Театральная гипербулия 3 страница

{217} В этом смысле получают совершенно новое значение, облекаясь в новую правду, как слова Шопенгауэра о том, что «всякий влюбленный, осуществив свое великое дело, чувствует себя обманутым», так и слова Платона о том, что «нет вещи более обманчивой, нежели сладострастие»[151].

Изучила в совершенстве
Чары женского кокетства:
Лаской, пляской, песнью всем я угожу!
И легко мужчинам голову вскружу, —

поется в оперетке «Гейша» Сиднея Джонса[cdlx].

И правда — «изученье», т. е. искусство настоящей гейши[cdlxi], так же как и этой опереточной, есть подлинное театральное искусство, такое же, каким в классические времена было «искусство любви» (ars amandi) коринфских гетер[cdlxii], каким было и есть искусство восточных альмей[cdlxiii] и даже наших европейских, например парижских, «жриц любви».

Что искусство это (искусство театрального обмана в эротических целях) древнего происхождения, чуть не времен «первобытности», говорит хотя бы тот факт, что оно оказалось сравнительно в развитом состоянии даже у диких новозеландцев, застигнутых экспедицией с фрегата «Novara»[cdlxiv]. По крайней мере, к такому заключению приводит содержание песни, записанной членами этой экспедиции, — хоровой песни, распеваемой при татуировке достигшей зрелости новозеландки.

«Ложись, дочь моя, — поет хор дикарок, — дабы я могла разрисовать тебя и татуировать твой подбородок, чтобы чужие люди не сказали при твоем входе в их дом: “Откуда взялась эта безобразная женщина?” ЛижиСи, моя дочь, я раскрашу тебя и стану татуировать твой подбородок, чтобы ты была красавицей. При появлении твоем на празднике не спросят: “Откуда эта женщина с красными губами?” Мы сделаем тебя прекрасной, мы станем тебя татуировать, чтобы не сказали рабы, когда ты к ним придешь: “Откуда эта женщина с красным подбородком”? Мы украшаем тебя, мы тебя татуируем, да будет среди нас дух Hi-ne-te-iwa-iwa! Мы татуируем тебя, да ниспошлет Raugi духа суши в глубину моря, на бушующие волны!»[152]

Вроде этого поет хор страстей и в груди любой из наших «львиц» или кокоток, готовящихся перед зеркалом к светским победам.

Что основу наших бальных танцев (я уже не говорю про tango) составляет театрально-мимическая игра эротического характера, об этом достаточно ясно говорят широко практикуемые в таких танцах приемы «руки на талии», «прижимания тела к телу», «кружения» и т. п.

В сороковых годах прошлого столетия Ходжкинсон[cdlxv], путешествуя по Австралии, видел «танцы, состоявшие из самого отталкивающего воспроизведения {218} неприличных движений, какое только можно вообразить»[153]. Ему было «стыдно за эти гнусные сцены»… Воздавая должное подобной pruderie[cdlxvi] почтенного англичанина, я, однако, объясняю ее не отсутствием подобных танцев в Европе, а исключительно привычкой к более условной и плотной маске сексуальных намерений в подобных же, т. е. равным образом эротических в основе своей, бальных танцах Старого Света.

Что половое наслаждение уже издавна требовало известных театральных прелиминарностей, доказывается содержанием древнего танца «кааро» у племени barandu (в этом танце историк литературы Шерер[cdlxvii] видит, между прочим, «основное зерно поэзии»): «… потом они танцуют при лунном свете вокруг ямы, обделанной кустарником, — описывает Ходжкинсон этот “прелиминарный танец”. — Яма и кустарник изображают собою женский половой орган, сходство с которым стараются сделать более или менее полным; роль мужских органов играют копья. Танцоры прыгают вокруг ямы с дикими и страстными жестами, передающими половое возбуждение и тычут в нее копьями»[154].

Другим доказательством древности подобного рода прелиминарностей (впрочем, уже отчасти переходящих в вожделенный акт), — прелиминарностей, корни которых теряются в седой старине Азии, служит санскритское сочинение «Kokkogam»[cdlxviii], содержащее главу под заглавием «Половое сношение по дням месяца»; эта глава поражает читателя (в особенности неподготовленного читателя, разрешающего половой вопрос на практике с животной простотою) чисто режиссерскими указаниями: «каким образом производить сношение», «какая внешняя игра соединяется с ним» и т. п.[155]

«Внешняя игра»! — это и есть один из главных атрибутов театра — начало, без которого не обходится ни один из человеческих актов, на какой бы низменной ступени этот акт ни стоял бы.

Говоря о театральной прелиминарности как психическом конфортативе, следует заметить, что в сфере половых отравлений она легко усматривается, без насилия истины, в каждом отдельном случае, когда кто-либо ставит себя в условия зрителя, а других в условия лицедеев (хотя и невольных для себя), или наоборот, или в условия того и другого.

Каждая из этих трех категорий театральных прелиминарностей, переходя на почву эксцесса, дает чрезвычайно обильный материал для изучающего формы театральной жизни.

Мы здесь рассмотрим только небольшую часть этого материала (для целого понадобилась бы толстая книга), — часть, представившуюся мне наиболее показательной в интересующем нас смысле, — разделив ее, соответственно отмеченным трем категориям, на параграфы: 1) «Зритель», 2) «Актер» и 3) «И зритель, и актер».

Зритель

Сюда, прежде всего, относятся к эксцессивные прелиминарности, которыми широко пользовались извращенные цезари времен упадка Римской империи, как, например, Нерон, Тиберий, Каракалла, испытывавшие половое наслаждение при зрелище кровавых игр и казней на цирковой арене. Что такие «монстры» далеко не единичные исключения в истории половой психопатии, знает каждый, знакомый с сексуальным обликом Gilles de Rays[cdlxix], имевшего пристрастие к зрелищу пытки детей (казнен в 1440 г. за изнасилование и умерщвление свыше 800 жертв своей похоти, головы которых он хранил иногда на память об «удачном» «спектакле»); Иоанна Грозного, прославившегося не только лютыми казнями бояр, «чтоб другим не повадно было», но и такими сравнительно невинными «спектаклями для себя» (где уже не было места мотиву «неповадности»), как сечение розгами обнаженных на морозе женщин; Екатерины Медичи[cdlxx], устраивавшей подобные же «домашние спектакли» с придворными дамами; папы Александра VI Борджиа[cdlxxi] и др.

В миниатюре подобные «Грозные» встречаются на страницах и истории крепостного права, и военного быта, и тюремного режима, и административного права, и училищной дисциплины.

Нет нужды, ввиду общеизвестности, описывать здесь, какого рода «зрелища истязания» составляли излюбленные прелиминарности[156] (а порою и полный эквивалент coitus’а[cdlxxii]) всех этих Салтычих, Аракчеевых, Жеребятниковых и пр.; достаточно отметить, что здесь мы имеем дело с садическим «театром для себя», участие в котором его виновника ограничивается в большинстве случаев лишь ролью зрителя.

Другою разновидностью эксцессивного театра, определяемого в качестве такового моментом зрелищности, близко стоящего к садическому, но не совпадающего с ним по отсутствию элемента физического болепричинения, — является «театр скабрезных обнажений».

{220} Так как этот «театр» является одним из наиболее распространенных на земном шаре эротических театров (см. мою книгу «Нагота на сцене»), то, естественно, что он дает и особенно большой процент эксцессивных форм.

Однако, по не раз указанным в этой книге соображениям, я ограничусь здесь лишь минимальным количеством характерных примеров, к эксцессивному театру относящихся.

Укажу, как на первый, на «тоже — театр» (и притом в своем роде «исторический») известного своей «непризнанностью» драматурга начала XIX века купца первой гильдии Е. Ф. Ганина, страсть которого к «голому телу в большой массе» дошла до того, что все его многочисленные садовые статуи и фигуры на берегу Невы, где находилось его «знаменитое» предместье, были окрашены тельной краской, «чтоб они как можно более походили на натуры», говаривал он. «Благодаря этому, — рассказывает М. В. Шевляков[157], — в 1823 году произошел анекдотический курьез. Император Александр Павлович, прогуливаясь в своей яхте по Неве, после обеда на даче Нарышкина, увидал на берегу ганинского предместья толпу голых людей. Предположив, что это купальщики, государь выразил свое неудовольствие, которое было передано тогдашнему обер-полицмейстеру Гладкому. Но когда выяснилось, что это “ганинские статуи” показались императору толпой голых людей, он много смеялся. Полицеймейстер же, во избежание подобных недоразумений, предложил Ганину немедленно возвратить алебастровым фигурам натуральный цвет, посредством беления».

Тот же М. В. Шевляков[158] дал описание двух любимых «забав» популярного в свое время миллионера Саввы Алексеевича Яковлева, названных им «Русалочной потехой» и «Патагонской идиллией». Первая «забава» заключалась в том, что С. А. Яковлев, в большой компании, закинув тони[cdlxxiii] (на Крестовском острове), напаивал специально для «потехи» приглашенных женщин и сбрасывал их в воду, причем «пьяная компания любовалась на путавшихся в сетях импровизированных русалок». Вторая забава была еще скандальнее: С. А. Яковлев собирал к себе на просторный дачный двор, открытый для взоров прохожих с улицы, толпу «милых, но погибших созданий» и приказывал им водить хороводы в очень откровенных костюмах. Эти хороводы Яковлев и называл «Патагонской идиллией». — «Это значит, — говаривал он гостям, присутствовавшим на подобном зрелище, — вы находитесь, не выезжая из Петербурга, у дикаря в Южной Америке».

Полную противоположность такому «театру», но опять-таки эксцессивного характера, представляет собою эротический «театр для себя»[159], не терпящий вида обнаженного тела.

{221} Д‑р A. Moll первый обратил серьезное внимание на случаи, когда половой акт никоим образом не мог быть выполнен с обнаженной женщиной (cum puella nuda[160][cdlxxiv]) и когда возбуждение достигалось только с помощью определенного костюма. В отношении последнего Roubaud (в «Traitй de I’impuissance») приводит случай полового возбуждения лишь определенным внешним видом женщины, например, видом «блондинки, в гамашах, корсете и шелковой юбке». Garnier (в «Les Fйtichistes») рассказывает о молодом человеке, приходившем в возбуждение лить при виде женщины в подвенечном платье и потому проводившем массу времени в Булонском лесу перед дверьми ресторанов, в которых обычно праздновались свадьбы. Binet (в «Le Fйtichisme dans l’amour») повествует о судье, на которого «действовал» исключительно костюм итальянки. Р. Краффт-Эбинг (в «Половой психопатии») упоминает господина с кличкой «l’amoureux des nourrices et des bonnes d’enfants»[cdlxxv] и приводит случай сильного полового возбуждения от «вида мокрой женской одежды»[161] (величайшее удовольствие его пациента состояло в наблюдении женщин под дождем). Жафф-Кофейнон (в книге «Эротическое помешательство») указывает, что очень многие мужчины настаивают, в публичных домах, чтобы женщины, с которыми они имеют дело, носили определенный костюм танцовщицы, монахини и т. п. «Оттого-то, — по заключению Жафф-Коффейнона, — здесь и имеется всегда запас маскарадных костюмов»[162].

Все эти и им подобные случаи объясняются на самом деле очень просто: первое в жизни половое возбуждение оставляет в душе его познавшего настолько сильное впечатление, что повторение его в дальнейшем становится возможным лишь при некоторого рода сценическом восстановлении образа, впервые вызвавшего эротическое чувство[163].

{222} Отсюда только шаг к фетишизму, сущность которого может быть объяснена совершенно теми же соображениями, лишь в связи с указаниями, что при фетишизме сценически восстановляется не habitus[cdlxxvi] определенного лица, а только предмета (части одежды или тела), послужившего толчком к первому в жизни данного индивидуума эротическому волнению.

Переходной ступенью к фетишизму может считаться случай, подобный следующему (описан и Краффт-Эбингом, и Кофейноном в вышеназванных трудах): «Некто, постоянный гость в доме терпимости, был известен под кличкой Бархат. Он имел привычку одевать в бархат проститутку, которая ему нравилась, и удовлетворять свои половые потребности, только гладя себе лицо краем бархатного платья без всякого иного соприкосновения между ним и женщиной».

Наиболее часто встречающимися фетишами являются волосы, носовые платки, перчатки, руки, ноги… Но известны фетиши и в большей дифференциации, например, возбуждает не сама нога, не башмак с нее, не подошва башмака, а только гвозди, вбитые в подошву дамской обуви. В отношении последних Жафф-Кофейнон приводит в своем исследовании («Эротическое помешательство») следующие «случаи настоящего театра» с настоящей «бутафорией»: для наступления полового удовлетворения его пациенту достаточно было вырезать из картона дамские подошвы и вбить в них гвозди; созерцание такого tablo[cdlxxvii] заменяло ему coitus. (Обращаю внимание на этот случай как на крайне показательный пример театрального эквивалента полового акта.)

Не менее «условным театром» довольствовался и некий приказчик Л., о котором Жафф-Кофейнон повествует, что «первая эрекция появилась у него на 5‑м году и была следствием вида спавшего с Л. в одной комнате родственника, надевшего на голову ночной колпак. То же самое было вызвано видом старой горничной, надевавшей ночной чепец. Позже, для получения эрекции, требовалось только представление безобразной головы какой-либо старухи в ночном чепчике. Даже в первую брачную ночь возбуждение не наступило до тех пор, пока Л. не представил себе картины безобразной головы старухи в грязном чепце. Впоследствии он постоянно прибегал к тем же самым представлениям …» Здесь же уместно привести и следующий театральный случай фетишизма волос из «Histoire des perruques aphrodisiaques» д‑ра Gemy: «Одна дама поведала ему, что в первую брачную ночь и в последующую ее супруг ограничился лишь тем, что целовал, ласкал ее и все поглаживал ее не обильные волосы. На третий день он принес роскошный парик и просил супругу одеть его. Как только она исполнила это, он быстро выполнил несколько запоздавшие супружеские обязанности. На следующее утро X. опять стал нежен, причем все поглаживал рукою парик. Как только жена, которой парик надоедал, снимала его, она сразу же {223} утрачивала всякую прелесть для своего мужа. Заметив это, госпожа X. стала удовлетворять желание мужа, так как его потенция зависела только от парика. Замечательно, однако, что один парик сохранял свое магическое действие всего дней 15 – 20. Волосы должны были быть роскошны. Цвет не имел значения. Результат брака в течение 5‑ти лет: двое детей и коллекция из 72‑х париков».

Что неодушевленный предмет играет в «театре» фетишистов роль живого действующего лица, лучше всего видно из примера Garnier («Les fйtichistes», стр. 114), где некий X., очень дороживший сапогами, стал крайне удручен, заметив на них незначительную порчу лака. «С ним происходило то же, — замечает Garnier, — что с человеком, заметившим первую морщину на лице любимого человека».

Совершенно отличный от всех этих и им подобных «театральных зрелищ» (с подлинно живыми действующими лицами или quasi-живыми действующими лицами) представляет собою «эротический театр» sui generis без действующих лиц, вернее, где главное в «зрелище» сосредоточивается в обстановке, декорациях.

Кто не помнит, например, замечательного будуара Дез-Эссента в мастерском изображении Гюисманса! — «Эта комната, где зеркала отдавались эхом и отражали до бесконечности ряд розовых будуаров, славилась среди кокоток, находивших удовольствие купать свою наготу в этой ванне теплого красного света, надушенного запахом мяты, исходящим из дерева мебели. Но, даже помимо благородного действия этого нарумяненного воздуха, который, казалось, вливал новую кровь под поблекшую и истасканную от привычки к белилам и злоупотребления ночами кожу, — он (Дез-Эссент) сам забывался в этой расслабляющей обстановке»[164].

Гюисманс тонко отметил, как «XVIII век сумел окружить женщин порочной атмосферой, округляя мебель сообразно с формами их прелестей, подражая волнистыми изгибами дерева и меди их сладостному сжиманию, завитками их спазм» и т. д. И «в парижской квартире у Дез-Эссента была такая комната… служившая возбуждающим пряным напитком для старого сладострастника».

Насколько от определенной обстановки (декорации) зависит оргазм, говорит красноречиво «наблюдение 14» Краффт-Эбинга: «Муж необыкновенно красивой женщины с живым темпераментом никогда не мог выполнить своих супружеских обязанностей в постели! — для этого требовалась обстановка, связанная с возможностью быть врасплох застигнутым, например, общественный парк, купе вагона, уборная ресторана».

Сюда же относится и случай Lacassagne’а, которому «один приличный человек сознался, что у него является половое возбуждение лишь тогда, когда он присутствует при поминках», а также случаи «умственного эксгибиционизма», при которых одержимые им циники разрисовывают стены {224} «отдельного кабинета» всевозможной порнографией[165], довольствуясь детски примитивной декорацией для своих эрекционных целей.

Актер

Переходя к эксцессам театрально-эротических прелиминарностей второй категории, т. е. к случаям, когда кто-либо, в целях полового конфортатива, играет определенную роль, мы должны заметить, что здесь элементы «театра» выступают еще выпуклее, чем в случаях первой категории.

Если можно при большом желании и закоснелости взглядов, обусловливающей, так сказать, идейную неподатливость, оспаривать наличность «театра» в случаях намеренной позиции «зрителя», то в случаях намеренной позиции «актера» это уже не удастся ни одному из ученых «староверов».

Подтверждением этого служат сами примеры, сюда относящиеся.

Эти примеры суть образцы игры не только той или иной — «любимой роли», но и порой обязательной роли для данного индивидуума, — роли, вне исполнения которой он совершенно бессилен в половом отношении.

Начнем с ролей мазохистических[166].

«Почти все проститутки, — читаем у проф. Р. Краффт-Эбинга, — сообщают о том, что существует масса мужчин, которые охотно “ играют роль раба ”, т. е. любят, чтобы их так называли, и заставляют, чтобы их бранили, грубо обращались с ними, даже били их. Число мазохистов гораздо больше, чем обыкновенно думают».

Если верить самому Захеру-Мазоху[cdlxxviii], то эта «страсть играть роль раба очень распространена в особенности у немцев и русских»; распространена она и у датчан; по крайней мере, Захер-Мазох категорически утверждает, что «ни одна датчанка не отдается мужчине раньше, чем он не согласится играть некоторое время роль раба».

До каких чудовищных эксцессов доводит в некоторых случаях исполнение этой поистине «трудной» и, казалось бы, «неблагодарной» роли, мы увидим особенно показательно на примерах третьей категории — «И зритель, и актер». Здесь же ограничимся указанием, что исполнение этой роли проводится порою столь же «артистично» женщинами, как и мужчинами, соприкасаясь иногда с таким немилосердным «реализмом», какой возможен был разве что на американских плантациях до освобождения негров.

{225} Совсем другой характер носит явление pagismus’а [cdlxxix], близкое к «игре в раба», но куда поэтичнее! Пациент Краффт-Эбинга (см. «наблюдение 50») объясняет, что его «pagismus» состоит в идее быть пажом красивой девушки. «Он представляет себе это совершенно целомудренно, но пикантно; он рисует себе это положение совершенно противоположным положению раба, мечтая при этом о целомудренном отношении, о чисто “платонической” преданности. И мысль служить пажом такому “прекрасному созданию” вызывает у него очень приятное, но, во всяком случае, не половое чувство. Он испытывает при этом эсквизитное моральное удовлетворение в противоположность чувственному мазохизму и потому он считает своей “pagismus” чем-то иным».

Особняком стоит и следующий случай, описанный со слов д‑ра Моттэ Жафф-Кофейноном в «Эротическом помешательстве»: некто, служа в одном коммерческом предприятии, вообразил, что в него влюбилась жена его патрона. Хотя она не была ни молода, ни красива, молодого человека охватило пламенное желание обладать ею. После прочтения «Федры» он вообразил себя Ипполитом, жена патрона стала для него Федрой, а муж ее — новым Тезеем, которому он однажды рассказал о пожирающей его страсти в выражениях до того экзальтированных и трагических, что муж был обеспокоен столько же, сколько и изумлен, и тотчас же дал ему отставку.

«Роль Ипполита»!.. Этот «случай» д‑ра Моттэ интересен как показатель театрально-эротической гипербулии со строго фиксированным объектом: не роль a lа «Ипполит», под «Ипполита», вроде нее важна пациенту Моттэ, а именно и всецело данная роль во всей совокупности ее психической структуры.

Этот «случай» красноречиво нам доказывает, что прелиминарное актерство (игра, маска) в изучаемой здесь области отнюдь не должно представляться в виде приблизительной «импровизации» на тему выбранного половым инстинктом образа («amplua»), а как совершенное до мелочей перевоплощение, не только не чуждающееся, а напротив, ищущее порой исключительно сложного и притом сложного в строго определенной конкретности «характера».

Если нужен лишний пример для подтверждения, что случай «Ипполита» не единичный, я отошлю читателя хоть к тому же М. И. Пыляеву, повествующему на страницах уже знакомых нам отчасти «Замечательных чудаков и оригиналов» такую любопытную историю: «Сын известного победителя при Ларге и Кагуле[cdlxxx] — Румянцева, граф Михаил, стал воображать, что служит у строгих господ и исполняет обязанности экономки. Его старый, преданный слуга, чтобы помочь этому горю, принужден был сам наряжаться в женское платье и помогать ему в разных женских занятиях вроде починки белья, штопанья чулков и т. п. Роль же господ играли два дюжих солдата-гвардейца, которые в известные часы приходили смотреть работу “экономки” и, если находили ее неудовлетворительною, ругали и били ее. Побои графу так нравились, что после них он успокаивался на несколько дней».

{226} Как видит читатель, мы здесь опять встречаемся с довольно сложной ролью и достаточно конкретным образом лицедейского воплощения. — Графу Михаилу Румянцеву потребно было играть не просто унизительную роль, а роль женщины и именно экономки, дворовой, забитой, служащей у строгих господ, обремененной работой и пр. и т. д.

Кстати заметить, «мужчина в роли женщины» такое же частое явление в истории половой психопатии, как и «женщина в роли мужчины».

Я приведу здесь, в подтверждение, наиболее интересные для тезиса настоящей главы примеры из «классического» труда Краффт-Эбинга, неоднократно здесь цитируемого.

«Наблюдение 106» почтенного профессора говорит о молодом мяснике, носившем под пальто корсет, фуфайку, воротник, триковую сорочку, женскую сорочку, женские чулки и подвязки. «У него нашли настоящий дамский гардероб. Одевание такой одежды было для него сущностью половых чувств и желаний… Полового извращения у него не было…»

В этом «наблюдении» я считаю нужным отметить следующие данные: 1) чистую форму «театра для себя», вытекающую из прятанья от взоров других женского туалета (мясник хранил его под пальто) и 2) отсутствие полового извращения.

В «наблюдении 128» пациент Краффт-Эбинга, повествуя о своей связи с купцом, говорит: «Мы жили как муж с женой. X. (купец) хотел играть роль мужа, он был всегда влюбленным. Я соглашался, но иногда он должен был уступать мне роль мужа … Я люблю театр …»

В «наблюдении 149» кельнер 42‑х лет признается, что он «с детства любил убирать комнаты и стирать белье, при каждом удобном случае [167] переодеваясь девочкой; на балах он появлялся в женской маске».

О театральности продажных кинедов[cdlxxxi], доходящей до тонкого искусства, свидетельствуют в один голос, кроме Краффт-Эбинга, проф. Тарновский[cdlxxxii], Tardieu, Hoffman, Lunan, Taylor, Coffignon и Lauraht.

Отзывы об «искусстве» кинедов появляются за последнее время не только в ученых трудах, но и в уличной прессе. Так, сравнительно недавно, в одной из берлинских газет, появилось следующее описание «бала ненавистников женщин», интересного для нас ввиду достигнутой там максимальной театральности, к которой, как к половому конфортативу, так упорно тяготеют homosexualist’ы. «Но что я вижу, — пишет рецензент[168]. — Дама в красном тарлатане держит в углу рта сигару и дымит не хуже любого {227} драгуна! Я вижу у нее также русую бородку, слегка покрытую косметикой. Вот она беседует с сильно декольтированным “ангелом” в трико, который закинув на спину оголенную руку, также курит. У обеих мужские голоса, беседа тоже очень мужская. Итак, это — двое мужчин в женских одеждах… В другом конце какой-то клоун нежно беседует с балериной, обняв своей рукой ее безупречную талию. У нее светлые волосы, строгий профиль, роскошные формы. Сверкающие серьги, колье с медальоном на шее, полные, округленные плечи ни на минуту не позволяют усомниться в ее неподдельности. Как вдруг она освобождается от обнявшей ее талию руки и, зевая во весь рот, говорит самым густым басом: “Эмиль, ты мне сегодня надоел!” Непосвященный поражен, не верит своим глазам. Балерина — тоже мужчина! С недоверием мы следуем дальше. Мы подозреваем, что и здесь имеется такое же превращение, ибо мы видим мужчину, который решительно не может быть мужчиной, несмотря на тщательно приглаженные усики. Завитые волосы, напудренное и накрашенное лицо, сильно подведенные глаза, золотые серьги, живые цветы на груди, браслеты, прекрасный веер в руке, обтянутой белой перчаткой, — ведь все это отнюдь не атрибуты мужчины! И как он кокетничает веером, как вертится, жеманится!.. И все же… все же эта кукла — мужчина. Это приказчик большого магазина платьев, а стоящая перед ним балерина — его “коллега”».

Я привел здесь эту выдержку ради исключительной яркости примера «актерства в целях полового возбуждения», хотя правильнее было бы, как это увидит дальше сам читатель, включить описание такого «бала» в параграф 3‑й («И зритель, и актер»).

Чтобы покончить с театрально-эротическим явлением effeminati’и[cdlxxxiii], приведу еще случай с усложнением «женской роли». Например (см. «наблюдение 94»), у некоего инженера, как передает Краффт-Эбинг, «с 17‑ти лет вызывали половое возбуждение исключительно женские недостатки и специально хромые женщины … Нормальная женщина не представляла для него никакой прелести, а только лишь хромая, с переломом ноги». И вот норой он не мог удержаться от того, чтобы не подражать такой женщине, причем у него являлся сильный оргазм, сопровождаемый ощущением сладострастия. Такая же странность (см. «наблюдение 95») была свойственна и некоему Z., который «уже с детства чувствовал особое сострадание к хромым. Ему было чрезвычайно приятно ходить по комнате с двумя метлами, словно на костылях, и подражать хромым на безлюдной улице. Мало-помалу сюда присоединилась мысль повстречаться с молодой красивой девушкой, как “хромое красивое дитя”, и вызвать к себе сострадание с ее стороны».

Переходя к противоположному явлению — evirati’и[cdlxxxiv], к «женщине в мужской роли», мы, как и следовало ожидать, и здесь констатируем отнюдь не меньшую наличность «эротического театра для себя», практикуемого в качестве необходимого, порой, конфортатива для данной половой индивидуальности. И здесь, как и при effeminati’и, науке не приходится жаловаться на скудность эксцессивных примеров, имеющихся в ее распоряжении!

{228} Я выберу из этой массы наиболее чудовищные, как наиболее показательные для настоящей главы.

Например — о чем рассказывает Мантегацца в «Физиологии любви», — 5 июля 1777 г. в Лондоне судилась женщина, которая, переодевшись мужчиной, три раза вступала в «законный (?) брак» с женщинами же.

В том же труде Мантегацца повествует о двух женщинах, которые 30 лет прожили вместе «как муж и жена», и лишь на смертном одре «жена» открыла тайну окружающим.

Случаи продолжительного и полного приключениями скитания женщин «под маской мужчин» (женщина-охотник, женщина-солдат и т. п.) описаны Friedreich’ом, Wise’ом и др. Менее «затрепанный» пример «женщины-конюха» приведен (в связи с исследованием убийства на почве лесбийской любви) Жафф-Кофейноном в его книге «Эротическое помешательство».

Роматично-театральный случай передает и «наблюдение 126» Краффт-Эбинга, одна из пациенток которого, как он сам выражается, «вела романическую жизнь. — Она облачалась в мужскую одежду, была домашним учителем, затем потеряла службу, потому что хозяйка дома, не зная ее пола, влюбилась в нее… Она стала кондуктором. Чтобы не выдать себя, ей приходилось в обществе сослуживцев вести скабрезные беседы, посещать с ними публичные места» и т. д. и т. п.

В заключение настоящего параграфа следует заметить, что мы коснулись здесь только самого ничтожного количества «амплуа» («постоянных масок») из известных специалистам по вопросам половой психопатии.

Но я полагаю, что и приведенного здесь совершенно достаточно для выяснения того огромного значения, какое приходится признать за «театром» в области, казалось бы, столь чуждой всего до театра касающегося, — в этой самой искренней, животной, в этой самой далекой, казалось бы, от «маскарадной фальши» области, где человек мог бы так просто полагаться исключительно на половой инстинкт, не нуждаясь ни в каких «затеях», ни в малейшей поддержке инстинкта театральности!.. А между тем факты говорят другое, и это «другое» заставляет нас все решительнее и решительнее выдвинуть наряду с аристотелевским определением человека как «животное общественное»[cdlxxxv], определение его как «животное театральное».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: