Симфоническая музыка западноевропейских композиторов 19 века.

Творчество композиторов первой половины 19 в. еще имеет связи с традициями венских классиков, но нарушает законы классицистских жанров: во Франции Гектор Берлиоз создал автобиографическую Фантастическую симфонию или Эпизод из жизни артиста (1830) из 5 частей, включив в нее не только марш (4 часть), но и вальс (2 часть); Шуберт писал симфонии для оркестра, из которых самой яркой стала «ненормативная» симфония, состоявшая из 2-х частей (симфония h-moll Неоконченная, 1822). Музыкантов интересует не красота музыкальных пропорций сонатно-симфонического цикла, а звуковая красочность оркестра, его способность «рисовать» образы. Так, впечатляет оркестровое «изображение» слетающейся в ночи на пир нечисти в Фантастической симфонии Берлиоза (5 часть Шабаш ведьм), где для передачи «лязгающих костей» скрипачи ударяют по струнам древком смычка. Чувственность – на первом плане в симфонизме романтиков. Интеллектуальность классической симфонии они заменили симфонической увертюрой и поэмой, где всего одна часть, и все подчинено литературной программе: волшебно-сказочная атмосфера комедии У.Шекспира – у Ф.Мендельсона-Бартольди Сон в летнюю ночь (1826), философская драма И.В.Гете – у Листа в Тассо. Жалоба и триумф (1856), трагедии Шекспира – у П.И.Чайковского в Ромео и Джульетте (1880). В творчестве поздних романтиков (Листа, Вагнера) усиливается роль лейтмотива («ведущего мотива») в качестве повторяемой, узнаваемой характеристики образа. Оркестр в операх Вагнера приобретает особое значение, поражая не только красочностью, сколько дополнительной смысловой нагрузкой, приобретаемой за счет разработанной автором системы лейтмотивов (мотив царства Грааля в опере Лоэнгрин, 1848). Порой из них «соткана» музыкальная ткань оркестра, и они сознательно или на подсознании «расшифровываются» слушателями, как в сцене встречи Тристана с Изольдой (Тристан и Изольда, 1865), где сменяют друг друга мотивы: «жажда любовного свидания», «упование», «торжество любви», «ликование», «сомнение», «тревожное предчувствие» и др). Созданный Вагнером прием соединения не законченных тем-мелодий, а небольших и разнообразных по выразительности интонационно-гармонических ее «отрезков» (мелодий-«лоскутков»), станет ведущим в тематизме композиторов начала 20 в.

В XIX веке в области музыкального искусства симфоническая музыка становится господствующей областью композиторского творчества.

Симфонический оркестр обогащается, в него вводятся новые инструменты (арфа, челеста и др.). Управление оркестром усложняется, и постепенно формируется профессия дирижера, всецело сосредоточенного на руководстве исполнением, на воссоздании художественного замысла композитора.Программная музыка развивалась по существу на протяжении всей истории профессионального музыкального искусства, но подлинный её расцвет наступил именно в эпоху музыкального романтизма.

Появление программной музыки значительно расширило область симфонической музыки.

Программные сочинения занимают важное место в творчестве Ф. Мендельсона-Бартольди (увертюра из музыки к «Сну в летнюю ночь» Шекспира, увертюры «Гебриды», или «Фингалова пещера», «Морская тишь и счастливое плавание», «Прекрасная Мелузина», «Рюи Блаз» и др.), Р. Шумана (увертюры к «Манфреду» Байрона, к сценам из «Фауста» Гёте, мн. фп. пьесы и циклы пьес и др.).

Особенно большое значение программная музыка приобретает у Г. Берлиоза («Фантастическая симфония», симфония «Гарольд в Италии», драм. симфония «Ромео и Джульетта», «Траурно-триумфальная симфония2, увертюры «Уиверли», «Тайные судьи», «Король Лир», «Роб Рой» и др.) и Ф. Листа (симфония «Фауст» и симфония к «Божественной комедии» Данте, 13 симф. поэм, мн. фп. пьесы и циклы пьес) [13].

Возникли новые жанры ‑ симфоническая поэма, концертная увертюра, симфоническая фантазия. Все они довольно близки друг другу. Литературная программа воплощается в них или обобщенно, как, например, в симфонических поэмах Ф. Листа «Тассо. Жалоба и Триумф», «Прелюды», в увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта» П.И. Чайковского, или детально. В этом случае музыка «изображает» движение сюжета: так происходит в «Дон Кихоте», «Веселых забавах Тиля Уленшпигеля» и других поэмах Р. Штрауса. В отличие от симфонии поэма и фантазия всегда одночастны [7].

Новую жизнь обретает сюита. Наряду с непрограммными большое распространение получают сюиты, составленные на основе оперы, балета или музыки к драматическому спектаклю. Такие произведения, как «Рассвет на Москве-реке» (вступление к «Хованщине» М.П. Мусоргского), часто исполняются как самостоятельные концертные пьесы. В XX веке появляются сюиты на основе музыки к кинофильмам ‑ «Поручик Киже» С.С. Прокофьева, «Гамлет» Д.Д. Шостаковича.

Разные типы симфонической музыки связаны также с национальными школами. Так, в русской музыке широко распространились одночастные программные произведения. Их основоположник ‑ М.И. Глинка. «Камаринская», «Арагонская хота», «Ночь в Мадриде» стали первыми классическими сочинениями в русском симфонизме. Живописны и образны симфонические картины «В Средней Азии» А.П. Бородина, «Садко» Н.А. Римского-Корсакова, «Весна» А.К. Глазунова и др.

Позднее, наряду с программными увертюрами, фантазиями, поэмами, расцвел жанр симфонии. Все виды симфонической музыки активно развиваются советскими композиторами.

Симфоническая музыка оказала сильное воздействие на другие жанры. Термин «симфонический» стал обозначать особую развернутость, значительность композиции.

Таковы «Симфонические этюды» Р. Шумана ‑ большой вариационный цикл для фортепьяно, масштабы и содержательность которого не уступают оркестровым сочинениям. В широком смысле говорят о принципе симфонизма, не ограниченного жанровыми рамками. Симфонизм подразумевает философскую значительность замысла, широту и многосторонность его воплощения, внутреннюю цельность и единство развития, глубину идейного содержания произведения.

На основе драматургии антитез возникают свободные и синтетические музыкальные формы, характеризующиеся обособленностью контрастных разделов внутри одночастной композиции и непрерывностью, единством общей линии идейно-образного развития

Речь идет, в сущности, о романтических качествах сонатной драматургии, новом понимании и применении ее диалектических возможностей. Помимо указанных особенностей, здесь важно акцентировать романтическую изменчивость образа, его трансформацию.

Диалектические контрасты сонатной драматургии приобретают у романтиков новый смысл. Они раскрывают двойственность романтического мировосприятия, принцип «двоемирия». Это находит выражение в полярности контрастов, часто создаваемых путем трансформации одного образа (например, единая субстанция фаустовского и мефистофельского начал у Листа). Здесь действует фактор резкого скачка, внезапного изменения (даже искажения) всей сущности образа, а не закономерность его развития и изменения, обусловленного ростом его качества в процессе взаимодействия противоречивых начал, как у классиков, и прежде всего у Бетховена.Для конфликтной драматургии романтиков характерна своя, ставшая типической, направленность развития образов – небывалый динамический рост светлого лирического образа (побочной партии) и последующий драматический срыв, внезапное пресечение линии его развития вторжением грозного, трагического начала.

Начавшийся в творчестве Шуберта процесс взаимопроникновения принципов симфонической и песенной музыки (вокальной) продолжал свое плодотворное развитие и далее.

В 30-е и 40-е годы «песенность» проникает в симфоническое и камерное инструментальное творчество Мендельсона, Шумана; в 50-е ‑ «вокальность» обогащает симфонические и фортепианные произведения Листа, в 70 ‑ 80-е годы песенные принципы многообразно претворяются в творчестве Брамса и Брукнера, позднее ‑ в симфониях Малера.

Одновременно на протяжении всего XIX века происходит процесс символизации оперных (Вагнер), камерных вокальных (Лёве, Вольф) и инструментальных жанров (Шуман, Мендельсон, Брамс). Возникшие на этой основе специфические принципы песенного симфонизма и симфонизированных вокальных и музыкально-драматических форм чрезвычайно расширили сферу выразительности музыки романтиков, вызвали к жизни новые приемы письма (монотематизм, лейтмотивизм, декламационность и напевность инструментальной мелодики, «речевая» инструментовка симфонической ткани, вариантные методы развития и т. д.).

Для австрийских и немецких композиторов-романтиков 1- половины XIX века типичны жанры лирической («Неоконченная симфония» Шуберта) и эпической (8-я симфония Шуберта) симфонии, а также пейзажно-бытовой симфонии колоритной национальной окраской (итальянская, и шотландская Мендельсона-Бартольди).

Расцвет французской симфонии относится к 1830 – 40, когда возникают новаторские произведения Г. Берлиоза, создателя романтической программной симфонии, основанной на литературном сюжете. Для Берлиоза характерны грандиозные масштабы произведения, колоссальный состав оркестра, красочная инструментовка с тонкой нюансировкой. Философско-этическая проблематика нашла отражения в симфониях Ф. Листа («Фауст-симфония»). В качестве антипода программному направлению Берлиоза и Листа выступил немецкий композитор И. Брамс, работавший в Вене.Немецкий музыкальный романтизм имеет, по сравнению с французским, более замкнутый характер.

Дух французской романтики, актуальный, революционный, раньше всего овладел отраслями музыкального искусства, обращенными к общественности ‑ оперой, симфонией.

По сравнению с прогрессивным французским романтизмом, отличающимся приподнятостью и действенностью, исполненным гражданским, героико-революционным пафосом, австрийский и немецкий романтизм выглядит в целом более созерцательным, самоуглубленным, субъективно-лирическим. Но его главная сила ‑ в раскрытии внутреннего мира человека, в том глубоком психологизме, который с особенной полнотой выявился в австрийской и немецкой музыке, обусловив неотразимое художественное воздействие многих музыкальных произведений. Это, однако, не исключает отдельных ярких проявлений героики, патриотизма в творчестве романтиков Австрии и Германии.

Таковы могучая героико-эпическая симфония C-dur Шуберта и некоторые его песни («К вознице Кроносу», «Группа из ада» и другие); хоровой цикл «Лира и меч» Вебера (на стихи поэта-патриота Т. Кернера); «Симфонические этюды» Шумана, его песня «Два гренадера»; наконец, отдельные героические страницы в таких сочинениях, как «Шотландская симфония» Мендельсона, (апофеоз в финале); «Карнавал» Шумана (финал), его же третья симфония (первая часть) [7]. Но героика бетховенского плана, титанизм борьбы возрождаются на новой основе позже ‑ в героико-эпических музыкальных драмах Вагнера.

На первых же этапах немецко-австрийского романтизма активное, действенное начало гораздо чаще выражается в образах патетических, взволнованных, мятежных, но не отражающих, как у Бетховена, целенаправленного, победоносного процесса борьбы.

Таковы песни Шуберта «Приют» и «Атлант», «флорестановские» образы Шумана, его увертюра «Манфред», увертюра «Рюи Блаз» Мендельсона.

Образы природы занимают чрезвычайно важное место в творчестве австрийских и немецких композиторов-романтиков. Особенно велика «сопереживающая» роль образов природы в вокальных циклах Шуберта и в цикле «Любовь поэта» Шумана.

Музыкальный пейзаж широко развит в симфонических произведениях Мендельсона; он связан преимущественно с морской стихией («Шотландская симфония», увертюры «Гебриды», «Морская тишь и счастливое плавание»). Но характерной немецкой чертой пейзажной образности явилась та «лесная романтика», которая столь поэтично воплощена во вступлениях веберовских увертюр к «Волшебному стрелку» и «Оберону», в «Ноктюрне» из музыки Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Отсюда протягиваются нити к таким симфониям Брукнера, как четвертая («Романтическая») и седьмая, к симфоническому пейзажу «Шелест леса» в тетралогии Вагнера, к картине леса в первой симфонии Малера.

Взаимодействие противоположных тенденций (автомизация и синтез) охватывает все сферы ‑ как музыкальный язык, так и форму романтиков, создавших на основе сонатности новые виды свободных и синтетических форм.

Влияние старых классических образцов сказывается сильнее, чем в предыдущее десятилетие: идейное содержание баховской, генделевской. и бетховенской музыки переливается в легче доступные нашему чувственному восприятию формы, оно популяризируется, а в иных случаях даже вульгаризируется во имя общедоступности.

В музыкальном романтизме, особенно австрийском и немецком, ярко выступает преемственность от классического искусства. Известно сколь значительны связи ранних романтиков – Шуберта, Гофмана, Вебера ‑ с венской классической школой особенно с Моцартом и Бетховеном. Они не утрачиваются, а в чем-то и усиливаются в дальнейшем (Шуман, Мендельсон), вплоть его позднего этапа (Вагнер, Брамс, Брукнер).

В инструментальной музыке романтический подход к действительности проявляется: минуя сюжет (если это непрограммное сочинение), в общей идейной концепции произведения, в характере его драматургии, воплощаемых эмоций, в особенностях психологического строя образов.

Эмоционально-психологический тонус романтической музыки отличается сложной и переменчивой гаммой оттенков, обостренной экспрессией, неповторимой яркостью каждого переживаемого мгновения. Это находит воплощение в расширении и индивидуализации интонационной сферы романтической мелодики, в обострении красочных и выразительных функций гармонии. Неисчерпаемы открытия романтиков в области оркестра, инструментальных тембров.

Выразительные средства, собственно музыкальная «речь» и ее отдельные компоненты приобретают у романтиков самостоятельное, ярко индивидуальное, а подчас и преувеличенное развитие. Чрезвычайно возрастает значение самого фонизма, красочности, характерности звучания, особенно в области гармонических и фактурно-тембровых средств. Появляются понятия не только лейтмотива, но также лейтгармонии (например, тристанов аккорд у Вагнера), лейттембра (один из ярких примеров ‑ симфония «Гарольд в Италии» Берлиоза).

Немецкий музыкальный романтизм 30-х годов, если считаться с теми произведениями, которые действительно имели успех у широкой публики, становится демократичнее, получает характер земной материальной устойчивости.

Три величайших немецких композитора начала XIX века ‑ Мендельсон, Шуман и Рихард Вагнер ‑ оказали громадное влияние на весь музыкальный мир. И, тем не менее, не гениальный мечтатель и фантаст Роберт Шуман, а типичный мастер переходного времени Феликс Мендельсон-Бартольди, при всех своих симпатиях к классическому миру, зачарованный воздушным хороводом эльфов, романтической тайной лесного шелеста и морской волны, выступает первым па авансцену немецкой музыкальной истории.

Таким образом, можно отметить, что симфоническая музыка в XIX веке занимает важнейшее место в творчестве большинства композиторов.

Вследствие такого интереса к этой области музыкального искусства возникают новые жанры ‑ симфоническая поэма, концертная увертюра, симфоническая фантазия. Симфонический оркестр обогащается, в него вводятся новые инструменты (арфа, челеста и др.)

Появляется программная музыка, что значительно расширяет область симфонической музыки. Позднее, наряду с программными увертюрами фантазиями, поэмами, расцвел жанр симфонии. Влияние старых классических образцов сказывается сильнее, чем в предыдущее десятилетие.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: