Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА




На сложнейшем пути к образу главным средством, которое призвано всколыхнуть чувства актера, привести в движение цепь ассоциаций, разбудить память прошлого и повести к перевоплощению, является освоение предлагаемых обстоятельств. Одновременно предлагаемые обстоятельства эти "вымыслы, дополняющие создаваемую душевную жизнь роли...", являются теми рельсами, тем путем которым идет приближение образа к себе и себя к образу Подлинное перевоплощение достигается за счет накопления, точнейшего отбора предлагаемых обстоятельств, овладевая которыми артист естественно подходит к диалектическому скачку от "я" актера к образу. Зритель узнает, не теряет его из виду, но одновременно узнает и новое - образ" 2.

1.Станисла вский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. С. 470-471.

2. Товстоногов Г. А. Круг мыслей. Л., 1972. С. 122.

 

Стр. 32

Во взаимосвязанных, идущих почти все время парал­лельно процессах — а) накопления и отбора, б) овладения предлагаемыми обстоятельствами — возникает знание о роли, без которого недостижим результат — перево­площение артиста в образ. "Знание о роли", по сути, и есть комплекс предлагаемых обстоятельств ее, которым, по ла­коничному выражению А. Д. Попова, определяется "все на сцене", в том числе и создание образа.

Сутью учения о предлагаемых обстоятельствах являет­ся осознание человека на сцене во всей сложности его взаимосвязей с природой и обществом, вообще осознание социальной и бытовой детерминированности поведения человека его обстоятельствами. И как следствие — главное требование к пониманию сценических предлагаемых об­стоятельств не как театральных, а как обстоятельств са­мой жизни.

Когда Немирович-Данченко репетировал в 1940 году свои знаменитые "Три сестры", его не устраивало "велико­лепно" схватываемое актерами "искусство Художественно­го театра" именно в силу того, что оно все-таки оставалось искусством.

Все верно. Схвачен тон. Верны взаимоотношения. Воз­никает общее настроение. Получается прекрасный спек­такль. Но Владимира Ивановича беспокоило, что не полу­чается еще создания. Он добивался от актеров, чтобы фантазия их работала не только в области стиля автора и данных в его пьесе взаимоотношений, а добиралась "до самых последних корней живого человека".

Что значит идти от жизни? Жизнь как главный источник сценического воплощения? Очевидно, это и есть окру­жение себя предлагаемыми обстоятельствами, которые яв­ляются:

а) прежде всего обстоятельствами жизни персонажа — Станиславский советует актеру, играющему Отелло, как можно дольше не верить Яго, принимать все не всерьез. А "там, где Яго или сама пьеса поставит в тупик, Отелло надо

Стр. 33

задуматься, но тотчас же найти новое предлагаемое обстоятельство (разр. моя. — Д. Л.) в розовом свете, которое рассеет минутное сомнение"1;

б) и в то же время обстоятельствами окружающей ак­тера жизни, близкими и понятными ему в социально-бытовом плане. Вл. И. Немирович-Данченко подсказывает артистке Е. Ф. Скульской на репетиции "Кремлевских ку­рантов": "...чтобы не было так: актер со своей индивиду­альностью говорит авторские слова, а жизни настоящей нет. Так и здесь. Если хорошенько представить себе о т жизни (разр. моя. — Д. Л.), а не от театра, что мой муж, профессор, торгует спичками. Представьте себе, что Тарха­нов в ту пору, когда о Художественном театре говорили, что он смердящий труп, — пошел спичками торговать. Ка­ково?!"2

Все многообразие "знаний о роли", о ее предлагаемых обстоятельствах, охватывающих различные пласты обще­ственной и физической жизни человека— образа, созда­ваемого актером, может быть охарактеризовано по двум признакам: по этапам работы актера, в частности, по эта­пам анализа роли и по смысловой характеристике.

По первому признаку весь комплекс обстоятельств ро­ли можно разбить на три группы. Деление это условно, ибо, конечно, невозможно работу актера над ролью заключить в жесткие рамки периодов. Но из него видно, что на каждом этапе работы главным источником знания о жизни персо­нажа, наряду с другими — изучение материалов, связанных с событиями пьесы, всего творчества писателя, толкование пьесы режиссером и творческим коллективом, над ней ра­ботающим, — должна служить пьеса.

Первая группа — весь огромный комплекс об­стоятельств, в которых персонаж находится к началу пьесы,

1 Станиславский К. С. Режиссерский план "Отелло". М.-Л., 1945. С. 235-236.

2. Немирович-Данченко Вл. И. Репетиции "Кремлевских курантов". М.-Л., 1969. С. 226-227.

Стр. 34

а точнее, к началу непосредственного участия в сцениче­ских событиях.

Когда драматург писал свое произведение, его волно­вала определенная проблема. В свете этой проблемы ви­делся ему круг жизненных событий, линия жизни целого ряда персонажей. Но сама пьеса— это только часть этой линии жизни. "Звено, вырванное из общей цепи... обыч­но— это главное, решающее звено... (Но)... до того как развернется последний этап жизни Ивана Коломийцева в пьесе А. М. Горького "Последние", мы узнаем о том, что его уже хотели убрать из жизни — в него стреляли..."1.

Очень часто события, которые произошли до начала пьесы, мы рассматриваем только как экспозицию. Неинте­ресный ряд фактов, который надо довести до сведения зри­телей. По возможности не утомляя его. И это "...вместо глубокого постижения и освоения тех предлагаемых об­стоятельств, в которые поставлены действующие лица в самом начале пьесы. Всякая пьеса (и роль — Д. Л.) начина­ется с того, что несет в себе атмосферу и темпо-ритм пред­шествующей жизни действующих лиц..."2.

Ко второй группе обстоятельств относится все, происходящее в самой пьесе.

События, основные и побочные, то, что происходит с самим персонажем, поступки окружающих составляют существеннейший пласт обстоятельств, диктующих поведе­ние персонажа и его непрерывно меняющееся "физическое

самочувствие".

Обстоятельства, возникающие по ходу пьесы, осмыс­ливаются и соотносятся с основным содержанием заду­манного образа, с его сутью, но не только сами поступки, а и возможности различных решений "вычитываются" ак­тером и режиссером из авторского текста во всех его про­явлениях.

1 Попов А. Д. Из режиссерских записей. М., 1967. С. 27-28.

2 Там же. С. 27-28.

Стр. 35

Прежде всего материал, данный писателем, является источником различных толкований побудительных моти­вов тех или иных действий, совершаемых персонажем на его пути к главной цели. Внимательно анализируя текст хорошей пьесы, режиссер и актер увидят множество вариан­тов построения линии мысли и линии действия. Каждое но­вое, даже мельчайшее, предлагаемое обстоятельство, не говоря уже о тех, которые становятся поворотными для поведения героя событиями, выраженное в той или иной форме авторского текста, таит в себе разнообразие оттенков, и плоть до противоположных восприятий и оценок. Даже в рамках одного смыслового решения спектакля и образа. Различные оценки рождают непохожие приспособления в достижении персонажем своей цели; и, вследствие этого, в зависимости от склада мышления и индивидуальности актера, в рамках общею решения спектакля есть возможность самостоятельных трактовок.

Интересен в этом плане литературоведческий анализ гоголевской "Женитьбы", предпринятый известным филологом Вл. Филипповым 1. Не давая ответов (они различны у разных режиссеров и актеров), он обращает внимание на отдельные места, зачастую отдельные слова, которые при работе почти всегда выпадают из поля зрения работающих мил спектаклем. А между тем, они существенны не только для достижения достоверности, но и определяют вещи бо­не серьезные— взаимоотношения, мотивы поступков и д. Вот первые слова при встрече Подколесина с Феклой в его доме: "Подколесин. А, здравствуй, здравствуй, Фекла Ивановна. Ну, что? Как? Возьми стул, садись, да и рассказывай. Ну, так как же, как? Как бишь ее: Меланья?.. Он забыл ее имя! Вот оно маленькое обстоятельство, на '"трое никогда никто и внимания не обращает. Между тем Подколесин или действительно забыл, как зовут

1 Филиппов Вл. "Женитьба" Гоголя и режиссерский комментарий к но» М., 1930.

Стр. 36

невесту, или говорит это, лишь бы начать разговор, или же хочет показать, что ему не очень-то нужна эта невеста. А это уже характеризует поведение. Не сам поступок (в данном слу­чае Подколесин спрашивает имя невесты, которую ему сва­тают около месяца), а его побудительные мотивы опреде­ляют суть человека. Они-то и интересны нам, сидящим в зрительном зале. Проходная сцена, а какие возможности открытия различных оттенков характера в ней заключены.

То или иное решение побудительных мотивов связано с характером восприятия нового предлагаемого обстоя­тельства или поступка партнера. Кочкарев, дойдя до край­ней точки в своем желании женить Подколесина, всячески его обзывает: и дрянью, и колпаком, и наихудшим, что мо­гут ему позволить приличия, — бабой. Подколесину в от­вет даны автором слова: "И ты хорош в самом деле. (Впол­голоса.} В своем ли ты уме? Тут стоит крепостной чело­век..." и т. д. Возьмем только два варианта мотивов возник­новения текста Подколесина (они предложены Вл. Филипп-новым при анализе "Женитьбы", хотя, естественно, воз­можны и другие). Первый — барин боится потерять авто­ритет перед слугой, второй — пользуется присутствием слуги лишь в качестве маневра, чтобы остановить напор Кочкарева в сватовстве. Ремарка "вполголоса" позволяет осуществить действие с обеими целями. В первом случае — она говорит о том, что Подколесину удается себя сдержать, хотя слова Кочкарева вызывают у него внутреннюю бур­ную реакцию. Во втором случае эта же ремарка указывает на тактический ход. Таким образом, сам текст — "вполго­лоса", "крепостной"—еще не дает определенности дейст­вия, но ставит серьезный вопрос, решение которого не про­сто подсказывает ту или иную краску, ту или иную степень возбуждения, но проясняет взаимоотношения Подколесина со Степаном, столь существенные для всей первой картины. Или это обычные отношения слуги и барина, построенные на принципах крепостничества, или (если Подколесина волнует не сам факт оскорблений, нанесенных при слуге, а

 

Стр. 37

 

только возможность использовать его как средство остано-иить Кочкарева)—это отношения взаимозависимости друг от друга, когда хозяин есть раб своего слуги, в силу ли своей беспомощности, многих лет общения или каких-либо дру­гих обстоятельств. Анализ одной фразы автора поворачива­ет в ту или другую сторону всю сцену.

Третью группу предполагаемых обстоятельств составляют обстоятельства режиссера и актера.

К. С. Станиславский в режиссерском плане "Отелло" к постановке МХАТа в 30-х годах описывал свои "мечтания" к картине "В сенате", предлагая их "в помощь исполните­лям ролей дожа и Брабанцио".

"Тяжелое положение колоний Венеции, рабство и пре-|рсние, в которое поставлены покоренные народы, другими словами"— та непроходимая пропасть, которая отделяет неиецианскую аристократию от мавра Отелло, есть предла­гаемое обстоятельство пьесы, которое занимает первосте­пенное положение.

Ч юб укрепить почву под ним, а также для усиления неловкости положения и трудности компромисса для Се­ната в инциденте Брабанцио, Дездемоны и Отелло, я пред-|.|гаю такое мечтание (обстоятельство— Д. Л.). Брабан-ннн - самый влиятельный из сенаторов... он должен бы (>ыть дожем, но ввиду разных политических междупар-пшных, сенатских соображений он отказался от предло-| 'мной ему чести в пользу ближайшего кандидата, то есть теперешнего дожа... Но Брабанцио правого направления. Дли него оказалось неприятной неожиданностью, что дож, ни пучив власть, присоединился к левому направлению. Он несколько смягчил отношение к колониям и покоренным народам. Вот почему Отелло получил чин генерала венеци-I иг кой армии.

...Брабанцио... предсказывал, что покоренные народы шдсрут нос и будут нахальничать. Теперь как раз слова Брабанцио оправдались на примере его же семьи: мавр уже пне 1 к нему в дом....Положение дожа становится

Стр. 38

щекотливым вдвойне. Он чувствует, что пришел момент уплаты Брабанцио за прежнюю его услугу и в то же время при­знания своей политической ошибки"1.

Настаивая на этих обстоятельствах, К. С. Станислав­ский считает, что "...такое предлагаемое обстоятельство не только обострит взаимоотношения Брабанцио и дожа, но и поможет Отелло: он, мавр, признан почти равным с высокими сеньорами, а раз что он равный, то почему же ему не жениться на венецианке. Вот один из мотивов, по­чему он так просто, искренно, откровенно и с сознанием своей правоты говорит монолог о своей любви, женитьбе и похищении"2.

В приведенном отрывке мы можем наглядно просле­дить путь режиссера не только к раскрытию, но и к соз­данию предлагаемых обстоятельств на материале жизни, стоящей за событиями пьесы. Таких примеров в работе над "Отелло" можно привести очень много. Станиславский сцену подпаивания Кассио и драки Кассио и Родриго пре­вращает в своем плане в сцену "восстания".

"Заметьте, я говорю — поднятие восстания, а не про­стая потасовка двух выпивших офицеров в кордегардии. Такая малая драка мельчит образ Яго. Кроме того, за такую драку можно сделать замечание, строгий выговор, посадить на гауптвахту, но изгонять из лейтенантства того человека, который участвовал в сближении и свадьбе Дездемоны, пожалуй, жестоко и неблагородно. Во всяком случае мне неприятно было бы, что так поступает Отелло. Совсем дру­гое — восстание только что покоренных жителей острова, с бунтом и осадой крепости. Это проступок страшный, кото­рого при всем желании и снисхождении, нельзя оставить без строгой кары.

При такой трактовке строгость Отелло получает оправ­дание, и провокаторский талант Яго с его дьявольской хитростью

1. Станиславский К. С. Режиссерский план "Отелло". С. 117-118.

2 Там же. С. 118.

Стр. 39

вырастает. Это полезно для пьесы, так как увеличивает ее масштаб"1.

И для ролей Яго и Отелло, — добавим мы.

В обстоятельствах роли, созданных режиссером и актером, в неменьшей степени, чем в отборе и степени оценок обстоятельств, предложенных автором, и проявляется толкование роли.

Авторский текст в процессе создания режиссерских и питерских обстоятельств имеет значение не только как фундамент для творческой фантазии создателей спектакля, но и как граница и рамки, в положительном смысле, для мой фантазии, как компас, который определяет верность их построений на базе литературного материала, в плане их соответствия основным авторским намерениям. Примеры, приведенные из режиссерского плана "Отелло" К. С. Станиславского, могут служить образцом фантазии, казалось оы далеко уходящей от конкретных проявлений события, чанных драматургом. Но, как видим, ни одно из сочинен­ных обстоятельств не противоречит тексту, в чем и состоит их зависимость от автора.

Есть еще одна группа обстоятельств, которые играют серьезную роль в процессе перевоплощения.

Это — обстоятельства сегодняшнего спектакля. Они — самые подвижные, но если актер их не учитывает, то не может быть подлинного перевоплоще­ния, есть только застывший рисунок роли.

Прежде всего к ним относится образ, создаваемый партнером. Поскольку в него входит составляющей и сама личность партнера, то даже при едином ключевом ре­шении разные партнеры— это в чем-то разные образы. Следовательно, поведение актера с ними не может быть одинаковым.

Но даже при одном и том же партнере сиюминутность поведения, характерная для театра переживания,

1 Станиславский К. С. Режиссерский план "Отелло". С. 118.

Стр. 40

диктует зависимость поведения роли от нюансов поведе­ния партнеров.

"Играя... Лицци в "Потопе",— пишет О. И. Пыжова, -я интересовалась, по существу, только судьбой своей ге­роини. Какая она, какие у нее мысли, чего она хотела бы добиться, что ей наиболее важно.

В Первой студии мы делали все это чрезвычайно тща­тельно и старались знать о своих персонажах буквально все. Теперь (после работы со Станиславским — Д. Л.) я по­няла, то, что происходит со мной— Мирандолиной или Глафирой — это еще не самое главное. А самое главное то, что происходит с моими партнерами — с Кавалером, с Купавиной, потому что от этого знания зависит моя судь­ба, победа или поражение...

...Острое ощущение роли не только в себе, но главным образом через партнера, может помочь актеру до конца распознать "секреты", заложенные и в собственной роли"1. Без подлинного общения нет перевоплощения.

Показав различные формы зависимости от пьесы, от всех авторских указаний комплекса предлагаемых обстоя­тельств, отбираемых для создания роли на всех этапах этой работы, обратимся к анализу многообразия по смысловой характеристике знаний о персонаже, которые могут быть взяты на вооружение актером.

Огромен круг предлагаемых обстоятельств, которые могут быть существенны в работе над ролью, не только ко­личественно, но и в их разнообразии.

Из приводимого ниже примера работы с обстоятель­ствами на репетициях "Короля Генриха IV" Шекспира в Ленинградском БДТ им. Горького (режиссер Г. Товсто­ногов) очевидна огромная роль, а в данном примере — оп­ределяющая — обстоятельств исторических. Эпоха Людовика XII стала тем главным, из чего режиссер и акте­ры исходили при решении сцены "У Принца".

1 Пыжова О. Л. Призвание // Театр. 1973. № 10.С. 81.

 

Стр. 41

"Надо помнить о том, что место действия— Лондон XV века, морской порт, прибежище разного рода авантю­ристов, контрабандистов, купцов, бродяг. Когда темнело, шоди здесь прятались по домам, запирали ставни, на улицу ныходить было опасно. Аристократы охотно принимали участие в набегах, дерзких и подчас жестоких выходках. 14'чультат грабежей и набегов— невероятные ночные раз-гулы. Ночью тут и принцы крови оборачиваются бандита­ми, "рыцарями ночного часа". Это захватывает всех, неза-иисимо от сословной принадлежности. Это — зов времени.

Вот и сейчас в покоях принца Гарри наступает страш­ное пробуждение после непристойной, разгульной, ужас­ной ночи. Принц подшучивает над Фальстафом, который тяжело переносит последствия вчерашней попойки, но и ему самому не лучше"1. Поэзия сцены здесь ищется в собы­тиях времени, обозначенного драматургом.

К. С. Станиславский, ставя свой блистательный спек-икль "Женитьба Фигаро" Бомарше, сделал главным пред­лагаемым обстоятельством надвигающуюся революцию, пронизав этим ощущением все сцены и все роли.

На раскрытие судьбы человека, а не только конкретно­го мира психики отдельного человека, влияют обстоятель­ства социальные. Они многое объясняют в поведении, помогают установить точные взаимоотношения, опреде­лить верное самочувствие в роли, придают роли глубину и многомерность. Когда речь идет о пьесах и ролях с явно иы раженным в сюжете социальным конфликтом, это ка­жется само собой разумеющимся.

Но значение социальных обстоятельств огромно и для персонажей, не участвующих в том или ином социальном конфликте. На наш взгляд, вопрос этот очень важен и не всегда рассматривается с надлежащей глубиной — так, как к нему подходил в своей репетиционной работе К. С. Станиславский.

1 Товстоногов Г. И. Круг мыслей. С. 256.

Стр. 42

Поразительный пример раскрытия им социального ха­рактера обстоятельств жизни персонажа, в своей линии поведения совсем далекого от общественных проблем, приводит Ольга Ивановна Пыжова.

Она была убеждена, репетируя роль Вари в "Вишневом саде" А. П. Чехова, что существо характера ее героини, секрет ее сценического поведения надо искать "в огромной любви и безоглядной преданности к тем, кто ее окружает и на кого она по доброй воле неустанно трудится"1.

От этого убеждения О. И. Пыжова чувствовала себя удобно Варей, не видела ничего унизительного в ее поло­жении в этом доме. Станиславский на первых же репетици­ях сказал, что взаимоотношения между Варей и семьей Ра­невской совсем другие. "Тогда я впервые услышала, что Чехов — писатель беспощадный. Варя, как объяснил мне Станиславский, вторая жертва эгоизма Раневской и Гаева. Ее судьба повторяет судьбу Фирса: он брошен в пустом доме. Варя идет к чужим людям, в экономки. Всю жизнь ей внушали, что в доме она своя, родная, пользовались ее тру­дом, а кончилось тем, что отправили ее без денег, с узел­ком, в прислуги. То, что Раневская пытается перед отъез­дом, в последние пять минут, от нечего делать, устроить Барину судьбу, — ничего не меняет. Поспешно, бегло, не­брежно и несерьезно она стремится "уладить" отношения Лопатина и Вари. И, может быть, именно в силу ее бар­ской небрежности, с какой она берется за это дело, Лопа-хин угадывает за ее словесной мишурой истинное положе­ние Вари — положение услужающей. Возможно, что не растерянность, а как раз сватовство Раневской побуждает Лопахина, вступающего в новую полосу жизни, оконча­тельно отказаться от Вари. Тонкие интеллигентные люди, чуткие и нервные, а вмешались в чувства другого, казалось бы, близкого человека, и все разрушили"2.

1 Пыжова О. И. Призвание. С. 78.

2Там же.

Стр. 43

Так в верном раскрытии социальных предлагаемых об­стоятельств вырисовывается судьба человека.

Социальная характеристика образа может быть и впря­мую выведена из анализа реплик самого персонажа. В пьесе "Женитьба" Н. В. Гоголя роль тетки невесты, Арины Панте-леймоновны, обрисована, казалось, не очень определенно. В бессилии перед упрямством племянницы она ссылается на то, как вел бы себя с дочерью покойный отец Агафьи, братец Арины Пантелеймоновны. Но сама она может пред­стать, и часто в спектаклях предстает, лицом страдатель­ным. Хотя, если проанализировать текст роли, обнаружива­ется ряд признаков, указывающих на близость ее характера к характеру покойного братца. Обращение ее с племянни­цей отличается от отношения брата только тем, что силы физической у нее поменьше. В самом деле, посмотрим текст. Фразы свои чаще всего начинает она с частицы "а" ("А кто бы, ты думала, был трефовый король?"), присоеди­няет постоянно частицу "то", сплошь и рядом употребляет простонародные слова ("чай", "коли", "насупротив"), про­износит по простонародному целый ряд слов ("страм", "се-нахтор"), расчленяет фразу, образующую одно логическое понятие, вставными словами ("Да не выдам же — гово­рит— дочь за полковника" или "Тихон, твой батюшка, Пантелеймонович") и т. д. Текст вполне определенно ука­зывает на резкий, грубоватый, напористый характер.

Возраст героя. Сколько мы видели в спектаклях по пьесе Гоголя "Женитьба" молоденьких дурочек, а реплику "и двадцати семи лет не пробыла в девках" воспринимали только как комедийную краску. Между тем, Агафье Тихо­новне уже двадцать семь лет, по тем временам— это не просто девица в возрасте, а уж просто перестарок. Если это учесть, то не так однозначна она в своем стремлении уст­роить свою жизнь только с дворянином или в своей расте­рянности перед свалившимся на нее букетом потерявших свое лицо женихов. Двадцать семь лет — это характер уже сложившийся, устоявшийся. Можно решать роль

 

Стр. 44

по-разному, но ясно одно, что играть просто наивную купеческую дочку — значит, не понять всей глубины то ли драматиче­ской, как в известном спектакле А. Эфроса, то ли сатириче­ской, то ли трагикомической, которая заложена в роли.

Физическое состояние героя. Например, бо­лезнь Егора Булычева исключить из "самочувствия" роли никак нельзя.

Место и время действия.

То или иное обозначение места и времени не может быть безразлично не только для режиссера и художника, но и для артиста в процессе создания образа. Так, Подко­лесин в "Женитьбе" живет на Канавке, возле Семеновско­го моста (туда нанимает он извозчика). Квартиру снимает он, как видим, близко к центру. Это может служить от­правной точкой для фантазии артиста. А описание комна­ты Подколесина, данное Гоголем! Совсем не обязательно исходя из него строить декорацию, но о хозяине и взаи­моотношениях его со слугой такая подсказка автора гово­рит немало. Гоголь пишет, что в комнате диван, стол, стул, зеркало (между тем, смотреть седой волос в сцене со свахой он идет в другую комнату — опять вопрос о побудительных мотивах поступков: почему он идет в со­седнюю комнату; кроме того, это значит, что он снимает не комнату, а квартиру), здесь же лоханка для умывания, невычищенный сапог, на столе — куча табаку. Вот и ук­лад жизни, вот и отношения со Степаном.

Время действия также не безразлично для поведения артиста в роли. Часто оно может быть определено очень точно. Вл. Филиппов в своем литературном комментарии рассуждает так: Подколесин говорит, что через 22 дня бу­дет Екатерингофское гуляние, а сегодня (в день объясне­ния) — 8-е число. Так как Екатерингофское гуляние быва­ло 1 -го мая, то день, когда происходит действие "Женить­бы", устанавливается точно— 8 апреля 1825 года. Это была среда — будний день! Что подтверждается и словами Яичницы: "Отлучился на минутку из департамента". Тогда

 

Стр. 45

следует решить, как возникают слова в начале пьесы, ко­торые даны автором Подколесину: "Вот, как начнешь эдак один на досуге подумывать". Слово "досуг" можно тол­ковать по-разному. Например, он уже был на службе и вернулся, так как нет особо важных дел, должность его достаточно высокая ("экспедитор"), служит он "надворным советником и петлицу носит" (кстати, Подколесину нес­проста дан текст: "а надворный советник тот же полков-пик", то есть он на один класс преувеличивает свой ранг — что тоже деталь, которую по-разному можно толковать) и может уходить со службы в любое время. Но есть вариант, что время действия первой картины — раннее утро, до службы, и сваха его ловит в такое время. Во всяком случае слово "досуг" указывает не на отдых, не на обилие свобод­ного времени (а это уже характер сцены). Подколесин ско­рее имеет в виду, что "как есть минута подумать", так и приходит мысль о женитьбе. Ведь человек, не обременен­ный заботами и ленивый даже, всегда ощущает нехватку времени. Это главное его оправдание в своих глазах и гла-мх окружающих — некогда. Вот и Подколесин "опять пропустил мясоед" (время, когда залаживались свадьбы).

То, что действие происходит в апреле, да еще в Пе­тербурге, не может не влиять на "самочувствие" всех, кто приходит с улицы. В апреле погода всегда в северной сто­лице не из приятных. Это обстоятельство как-то вообще не принимается во внимание при постановках. Между тем, оно может придать краску достоверности "совершенно не­вероятному происшествию", особенно женихам и свахе. Вот уж поистине "охота пуще неволи" — по два раза в день ходить к невесте в дом, да видя там еще других женихов.

Физическое окружение героя в любой пьесе может сыграть существенную роль для решения той или иной сцены.

В сцене на Кипре ("Отелло") Станиславский настаивает на том, чтобы артисты поняли, что они находятся на страшной стуже, в военное время, а не на балу.

 

Стр. 46

Временной отрезок, в котором происходит действие пьесы, считает Вл. И. Немирович-Данченко суще­ственным, когда напоминает, что действие "Трех сестер" охватывает пять лет, что разворачивается картина жизни персонажей во времени. Или взять в "Отелло" то обстоя­тельство, важное для роли Дездемоны (сцена с платком), что всего несколько часов назад молодые супруги бы­ли нежны и "миловались", по выражению К. С. Стани­славского.

Важен уклад жизни, окружающей героя. Его кос­тюм.

Весь круг обстоятельств охарактеризовать невозможно. Он так же широк, как широка жизнь, стоящая за сцениче­скими обстоятельствами. Мы остановились выше подробно на тех, которые нам кажутся наиболее существенными.

Глубокое исследование текста для раскрытия и созда­ния предлагаемых обстоятельств роли имеет своей целью взращивание актером характера. Исходить в этом во­просе следует из мысли Вл. И. Немировича-Данченко, к которой еще не раз будем обращаться. В ней, он считал, заключено главное, сущность, практически трудно пони­маемая. "...Настоящее творчество актера, нахождение об­раза возможно только тогда, если актер посылает верную мысль тем нервам в своем существе, которые в дейст­вительности вибрируют при данном физическом со­стоянии"1.

Попадание в "те нервы" возможно только при непре­рывном, неотступном погружении себя в мысли, касаю­щиеся жизни своего героя, его обстоятельств, планов, меч­таний.

Путь к овладению конкретным сценическим образом идет не только через освоение материала данной роли и даже всей пьесы, но и через проникновение

1 Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие: В 2 т Т 1 С. 245.

Стр. 47

в художественное мышление драматурга, писателя. Прийти к серьезному художественному результату актер может только ощутив себя в мире всех образов, созданных писателем, ощутив стиль автора. Писатель, как и исполнитель, перево­площаясь в своего героя, несет свой груз предлагаемых обстоятельств. Они входят составной частью в литературный мни им созданный.

Очень существенна разница в отборе предлагаемых об­стоятельств при работе над ролями разных авторов. Все зависит от важности тех или иных пластов жизни, для ре­шения волнующей данного автора проблемы. "Вряд ли можно добиться хороших результатов, если определять предлагаемые обстоятельства для шекспировской хроники так же, как для чеховской пьесы. Что будет важно для Че­хова, убьет Шекспира. Природа чувств будет ускользать от исполнителей, действие станет нецеленаправленным и не­конкретным. Для "Трех сестер", вероятно, важно будет представить себе день Ольги, ее гимназию, однообразный и раздражающий ее вид ученических тетрадей, улицу с глу­хими заборами, которой она шла. Для первой сцены Фаль­стафа из "Генриха IV" будет достаточно высчитать количе­ство кружек хереса, которые он опрокинул накануне, и пе­ревести их в сорока градусное измерение" 1.

В определенном смысле можно сказать, что все творче­ство автора является для актера одним из предлагаемых обстоятельств, правда, не самой роли, а творческого про­цесса ее создания, но оно, безусловно, обогащает знание актера о своем персонаже.

Прививая вкус к сознательному анализу материала ро­ли, Станиславский и не помышлял отрицать тайну творче­ства. Наоборот, для этих-то драгоценных нечаянностей, озарений таланта он и подготовлял почву, мечтал научить актера удерживать и развивать подобные находки. Поэтому можно смело сказать, что путь комплексного освоения, -

1. Товстоногов Г. А. Круг мыслей. С. 125.

Стр. 48

освоения, а не декларирования предлагаемых обстоятельств жизни литературного персонажа, на базе которого актер создает сценический образ, есть наивернейший путь дви­жения актера к образу.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных