить и передавать по наследству дальше, и отсутствия в живущих и здравствующих творцах-художниках гена, отвечающего за детство. Пока не произойдет мутация и этот ген в ком-то не заведется и не будет передаваться дальше, вряд ли что-то сдвинется. Но среди тех людей, которые сегодня работают для детей, есть одаренные, талантливые, честные, может быть, есть и наоборот (я их не знаю), но этого гена у кого-либо из них я не встречал. Бывает, удачно сойдутся звезды — и появятся «Каштанка» В. Кокорина или «Алиса в Зазеркалье» А. Праудина, да еще небольшой ряд спектаклей, которые можно вспомнить.

Избавиться от вериг, реконструировать сегодняшние театры возможно в рамках государственной политики. Либо со стороны мощной частной инициативы. Про государственную политику я писать не буду, хотя есть какие-то соображения...

А вот частная инициатива, может быть, и подбирается в моем сознании к некоему идеальному детскому театру. Но опять же — исходя из реальности. Пока в рамках этой частной инициативы мы находимся в инертности нищеты: крутим «дешевые» елки за дешевые билеты и все это называем демократическим искусством. А может быть, есть смысл сделать мюзикл за миллионы долларов, где все по гамбургскому счету, на чистом сливочном масле — какой-нибудь «King Lion» или «Буратино». Но мы не хотим и не можем выходить за рамки театра как бы драматического: труппа обучена под те театры, которые сегодня функционируют. Ну, а вся техническая часть — говорить смешно и страшно. Главная же моя мечта — это детский театр на 50, 60, в крайнем случае, на 100 человек. И тут, конечно, я вспомню Рея, потому что именно он обратил меня в эту веру, что можно для детей и по-настоящему, и образно, и глубоко, и все происходит… Как ты знаешь, он ставил спектакли по живописи Магритта и Шагала для 5-летних детей, Библию — для 7-летних, рассказывал о цене свободы, смерти близких, чувстве благодарности. И все было понятно всем. Это ген.

А дальше, если есть один прецедент, значит, есть и возможность повторения, умножения…

Недавно мы были с «Каштанкой» на гастролях в Германии и имели оглушительный успех у критики и взрослого зрителя. И вот в один из гастрольных дней наш актер смотрит в окно, видит, что на спектакль ведут множество детей, и говорит: «Сегодня триумфа не будет». Вот и вся история. Детям нужно отдавать все просто так. Мы этого пока не умеем.

Маринка, все покрики и посвисты про то, что из телевизора на сцену, про то, что штампы, ну и так далее, как и вообще весь пафос обличения,— это не полная правда о тех театрах, которые сегодня работают. Ты знаешь, я много езжу, много видел. Видел и хорошее. Ты спрашиваешь: «Имя. Фамилия. Адрес»?

— Есть,— говорю я,— и могучий секрет у крепкого детского театра. И когда б вы на него ни напали, не будет вам победы.

— Есть,— говорю,— и неисчислимая сила, и сколько бы вы, критики, ни писали и нас ни ругали, все равно не будет вам покоя ни в светлый день, ни в темную ночь.

— Есть,— говорю,— и глубокие тайные образы. Но сколько бы вы ни искали, все равно не найдете. А и нашли бы, так не поймете, не разгадаете, не опишете. А больше я вам, критикам, ничего не скажу, а самим вам — и ввек не догадаться.

Без подписи.

«…ЛИШЬ БЫ ГДЕ-ТО ДОН КИХОТ СЕЛ НА РОСИНАНТА!»

А. Володин. «Дульсинея Тобосская».

ТЮЗ им. А.А. Брянцева.

Режиссер Александр Кладько, художник Николай Слободяник.

Поставить «Дульсинею Тобосскую» может тот, кого мучает смертная тоска. Кто испытал однажды любовь, или упоение рыцарской отвагой, или счастье свободы, а потом это чувство покинуло его, ушло, удалилось навек, и теперь душа, лишенная того, что составляло смысл жизни (душа «не на месте»), ноет-болит-надеется («Неверие с надеждой так едины…» — писал Володин).

Ставить «Дульсинею» можно от горя, ощутив себя покинутым, одиноким Санчо Пансой, который должен сохранять завещанное Дон Кихотом.

Можно — от радости преодоления пошлости жизни, когда бросаешь вызов всем и бесстрашно уходишь Бог весть куда — в свободу, как Дульсинея.

Так или иначе, пьеса, написанная поэтом Володиным, просит лирической идентификации, подлинной страсти, стремительных чувств — на разрыв. Ведь в ней не один, а сразу три Дон Кихота.

Первый — похудевший Санчо (Дон Кихот принял его обличье. Роль для комика, который играл бы истинного Рыцаря печального образа).

Второй — Альдонса (нелепая, неразвитая, но однажды проснувшаяся к ощущению себя человеком, женщиной, личностью: «Ухожу я от вас»,— и превратившая своей любовью хлипкого Луиса в двойника и наследника рыцаря Ламанчского).

Наконец, и сам Луис, которого любовь делает Дон Кихотом.

Володин зовет нас жить бесстрашно, безумно, без оглядки, не позволяя миру убить донкихотство, мечтая о том, чтобы из юношей бледных вырастали Дон Кихоты, зовет не поддаваться пошлости будней, не позволять покупать и продавать себя. «Дульсинея» должна быть спектаклем нежным и отважным, тут нет места бутафории, театральщине, страховке…

Я шла на спектакль ТЮЗа с волнением (плохая фраза, но что ж поделаешь — дело обстояло именно так). Жива ли нынче романтическая володинская притча, звучат ли ее легкие диалоги, не смешон ли будет нынешним подросткам пафос донкихотства?

Оказалось, слова звучат вдохновенно и свежо: и пафос, и юмор — все уцелело. Оказалось, школьники и школьницы шмыгают носами, наблюдая историю, развернувшуюся после смерти Рыцаря печального образа…

И все это нисколько не отменяет принципиальной, горестной неудачи, которая постигла молодого режиссера А.Кладько и его артистов.

Это спектакль без боли и без смеха, очень длинный, аритмичный, перегруженный постановочными «решениями», пластическими экзерсисами С. Грицая и вокалом И. Благодера, страдающий старомодной театральщиной, словом — совсем неподлинный.

Там чокаются пустыми кружками, старательно стучат ими о стол и ненатурально напиваются в пять минут.

Там непонятно, с чего это вдруг, от какой беды наигранный Санчо — А. Шимко забрел в Тобосу (видимо, напиться и пожрать. Сценическая история начинается по пьянке).

Там в первой же сцене перед нами предстает Альдонса (О. Скачкова) — «чистейшей прелести чистейший образец» с иконописным ликом. Ее не то чтобы не заколдовали злые волшебники, превратив в бессловесную скотницу, как думал Дон Кихот Ламанчский,— над ней явно ворожили ароматные и сладкие феи Сирени и Драже…

Там вместо тощего Луиса, потерпевшего мужское фиаско с женой угольщика, но поразившего всех сходством с Дон Кихотом,— розовощекий невысокий крепыш (В.Любский), похожий скорее на пионера Петю.

Там не стенают в горах поклонники, но главное — там не происходит превращений, так точно и ясно написанных Володиным. Альдонса в исполнении талантливой О. Скачковой монотонно чиста и готова к канонизации в зрительском сознании с первых минут спектакля, поскольку светится неземным светом. Как-то минуется то обстоятельство, что володинская Альдонса молчит всю первую сцену, потому что тупа до бессловесности, и только вдруг озвученная история любви к ней Кехано Тощего, вера в эту любовь преображают нелепую и уже немолодую девку. А второе преображение — уже собственно сама любовь: Дульсинея становится прекрасной, полюбив Луиса.

Не преображается и Луис. Да и с чего б ему преобразиться…

Нет, не встретились три одиночества, не заразил вирус донкихотства персонажей и актеров. В финале, взявшись за руки, герои пускаются в путь — от нас. «Дульсинею» играют на огромной сцене ТЮЗа, на фоне железного занавеса, и этот занавес начинает медленно подниматься. А за ним — лунная дорога, идущая от авансцены к осветительской будке, то есть нависшая над пропастью партера. Дульсинея, Санчо и Луис приближаются к началу этой дороги — и я понимаю, что сейчас будет преодолена неподлинность их трехчасового существования и они пройдут над бездной зала бесстрашно, «под куполом без лонжи». Я понимаю — все было понарошку именно для того, чтобы в финале было с чем расставаться. В этот момент я готова простить спектаклю все — только бы они прошли без страховки до конца!..

…Но актеры останавливаются, дойдя до лунной дорожки, и кланяются публике. Путь наверх оказался только декорацией.

Вопросы к текстам

1. Какой способ осмысления исторических фактов использует М. Дмитревская? Как провляется в тексте автобиографичность? При помощи каких художественных средств автор обыгрывает вступление в диалог с И.А. Дмитревским? Какие публицистические приемы ярко выражены в тексте? Какую важную проблему поднимает автор? Откуда автор черпает факты? Почему М. Дмитревская избирает жанровую форму мистификации? Охарактеризуйте авторский способ осмысления действительности.

2. Какими причинами М. Дмитревская объясняет возникшую у нее идею «поговорить о детском театре»? С кем и почему автор вступает в переписку? Почему она характеризует встречу ребенка с искусством как «эстетический шок»? Какую опасность видит критик в детских постановках?

3. На чем основано утверждение критика: «Взрослый театр... врет часто. Детский — почти всегда»? Какой смысл вкладывает критик в понятие «школа жизни»?

4. Как разворачивается в тексте диалог «критик» — «театральный деятель»? Какие публицистические приемы используются для его динамического развития?

5. Как М. Дмитревская характеризует настоящий театр? Что автор противопоставляет ему в тексте? Найдите яркий художественный образ, созданный автором для обозначения фальшивого театра. Что подразумевает критик под «массмедийным натиском»?

6. Выявите жанрово-композиционное своеобразие текста. Выявите в тексте признаки диалогизма, интертекстуальности, ироничности. Какие публицистические функции выполняет текст?

7. Обозначьте проблемы детского театра, выявленные М. Дмитревской и О. Лоевским.

8. В чем О. Лоевский видит проблему «отсутствия гена, отвечающего за детство»? На какой ноте заканчивается «Реальная переписка...»? Почему М. Дмитревская оставляет право завершения диалога за собеседником?

9. Что можно сказать о своеобразии авторского присутствия в тексте?

10. Как театральная рецензия М. Дмитревской иллюстрирует проблему детского театра (ТЮЗа), поднятую на страницах журнала? В чем театральный критик остро чувствует искажение театром художественной правды?

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: