Два пути к творческому переживанию, указанные Станиславским

Переживание на сцене — это особый вид искусства актера. В основе его лежит процесс, при котором актер творчески превращается в действующее лицо и живет его жизнью, его характером, его страстями, его идеалом.

Переживание на сцене давно известно: еще Шекспир словами Гамлета выражал свое восхищение и удивление перед этим свойством актерской природы — перевоплощаться и жить жизнью воплощаемого лица. Об актерах, как Ермолова, Стрепетова, Орленев, говорили: они не играют, а живут в роли, со всей горячностью переживают все ее перипетии, до дна, как говорится, отдаваясь чужой жизни.

Это переживание, хоть и в меньшей степени, встречалось и встречается и у других актеров как на спектаклях, так и в репетициях.

Далеко не всякое искусство актера заключает в себе этот процесс творческого переживания. Станиславский, как говорилось раньше, делит искусство актера на два вида: искусство «представления» и искусство «переживания». Все остальное он относит к ремеслу. Сам он всю жизнь стремился, как актер и как режиссер, именно к искусству «переживания».

Для приведения актера к этому особому состоянию творческого переживания он твердо наметил два пути. Первый — заключался в подведении актера к верному пониманию роли и пьесы в главном и в частностях, приближении роли к себе и себя к ней. А другой — познание законов творческого процесса и в применении приемов психотехники.

Обычно в деле эти оба способа применяются одновременно и дополняют друг друга.

У наиболее даровитых актеров, в порядке исключения, процесс творческого переживания появляется сам собой, стоит только понять роль, почувствовать ее и загореться ею.

Тогда легко верится всем «предлагаемым обстоятельствам» пьесы, сразу становится понятной и захватывающей

«сверхзадача» действующего лица, делаются близкими душе все «задачи» и все «действия» персонажа, все мысли, все явные и тайные душевные движения его.

При наличии дарования или в особо благоприятные минуты (когда, как говорят, актер «в ударе») и у средне-одаренных актеров одна мысль о роли и ее обстоятельствах вызывает процесс творческого переживания.

Но если такие случаи и бывают — нельзя ручаться за то, что здесь творческое переживание прочно и не исчезнет от малейших неблагоприятных причин.

Что же бывает с актером в эти счастливые творческие минуты? По наблюдениям Станиславского, оказалось: внимание актера не рассеяно, а собрано и полностью направлено на объект, необходимый в данной сцене для действующего лица, вместо беспорядочного и судорожного мышечного напряжения — актер естественен и свободен; вместо отвлечения на все, что его окружает (зрительный зал, кулисы, вся искусственная театральная обстановка), он создает воображаемый замкнутый круг, ограничивающий сейчас его мир; он верит всем обстоятельствам, как будто бы они действительно были таковы на самом деле.

Словом, Станиславский понял, что процесс этот вполне конкретный и объективный и состоит из ряда постоянных «элементов», как «внимание», «воображение», «круг», «освобождение мышц», «чувство правды», «вера и наивность», «если бы», «общение» — и других, указанных им.

И когда актер был не расположен к творчеству, достаточно было наладить с ним необходимые для него в данной сцене «элементы», — и актер получал благоприятное состояние для вступления в творчество.

Но это было только на сегодня. Завтра эту работу приходилось начинать снова. Казалось, если бы эти «элементы» были выработаны заранее — не пришлось бы отвлекаться во время репетиции на специальную их выработку. С этой целью вся эта работа была передана в театральную школу.

Естественно, что самому Станиславскому такой школьной тренировкой актера заниматься не приходилось — он был занят художественной режиссерской работой.

Но пока актеров с такой школой не было, он делал это во время репетиционной работы сам.

Это разделение на две одинаково важные части творчества - работа над ролью и над психотехникой актера — проходит через всю его книгу «Работа актера над собой».

Но ясно и определенно нигде он этого важного разграничения не сделал и в четких словах не сформулировал.

Другие же, читавшие его книгу или работавшие с ним, этого разделения или не заметили, или не учли его важного значения.

Большинство режиссеров, пользующихся «системой» Станиславского, видят в ней, главным образом, только одну сторону пути к творчеству, анализ пьесы, приближение обстоятельств роли к себе, сверхзадачу пьесы, сквозное действие, идею... и совершенно игнорируют разработку самого процесса творческого переживания, уверенные в том, что он всегда к нашим услугам, была бы верно понята роль и ее назначение в пьесе.

Станиславский, как уже сказано, думал и поступал иначе.

Глава 2 НОВЫЕ ПУТИ

Отход от принципа «элементов»

Когда в режиссуре идешь путем только создания роли, — у актера получается очень много мест пустых, слабых, фальшивых. То он рассеян, то судорожно напряжен, то «объект» его не на сцене, а в публике, то нет «общения» с партнером, то еще что-нибудь...

Стараешься это поправить — начинаешь заниматься правильной психотехникой. Но, перекинувшись сюда, — упускаешь из вида пьесу и роль.

Если нет выработанных заранее всех «элементов», необходимых для актерской работы, отвлекаться на репетициях на выработку — поздновато. По русской пословице: «На охоту ехать — собак кормить». Поэтому многие даже совсем

отказываются от занятий «психотехникой» во время репетиций. Они говорят, что их цель в данный момент — создавать спектакль, а не педагогикой заниматься.

В противоположность этому в школе — в деле воспитания актеров и развития их творческих качеств — задача создания художественных произведений не ставится специально, а играет подчиненную роль. И тут оказывается возможным выделить этот 2-й путь — «психотехнику» — в его чистом виде.

Первая попытка создания такой школы, как было описано раньше, не дала положительного результата. Но дальше все повернулось иначе.

Преподавая «систему», автор по-прежнему обучал ее «элементам». В своей работе, как и было, он предлагал ученикам упражнения. И тут его внимание было привлечено к своеобразным кратким этюдам. Еще в 1921 г. они промелькнули в его работе как творческая преподавательская находка. Но тогда, занятый «элементами», он не понял их ценности. Теперь же он стал применять их все чаще и чаще, все смелее и смелее. А они в свою очередь толкнули его на особый, своеобразный прием проведения их.

И вот, ободряемый результатами, преподаватель в ходе дела разработал и переконструировал как самые этюды, так и прием их проведения.

Оказалось, что в этом своем новом виде «этюды» не потеряли своей простоты и, главное, заключают в себе все условия, которые вызывают у актера верное творческое состояние.

Эта находка вначале не показалась такой существенной и важной, только в дальнейшем раскрылось истинное ее значение. Постепенно стало ясно, что «этюды» эти позволяют увидеть в более чистом и доступном для наблюдения виде самый процесс творческого переживания.