История и собрание БГХМ им. М.В. Нестерова

История

Башкирский государственный художественный музей им. М.В. Нестерова – один из старейших музеев России. Его основание и начало собрания связаны с именем выдающегося художника, уфимца Михаила Васильевича Нестерова.1 Желая «содействовать художественному образованию своих земляков», в 1913 году Нестеров подарил родному городу собранную им коллекцию русской живописи и графики второй половины ХIХ – начала ХХ века: 102 экспоната, в том числе произведения И.Е. Репина, И.И. Шишкина, В.Е. Маковского, Н.А. Ярошенко, В.Д. Поленова, И.И. Левитана, К.А. Коровина, А.Я. Головина, А.Н. Бенуа, А.Е. Архипова, Н.К. Рериха и многих других. Особую ценность дара составили 30 работ самого Нестерова (портреты, пейзажи, жанровые композиции). В том же году в газете «Правительственный вестник» было опубликовано официальное сообщение о даре художника.

Нестеров предполагал разместить свою коллекцию в строящемся Аксаковском Народном доме,2 но строительство затянулось, а другого свободного помещения тогда не нашлось, и коллекция продолжала оставаться в Москве. Лишь в октябре 1919 года, после освобождения Уфы от колчаковцев, коллекция прибывает в город: её привозит земляк Нестерова, известный московский архитектор И.Е. Бондаренко,3 ставший впоследствии первым директором музея. В Уфе Бондаренко сразу же приступает к поискам подходящего для музея помещения. В результате тщательного обследования всех архитектурных достопримечательностей города он останавливается на бывшем доме купца-лесопромышленника М.А. Лаптева,4 расположенном на улице Гоголевской (ныне – улица Гоголя, 27). «За» особняк Лаптева было сразу же несколько аргументов. Во-первых, его удачное расположение – в исторической части Уфы и в то же время достаточно уединённо, как бы в стороне от делового центра. Во-вторых, необходимая для любого музейного помещения так называемая отстранённая зона, то есть то расстояние от дороги, которое препятствует архитектоническим колебаниям, представляющим опасность для произведений искусства. В-третьих, располагающийся по всему периметру особняка сад и деревья (липы, ёлочки, рябинки), создающие особую атмосферу музейной тишины и покоя, а летом – ещё и прохлады. Вместе особняк и сад представляли собой классический образец русской усадьбы начала ХХ века, при этом доминирующую роль в этом усадебном ансамбле играл всё-таки особняк, поэтому о нём следует сказать особо. Особняк Лаптева – не только одно из красивейших зданий Уфы, но в первую очередь – это уникальный образец стиля «модерн».5 Торжественные плоскости высоких окон, фризовый пояс по всему периметру экстерьера, «чешуйчатая» крыша с оригинальными «корабликообразными» навершиями, изысканные плафоны потолков, декорированные разнообразными мотивами геометрического и растительного орнаментов (в том числе античными иониками, меандром, пальметтами, листьями аканта и розетками), лёгкие, почти воздушные пилястры с каннелюрами и изящные полуколонки со сложными капителями, наконец, горельеф в виде двух амурчиков-путти, венчающий дверной пролёт между вторым и шестым залами…

Особняк был построен в 1913 году по проекту известного самарского архитектора А.А. Щербачёва,6 а его строителями стали студенты Петербургского училища технического рисования барона А.Л. Штиглица (того училища, которое через год окончит первый профессиональный художник-башкир К.С. Девлеткильдеев, в будущем принявший активное участие в формировании музейного собрания).

23 октября 1919 года было издано специальное постановление Уфимского Губревкома, по которому особняк М.А. Лаптева был передан Уфимскому художественному Пролетарскому музею имени Октябрьской революции. В новоиспечённом музее сразу же началась работа над экспозициями. В результате в день публичного открытия музея 5 января 1920 года его посетители смогли увидеть три экспозиционных зала: в первом экспонировались произведения М.В. Нестерова и его дар, во втором – «русская старина», в третьем – произведения художников-уфимцев и живопись Д.Д. Бурлюка.

Коллекции

Благодаря невероятной энергичности И.Е. Бондаренко, буквально перевернувшего весь город в поисках новых произведений, уже к маю 1920 года музейное собрание насчитывало 1500 экспонатов, а библиотека – 2500 томов. В 1920–1930-е годы музей активно пополнялся экспонатами из Московского и Петроградского музейных фондов. Тогда в музей поступили произведения К.А. Коровина, П.В. Кузнецова, Л.В. Туржанского, И.Н. Крамского, В.Г. Перова, М.А. Врубеля, В.А. Серова, М.Ф. Ларионова, Н.С. Гончаровой и многих других известных художников. Особую ценность коллекции древнерусской живописи составили иконы, поступившие в 1921 году через Московский музейный фонд от крупнейшего коллекционера и реставратора Г.И. Чирикова. Среди них – иконы ХVI века «Богоматерь» и «Иоанн Предтеча» из Деисусного чина и «Богоматерь Одигитрия», икона 1675 года «Спас Нерукотворный» Симона Ушакова. Другими источниками поступлений экспонатов в музей стали Уфимский Горхоз, Соцобес, Аксаковская библиотека и частные лица. В формировании музейного собрания практически на протяжении всей своей жизни большое участие принимал М.В. Нестеров. Так, исключительно благодаря его стараниям в 1929 году Государственный Русский музей передал Башкирскому государственному художественному музею (так музей стал называться с 1929 года) ряд выдающихся произведений, в том числе «Ночь в Венеции» И.К. Айвазовского, «Всадник-башкир» А.О. Орловского, «После ливня» И.П. Стефановского, а также работы Н.Н. Ге, А.А. Харламова, Н.К. Рериха.

М.В. Нестеров ревностно заботился и о пополнении собственной коллекции. В 1927 году он подарил музею одну из своих ранних работ – «Портрет старика» (1878), написанный им в возрасте 16 лет в головном классе Московского училища живописи, ваяния и зодчества, а также четырёх «Натурщиков». В том же году музей приобрёл у Нестерова графический эскиз «Юность преподобного Сергия Радонежского» (1891) к одноимённой картине, вошедшей в знаменитый Сергиевский цикл, в следующем году художник подарил музею ещё одного «Натурщика», в 1936-м – ещё семь своих произведений, в том числе первый вариант всемирно известного полотна «Видение отроку Варфоломею» (1889) и крупноформатный эскиз росписи Владимирского собора в Киеве – «Воскресение Христово» (1890).

Неоценимую роль в деле формирования коллекции произведений Нестерова играли и играют многолетние дружественные связи сотрудников музея с членами его семьи. Так, в 1944 году у племянницы Нестерова М.М. Елизаровой были куплены несколько произведений, в том числе «Кабинет отца», написанный в ранний период творчества под влиянием эстетики передвижничества. В 1969 и 1970 годах у дочери художника Натальи Михайловны Нестеровой (1903–2004) были приобретены этюды к росписи Марфо-Мариинской обители в Москве, этюды рук к картине «На Руси» («Душа народа», 1914–1916), «Портрет Е.П. Нестеровой в платке» (1919), «Портрет А.М. Нестерова» (1919) и этюд «Пастушок. Портрет Н.М. Нестеровой» (1922), в 1980 году у внучки Нестерова Ирины Викторовны Шретер (1918–2003) – графический эскиз к картине «Под домашним арестом» (1883). Позднее от И.В. Шретер в музей поступили ещё несколько произведений: «Портрет О.М. Нестеровой-Шретер» (1941), карандашные наброски портрета матери художника (1894) и набросок фигуры для росписи храма в Абастумане. В 1994 году Н.М. Нестерова передала в дар музею принадлежащую ей коллекцию произведений русских художников, в том числе и работы своего отца. В 1982 году от Н.М. Нестеровой и И.В. Шретер в музей поступили личные вещи художника, составившие мемориальный раздел коллекции. Среди них – бронзовая чернильница, палитра, визитная карточка, орден Трудового Красного Знамени, венчальные свечи, личная печать, кожаная папка для бумаг, детские туфельки Нестерова и свадебная фата, головной убор, перчатка и туфельки его первой жены М.И. Мартыновской (1862–1886). Посетившие в 2005 году музей внучки Нестерова Мария Ивановна и Татьяна Ивановна Титовы передали в дар музею выполненный их великим дедом графический портрет своей матери В.М. Титовой.7

Коллекция произведений М.В. Нестерова в собрании Башкирского художественного музея, носящего с 1954 года его имя, уникальна. Это одна из самых крупных коллекций произведений художника в России: 107 экспонатов (90 из них – живопись, 17 – графика). Её хронологические рамки, в основном, – 1878–1919 годы, то есть период формирования и последовательной реализации нравственно-эстетической программы художника, суть которой – в духовном возрождении человека в условиях «пустынножития», то есть наедине с природой, в гармонии с нею для обретения веры и любви к Богу.

Уникальна и коллекция живописи «отца российского футуризма» Д.Д. Бурлюка:8 37 произведений (портреты, пейзажи, натюрморты, кубофутуристические композиции), датированные 1915–1918 годами, то есть временем пребывания художника в Башкирии. По количественному составу и качественному уровню – это самая крупная в России коллекция живописи Бурлюка. Основными источниками поступления стали Уфимская художественная студия (в 1919 году) и деревня Буздяк Белебеевского кантона Башкирии (в 1923-м).

В 1920–1930-е годы по инициативе директора музея Ю.Ю. Блюменталя и известных башкирских художников К.С. Девлеткильдеева и В.С. Сыромятникова начала формироваться коллекция башкирского традиционного искусства: в результате предпринятых ими экспедиций в самые отдалённые районы республики в музей поступили уникальные образцы ткачества, резьбы по дереву, ювелирного искусства, костюма башкир ХVIII – начала ХХ века. Эта поисковая работа была продолжена экспедициями 1960–1970-х годов. В 1920–1930-е годы начала складываться и коллекция профессионального изобразительного искусства Башкортостана, являющаяся сегодня одной из самых крупных и наиболее полных с точки зрения ретроспективы. С 1950-х годов формируется коллекция многонационального советского изобразительного искусства: основными источниками поступлений здесь стали тогдашние министерства культуры СССР и РСФСР и Художественный фонд РСФСР, а с 1980-х – выставки (всероссийские, международные и т.п.).9 Так сформировались основные коллекции музейного собрания, являющиеся сегодня его гордостью и публиковавшиеся не только в Уфе, но и в Москве, Санкт-Петербурге, Рязани, Самаре, Волгограде, Таганроге, Казани.

Коллекция древнерусского искусства включает в себя памятники Московской и Новгородской иконописных школ конца ХV–ХVII веков, так называемых северных писем ХVI века, палехского письма конца ХVIII века, церковной меднолитой пластики ХII–ХIХ веков и церковного серебра ХVIII–ХIХ веков (потиры, кресты-мощевики, кресты выносные, складни, иконные оклады и многое другое, выполненное из меди и серебра с декорированием эмалями, зернью, сканью, цветным стеклом, чеканкой, чернением, гравировкой и позолотой).

Собрание русского искусства ХVIII – начала ХХ века состоит из ряда коллекций, каждая из которых имеет как самостоятельную ценность, так и является органическим культурно-историческим звеном в контексте целого хронологического периода. Так, коллекция русской живописи ХVIII века представлена парадным портретом, в основном неизвестных художников круга Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского и И.-Б. Лампи, коллекция русского искусства первой половины – середины ХIХ века – пейзажами П.В. Басина, С.Ф. Щедрина, Л.Ф. Лагорио, П.П. Джогина, И.К. Айвазовского, портретами О.А. Кипренского, В.А. Тропинина, рисунками К.П. Брюллова, акварелями А.О. Орловского, произведениями скульптуры, а также фарфором заводов Ф.Я. Гарднера, А.Г. Попова и Императорского фарфорового завода. В основе коллекции русского искусства второй половины ХIХ века – дар М.В. Нестерова и поступления 1920–1930-х годов: произведения Н.Н. Ге, В.Г. Перова, Г.М. Хруслова, А.К. Саврасова, И.П. Стефановского, А.И. Куинджи, И.Е. Репина, В.И. Сурикова, В.Е. Маковского, В.В. Верещагина, Ф.А. Рубо, С.В. Иванова, С.А. Виноградова, П.П. Похитонова, И.С. Остроухова, Н.А. Касаткина и многих других. Коллекция русского искусства конца ХIХ – начала ХХ века включает произведения членов и экспонентов выставок художественных объединений «Мир искусства», «Союз русских художников», «Бубновый валет», «Голубая роза»: это живопись и графика А.Н. Бенуа, Л.О. Пастернака, М.В. Добужинского, Н.К. Рериха, И.Э. Грабаря, В.А. Серова, К.А Коровина, М.А. Врубеля, А.Я. Головина, Н.И. Фешина, П.П. Кончаловского, Н.С. Гончаровой, М.Ф. Ларионова, П.В. Кузнецова, а также живопись Д.Д. Бурлюка, произведения скульптуры и декоративно-прикладного искусства (костюм, бронза, эмали, бисер, фарфор).

В коллекции западноевропейского искусства ХVI–ХIХ веков – живопись Ф. Ваувермана, Дж.-П. Паннини, Д. Каналетто, Н. Пуссена, Ф. Жерара, Ж. Верне, Н. Ланкре, Л. Бакхейзена, А. Сторка, А. Бегейна, собрание гравюры, представляющее известные школы гравюры в Англии, Германии, Голландии, Италии, Франции, скульптура ХVIII–ХIХ веков и фарфор – саксонский, севрский, мейсенский, веджвудский.

Шедевры

В собрании Нестеровского музея – сотни произведений, классифицирующихся в искусствоведческой литературе как шедевры: это этапные произведения в творчестве того или другого художника или произведения, обладающие уникальной художественной ценностью, аналоги которым трудно найти в других музеях России. В небольшой по формату статье даже назвать их все не представляется возможным, поэтому мы остановимся только на некоторых из них.

В 1871 году выдающийся русский пейзажист Алексей Кондратьевич Саврасов (1830–1897) завершил работу над пейзажем «Грачи прилетели» (ГТГ). Этот пейзаж стал вершиной его творчества и одновременно квинтэссенцией художественной концепции передвижников,10 заключавшейся в демократизации всех жанров. Саврасову в этом процессе принадлежало одно из первых мест: его главным устремлением стало воспевание всего русского, выраженного во внутреннем богатстве внешне простого, и значение «Грачей» в этом смысле трудно переоценить. Но, как свидетельствует критическая литература, предвестником «Грачей» стал небольшой, трогающий душу каждого русского человека «Пейзаж с избушкой» из собрания Башкирского художественного музея. Полуразвалившаяся избушка, босоногий мальчик, разморившаяся под солнцем собачка, курочки, щиплящие траву. Написанный в лучших традициях реалистического искусства, «Пейзаж с избушкой» – выдающийся памятник русской деревне, русскому крестьянству, обременённому тяготами нищей беспросветной жизни, и главное – один из первых таких памятников.

Полотно «После ливня» Ивана Петровича Стефановского (1850–1878) было написано им незадолго до смерти, вероятно, в середине 70-х годов. Если с именем Саврасова связано возникновение русского лирического пейзажа, то Стефановский принадлежал к художникам-левитановцам: его пейзажи – это пейзажи настроения, построенные на сложнейших градациях чувств, но неотрывных от социальной проблематики передвижничества. Поэтому так велика в пейзаже роль жанрового, сюжетного мотива, в основном драматического (в картине «После ливня» – разбитая дорога, телеги с бедным скарбом и покойником, а на краю дороги – верстовой крест-голубец). Трагизм созданного Стефановским образа почти автобиографический: выпускник Петербургской Академии художеств, он прожил только 28 лет, был беден и умер от чахотки. Создал мало, поэтому в российских музеях его произведений практически нет. Тем ценнее крупноформатное полотно «После ливня» из собрания Башкирского художественного музея: оно – редкий образец творчества одного из самых трогательных русских художников второй половины ХIХ века, пример высокой образности и абсолютной живописной красоты.

Как известно, высшие достижения русской реалистической живописи второй половины ХIХ века связаны с творчеством Ильи Ефимовича Репина (1844–1930) и Василия Ивановича Сурикова (1848–1916). Произведения обоих художников представлены в собрании Нестеровского музея. Нас же интересует репинский этюд «Голова ссыльного» (1884) к его картине «Не ждали» (1884–1888, ГТГ), поступивший в музей в 1913 году в составе дара М.В. Нестерова. Кажется, нет ни одного соотечественника, который не знал бы картину «Не ждали», меньше знают о том, что с конца 1870-х годов одной из главных тем жанровых полотен Репина становится тема жизни русского революционера-народника. Сюжетом «Не ждали» стал момент возвращения из ссылки домой одного из таких героев. Поэтому, помимо жанрового контекста (то есть самой ситуации), Репину было необходимо решить вопросы психологические – понимание и оправдание семьёй той жертвы, которую положил на алтарь Отечества их сын. Образ ссыльного, его драматургия, его психологическое состояние волновали художника в первую очередь, свидетельством чего стали многочисленные этюды его головы, где выражения лица, глаз играли особую роль. Из сохранившихся на сегодняшний день этюдов головы ссыльного известны только два: один хранится в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге, второй (и в это сначала трудно поверить, настолько это событийно!) является собственностью Нестеровского музея. Вероятно, «башкирский» вариант является самым ранним: об этом свидетельствует уверенность взгляда ссыльного, крепкая посадка его головы, свежесть лица. В окончательном варианте ссыльный больше похож на рембрандтовского блудного сына: худой, измученный, с большими впадинами вместо глаз. Но от этого ценность «башкирского» этюда только возрастает.

В 1889 году в Уфе Нестеров завершил одно из своих гениальных произведений – картину «Пустынник», задуманную ещё летом 1883 года в Сергиевом Посаде. В «Пустыннике» уже во весь голос зазвучала «нестеровская тема» – поэзия одиночества, «пустынножития», то есть жизни человека вдали от мирской суеты, в гармонии с природой во имя нравственного очищения души и обретения духовной стойкости и ясного смысла жизни. Эта тема возникла у Нестерова не случайно – у неё был трагический посыл: в 1886 году родами умерла горячо любимая им жена Маша, оставив новорожденную дочь Олю. Нестеров переживал эту трагедию тяжело, хотя понимал, что нужно жить, хотя бы ради дочери. Своё спасение он искал в новой теме и в новом герое, который, как ему представлялось, должен быть идеальным, почти божественным; не менее важная роль отводилась природе, которая ассоциировалась им с тишиной и покоем. Так появился «Пустынник», ставший для Нестерова началом чего-то очень важного – сердечного, отдохновенного. Через год был найден и герой – крупнейший церковный и общественный деятель Древней Руси, один из вдохновителей борьбы русского народа против татаро-монгольского ига, благословивший Дмитрия Донского на Куликовскую битву 1380 года, основатель Троице-Сергиевой лавры, великий русский святой Сергий Радонежский. Сергия, как и Тихона Задонского, Нестеров любил с детства; оба святые были особо почитаемы в его семье. В Сергие он нашёл воплощение идеала чистой и подвижнической жизни, и именно с Сергием пришла к нему мысль о создании целого цикла, посвящённого его жизни и деяниям. Первым произведением Сергиевского цикла стала картина «Видение отроку Варфоломею».

«Видение» Нестеров писал в Уфе: завершив в Абрамцеве верхнюю, пейзажную, часть, он вдруг соскучился по маминым пельменям и по всем уфимцам, свернул холст на скалку и уехал в Уфу. Он готовился к ХVIII выставке передвижников, поэтому торопился и, несмотря на энфлюэнцию, продолжал активно работать. В один из дней у него закружилась голова, он оступился (стоял на небольшой скамеечке), упал и повредил холст. Продолжать работу было невозможно, требовался новый холст, который, в конце концов, был привезён. Именно на нём и была написана картина, экспонировавшаяся на ХVIII выставке передвижников и тогда же, как в своё время «Пустынник», приобретённая П.П. Третьяковым для своей галереи. Первый же, незаконченный вариант «Видения» (1889) остался в Уфе и через 50 лет стал собственностью Башкирского художественного музея. В нём написана только верхняя, пейзажная, часть, всё остальное – рисунок углем, но именно это остальное и является для нас особенно ценным, поскольку позволяет понять, прочувствовать творческую «кухню» художника: мы видим, что Нестеров работает без подмалёвка, сразу по рисунку, с предельным вниманием к деталям и заботой о единстве целого.

Эпизод, лёгший в сюжетную основу «Видения», описан учеником Сергия Епифанием в составленном им «Житии преподобного Сергия». Отроку Варфоломею (Сергию) не давалась грамота; однажды, когда отец послал его на поиски пропавших жеребят, ему явилось видение – святой старец, к которому мальчик обратился с просьбой «яко да бых умел грамоту», старец исполнил это желание. Но художника интересует не столько сам сюжет и чудесное событие, сколько отражение этого чуда в душевном строе мальчика. Хрупкая фигурка Варфоломея, застывшая в ожидании чуда, похожа на молодую тоненькую осинку, трепетность его состояния созвучна тишине, разлитой в природе. Впервые заявленная в «Пустыннике» и достигшая своего абсолютного выражения в «Видении» идея гармонического единения человека и природы, слияния их эмоциональных, духовных состояний станет для Нестерова отныне программной. Поэтому не случайно, что вслед за «Видением» в русской критической литературе появился специальный термин – «нестеровский лиризм».

«Нестеровский лиризм», так полно выразившийся и в пейзажном творчестве художника, в том числе в знаменитом этюде «Ранняя весна» (1905, БГХМ) к картине «Два лада» (Нижегородский художественный музей), – эмоциональный контекст и его «романа в картинах», посвящённого горестной женской доле. Одним из основных произведений этого цикла, написанного Нестеровым под впечатлением от романов П.И. Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах», стала картина «Зимой в скиту» (1904) из собрания Башкирского музея. Красивая молодая женщина, тоненькие нестеровские берёзки и осинки, глубокие уральские снега и монументальная пластика шиханов создают глубоко трагический образ – образ одиночества и страстного желания любви и счастья.

Экспонирующийся на многочисленных зарубежных и международных выставках «Казак Мамай» (1915–1918) был написан Давидом Давидовичем Бурлюком в Башкирии. Казак Мамай – один из любимейших образов украинского народа: это собирательный образ казака-воина, степняка, поэта, ставший со временем космогоническим олицетворением всего народа Украины. К тому же Мамай – один из самых древних образов: впервые он появился в украинском народном кукольном театре (вертепе). Казак Мамай для украинцев – ещё и фигура самая символическая: в любых сражениях или бунтах он всегда «вставал» рядом с украинскими казаками. Поэтому по «канону» его издревле изображали с музыкальным инструментом и верным спутником – конём: конь стоит рядом, опустив голову, и бьёт копытом. Именно таков украинский мифологический Мамай на знаменитом полотне Бурлюка: декларативно яркий, пластически выразительный, как будто сошедший с ярмарочной вывески, он с удовольствием музицирует, забыв на время о своём другом – воинском – предназначении, а рядом с ним, как и положено, – конь. Бесспорно, обращение Бурлюка к этому древнему образу родного народа вдалеке от родины, в Башкирии, было навеяно его тоской по Украине. Но очевидно и то, что здесь не обошлось без восхищения Бурлюка экзотичным для него народным искусством башкир – паласами, шаршау, тастымалами. Если бы было иначе, он бы не ввёл их в свои невероятные по красоте «башкирские» натюрморты «Расцветшая сирень» и «Букет жёлтых цветов» (оба – 1918, БГХМ), причём сделал это Бурлюк первым. Только через несколько лет уникальные памятники традиционного ткачества и вышивки башкир станут смысловыми доминантами проникновенных акварелей Касима Салиаскаровича Девлеткильдеева11 «Крыльцо башкирской избы» и «Девочка-башкирка в голубом» (обе – 1928, БГХМ). Так не это ли яркий пример взаимопроникновения культур и трогательного, интернационального отношения Бурлюка к культуре другого народа, ставшего для него не менее родным? Именно Бурлюк, обладавший к тому времени завидной для начинающих башкирских художников академической образованностью, первым обратился и к живописному воплощению этнического типа башкир («Портрет молодого башкира», 1917, БГХМ). Первым он стал и в живописном воплощении столь любимого им мотива цветения: первоочередную роль здесь сыграли гедонизм его мироощущения, его страстная влюблённость в жизнь («Цветущие яблони», «Терраса», оба – 1917, БГХМ). Мотив цветения, в особенности весеннего, станет в будущем одним из любимых мотивов многих башкирских художников, достаточно вспомнить знаменитые картины Александра Эрастовича Тюлькина12 «Гортензии» (1920) и «Цветущие окна» (1924) из собрании Нестеровского музея.

«Бубнововалетская» молодость Бурлюка, выраженная в кубофутуристическом решении «Казака Мамая», проецируется на творчество его соратника по «Бубновому валету»13 Петра Петровича Кончаловского (1876–1956): имеется в виду хранящаяся в Башкирском музее живописная композиция «Натюрморт» (1916), больше известная как «Раки». Нет говоря уже о том, что «Раки» – одно из лучших произведений в творческом наследии Кончаловского, для «Бубнового валета» это произведение ещё и концептуальное. Трудно представить историю «бубнововалетского» движения, как, впрочем, всего русского авангарда, без натюрмортов Кончаловского, как трудно её представить без натюрмортов И.И. Машкова, А.В. Куприна, Д.Д. Бурлюка: все эти произведения – своеобразные краеугольные камни эстетических противоречий «бубновых валетов» с другими известными художественными объединениями начала ХХ века. Напомним, что в противовес стилизму «Мира искусства»14 и утончённому психологизму «Голубой розы»,15 «бубнововалетцы» призывали к устойчивости зрительного образа, полнозвучию цвета и конструктивной ломке картинного построения. Утверждение предмета и предметности составило исходный принцип их искусства. В связи с этим именно живопись предмета – натюрморт – выдвигалась ими на первое место. В натюрморте «Раки» пастозно вылепленные, материально осязаемые, конструктивно крепкие, колористически яркие предметные и природные формы – гимн радости жизни. Существо этих эстетических противоречий становится наиболее очевидным при визуальном сравнении полнокровных «Раков» с рафинированностью образов в акварелях «Сентиментальная прогулка» (до 1899) и «Версаль» (1905) главного идеолога «мирискусничества» Александра Николаевича Бенуа (1870–1960) и миражностью образа в известном полотне «голуборозовца» Павла Варфоломеевича Кузнецова (1878–1968) «Утро в ставке» (1913).

Противоречия «бубновых валетов» с творческими убеждениями бывших «бубнововалетцев», создателей теории «лучизма» Михаила Фёдоровича Ларионова (1881–1964) и Натальи Сергеевны Гончаровой (1881–1962) демонстрируют картины «Лучистые линии» (1911) Ларионова и «Крестьяне, собирающие виноград» (1912) Гончаровой. Напомним, что теория «лучизма» была разработана Ларионовым ещё в 1912 году и впоследствии развёрнута им в статье «Лучистая живопись» (1913). Картина «Лучистые линии» знаменательны ещё и тем, что в ней Ларионов выступил предвестником абстракционизма. Интерес современных исследователей и зрителей к обоим произведениям настолько высок, что без них не обходится ни одна выставка авангарда в стране и за рубежом.

В 1917 году один из основателей русского импрессионизма Константин Алексеевич Коровин (1861–1939) завершил работу над картиной «Крым. Гурзуф» – произведением выдающимся, а для русского импрессионизма – программным. Со второй половины 1900-х годов, то есть во время и после поездки во Францию, Коровин, ученик А.К. Саврасова и В.Д. Поленова, продолжатель саврасовской традиции, вдруг вплотную смыкается с французским импрессионизмом: но он не копирует французов, а создаёт собственный, национальный вариант импрессионизма – русский, получивший в критической литературе название «коровинский». Написанная широким свободным мазком, построенная на богатом спектре тонов и оттенков, нарядная живопись «Крыма. Гурзуфа» отлична от французского импрессионизма в одном, но принципиальном для французов пункте – в присутствии чёрного цвета. В то же время ретроспектива «коровинского» импрессионизма отчётливо демонстрирует, что Коровин никогда и не стремился избавиться от чёрного цвета, – более того, уже в ранний период своего творчества его увлекала одна, на его взгляд, первоочередная живописная задача – написание серого и чёрного на белом. Его импрессионизм выражается в другом – в гедонистическом отношении к жизни: Коровина влечёт её праздничная, радостная сторона, и даже если «импрессионистический» человек в его произведениях отсутствует, его присутствие всегда ощутимо эмоционально. Выражаясь словами Бурлюка, живопись Коровина – это «пиршество для глаз», и ликующий «Крым. Гурзуф» – яркое тому подтверждение.

Автор всемирно известных картин «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещённая солнцем» (1888, обе – ГТГ) Валентин Александрович Серов (1865–1911), начиная с 1880-х годов, работал над портретными образами писателей, артистов, композиторов, художников: в них его увлекала сама природа творческой личности. «Портрет Е.С. Карзинкиной» из собрания Башкирского художественного музея был написан им в период 1905–1906 годов, то есть тогда же, когда были созданы портреты Ф.И. Шаляпина и М.Н. Ермоловой (оба – 1905, ГТГ). Но «Портрет Е.С. Карзинкиной», несмотря на «ермоловскую» репрезентативность композиционного построения (портретируемая изображена в рост, с гордо посаженной головой и прямым взглядом красивых умных глаз), – произведение всё-таки камерное. Елизавета Сергеевна Карзинкина была балериной частной оперы С.И. Мамонтова, отличалась пленительной грациозностью и абсолютной женственностью (недаром Серов изображает её с маленькой собачкой на руках), поэтому здесь, скорее, уместны аналогии с портретами светских красавиц – З.Н. Юсуповой (1902, ГРМ), О.К. Орловой (1910), Г.Л. Гиршман (1911, оба – ГТГ). В то же время написанный углем и пастелью на холсте, демонстрирующий виртуозное мастерство Серова-рисовальщика, «Портрет Е.С. Карзинкиной» занимает своё, совершенно особое место в творческом наследии художника. Им открывается линия графических портретов выдающихся русских балерин Т.П. Карсавиной (1909), А.П. Павловой (1910, оба – ГТГ), И.Л. Рубинштейн (1910, ГРМ) и «канонизируются» стилистические особенности рисунка Серова 1900-х годов. Художник работает практически одной линией, предельно выразительной и часто недосказанной, пластика и объём тела и головы «читаются» по контуру, линия как основное средство изображения становится и основным средством образной характеристики. В «Портрете Е.С. Карзинкиной» как-то особенно убедительно звучит главный серовский тезис: прекрасное в жизни должно иметь такое же прекрасное в искусстве.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: