Театральная гипербулия 4 страница

Параграф третий, которым мы кончаем настоящую главу, даст лишнее тому доказательство.

И зритель, и актер

Стало быть, целый театр?

Так оно и есть.

Я приведу здесь из совершенно авторитетных источников (как медицинских, так и судебных) образцы нескольких пьес такого в самом деле целого «эротического театра», и вы увидите, что в репертуаре этого театра имеются и драмы, и жанровые сценки, и даже пантомимы. Нет только {229} комедии; по крайней мере, комедия не составляет здесь задания авторов и исполнителей этих прелиминарно-конфортативных произведений. Правда, Р. Краффт-Эбинг, например, неоднократно называет некоторые из этих пьес «комедиями»; но почтенный ученый, отнюдь не являясь знатоком драматической номенклатуры, конечно, пользуется в своем труде («Половая психопатия») лишь «общими», неспециальными названиями; к тому же, употребляя слово «комедия», он в большинстве случаев учитывает не столько действительно драматическое намерение, сколько возможное впечатление постороннего зрителя, de facto, как мы знаем, никогда на подобного рода «представления» не допускаемого. Комедия основана на смешном; смешное же есть злейший враг оргазма; последний требует исключительно серьезной игры с исключительно серьезным заданием и, следовательно, абсолютно исключает в уме своих искателей самую мысль о комедии. Но, разумеется, мы — мы, посторонние, — вправе, именно как посторонние, называть все эти пьесы «комедией».

Возможно, что и сами «действующие лица» (говоря до конца откровенно) склонны «до» и «после» разыгрыванья «пьесы» относиться к ней как к некой «комедии». Но «во время» хода «пьесы» мысль о комедии так же далека от их разгоряченных голов, как и сознание того смешного положения, в какое ставит их порой добровольно принятая к исполнению роль. Тогда, т. е. в самый важный и решающий момент «действа», для них это не комедия, далеко не комедия, а преображение сущего в иную действительность, в ту вожделенную ими действительность «отношений» к себе, к другим, к окружающим, при которой только и возможен для них акт освобождения от полового гнета.

Я начну с «жанровых сценок».

Вот вам, в пересказе Краффт-Эбинга[169], первая из них, могущая быть названной:

«В парикмахерской».

Одну даму, еще совсем наивную девушку, тридцатилетний муж в первую же ночь заставляет, «чтобы она кисточкой намылила ему лицо и шею, как бы для бритья. Совершенно неопытная молодая женщина исполняет просьбу, немало изумляясь ей. В первые недели их брачной жизни она ни в какие другие тайны последней не была посвящена. Супруг говорил ей, что для него наивысшее наслаждение — это чтобы она намыливала ему лицо».

Варианты этой «сценки» читатель найдет у д‑ра Паскаля в «Igiene dell’amore», где рассказывается, как один господин, в строго определенный день месяца, «отправлялся к своей возлюбленной и отрезывал у нее волосы, спускавшиеся на лоб. При этом он испытывал величайшее наслаждение. Иных требований он к девушке не предъявлял». Другой господин «аккуратно посещал в Вене многих проституток для того лишь, чтобы намыливать им лицо и проделывать бритвой манипуляции как при бритье», {230} изображая парикмахера, чему всячески, в смысле иллюзии, должна была способствовать его партнерша, исполнявшая роль «посетителя парикмахерской».

В высшей степени курьезно содержание другой «жаровой сценки», которую я озаглавил бы:

«Ленивый ученик» [170].

«Как только некий инженер, женатый, отец троих детей, входил к знакомой женщине, та схватывала его за ухо и водила по комнате, крича: “Ты что тут делаешь? Ты не знаешь, что тебе место в школе? Отчего ты не идешь в школу?” При этом она дает пощечину и бьет его до тех пор, пока он не станет на колени и не начнет просить прощения. Тогда она дает ему корзину с хлебом и плодами, как это делают в отношении детей, отправляющихся в школу, хватает его снова за уши и повторяет приказание идти в школу. Инженер играет роль провинившегося до тех пор, пока он, под влиянием побоев и брани женщины, не дойдет до состояния оргазма. В этот момент он кричит: “Иду, иду!” И падает в ее объятия».

Не менее интересна и такая «жанровая сценка», к которой подошло бы название:

«Чистильщик сапог» [171].

«У купца X. являлось при плохой погоде такое желание: он подходил к первой попавшейся проститутке и уговаривал ее отправиться к сапожнику. Здесь он покупал ей наилучшие лакированные сапоги и заставлял ее сейчас же одеть их. Затем они отправлялись на самую грязную улицу, и, когда сапоги были окончательно испачканы, он заходил с ней в гостиницу. Как только они оставались вдвоем, он бросался к ее ногам и с необычайным наслаждением лизал ей сапоги. Наконец, он расплачивался и уходил».

Если позволительно утверждать, что подобным «жанровым сценкам» присущ отчасти характер фривольности, — справедливость требует признания, что он редок, а большей частью и вовсе отсутствует в «драмах» эротического «театра для себя».

Излюбленные «драмы» из репертуара этого «театра» сочиняются обыкновенно на тему насилия, унижения, позора и полны порою самых «ужасных», диковинных, фантастических жестокостей, представляя иногда прямо-таки еле преодолимые трудности для «артистического исполнения». Вот образцы некоторых из таких «драм» под наиболее подходящими к ним названиями:

«Гордая маркиза» [172].

«Один господин в Париже приезжает в определенный вечер к особе, которая изъявила согласие пойти навстречу его желаниям. Он является {231} одетым как на бал, она, в свою очередь, встречает его в бальном туалете, с строгим, сдержанным выражением лица. Он называет ее “маркизой”, она должна была называть его “любезный граф”. Он говорил ей, что счастлив застать ее одну, говорил о любви, о часе свидания. Она при этом должна была играть роль обиженной. Псевдограф приходил в экстаз, целовал ее в плечо… Бурная сцена… Она звонит. Является подготовленный для этого лакей и выталкивает графа, который уходит вполне удовлетворенный, щедро расплатившись с участниками комедии», — добавляет д‑р Паскаль, описавший эту «драму».

Как образец «драмы» несколько зоологического характера приведу здесь следующую крайне типичную пьесу в изложении самого ее автора[173]:

«Покорный конь».

«Я умел так устроить, что при случае моя “госпожа” по своей инициативе садилась ко мне на спину. При этом я старался, чтобы это ей было по возможности приятно и удобно. И я добился того, что в ближайший раз она сама сказала: “Пойдем, я покатаюсь на тебе верхом!” Упершись руками о стул, я подставил ей спину, и она села верхом. Я по возможности делал тогда все движения лошади, и мне было очень приятно, когда она третировала меня как таковую. Она могла меня бить, колоть, ласкать, бранить по своему желанию. Особу в 60 – 80 кило я мог носить на себе ¹/₂ часа, даже ³/₄ часа беспрерывно. А затем я просил отдыха, во время которого о предшествовавшем не произносилось ни слова. Через ¹/₂ часа я снова был готов к услугам своей “госпожи”. Если позволяло время и обстоятельства, я проделывал это 3 – 4 раза кряду. Ни утомления, ни чувства неприятности после этого не ощущалось. Только аппетит в такие дни понижался. Я очень любил обнажать туловище для таких манипуляций, чтобы сильней чувствовать ношу. Так, приятнее сего мне было, когда моя “госпожа” носила красные сапоги, чулки, короткие до колен штаны и когда верхняя часть тела была вполне одета, в шляпе и перчатках».

Автору этой «драмы» вряд ли было известно, что ее сюжет далеко не оригинален, будучи задолго до его рождения разработан в истории взаимоотношения полов. Так, в «Панчатантра» (древнеиндийском изборнике «из жизни») читаем: «Жена короля Ненда, рассердившись на мужа, ни за что не хотела помириться с ним. Тогда он обратился к ней со следующими словами: “Дорогая! Без тебя я не могу жить ни минуты! Я падаю к твоим ногам и умоляю помириться!” Но она ответила: “Если ты позволишь мне одеть на тебя узду, сесть тебе на спину, погонять тебя как лошадь, тогда я помирюсь с тобой”. И он согласился…» По исследованию же Benfey’я та же история встречается в буддийском рассказе, который появился в «Mйmoires sur les contrйes occidentales par Hsьan-tsang». Наконец, Золя описал такую же {232} зоологическую «драму» в своем романе «Нана» (вспомните графа Мюффа, бегающего до изнеможения а quatre-pattes[cdlxxxvi]!).

Вот уж где уместно сказать: «plus зa change, — plus c’est la mкme chose»[cdlxxxvii].

В параграфе 2‑м («Актер») я обещал читателю показать здесь, до каких чудовищных эксцессов доводит в отдельных случаях исполнение роли раба, вернее, роли жертвы. Исполняя это обещание, я приведу здесь прежде всего «драму», которую любил разыгрывать с проститутками пациент нашего знаменитого профессора Тарновского[174].

Через доверенное лицо этот поистине несчастный «любитель драматического искусства» нанимал особое помещение (сцену) и артистический персонал (трех проституток) тщательно обученный «тому, что надо делать». Когда «несчастный» являлся сюда, эти quasi-жестокосердные девушки тотчас же раздевали его и секли. «Он как бы оказывал сопротивление и просил сжалиться над ним; тогда ему давали поесть, разрешали заснуть, но, несмотря на протест, не выпускали отсюда и продолжали бить его… Так все длилось несколько дней», — заявляет в заключение проф. Тарновский.

На такие же «драмы» наталкивался в своей практике и проф. Р. Краффт-Эбинг, уделивший им, как «комедиям», много места на страницах «Половой психопатии». В вариантах этих «пьес» обращают внимание письма крайне театрального характера, играющие здесь нередко столь же видную роль, как и в кинематографе. «Милая! Завтра вечером явлюсь между 8 и 9 часами. Розги и плеть! Сердечно кланяюсь…» — пишет «он» (см. «наблюдение 56» op. cit.). «Если вы не исполните всего, что я в своем сладострастии требую, то я вас буду стегать кнутом. Я требую беспрекословного подчинения. Если вы не подчинитесь, я заставлю вас пойти по полу, усеянному колючками, либо брошу вас на съедение львам и буду с наслаждением смотреть, как эти звери терзают ваше тело», — пишет «она» (см. «наблюдение 80» op. cit.) и т. п.

Проф. Тарновский отмечает тот важный для нас факт, «что у известных лиц с влечением к пассивной флагелляции удары сами по себе, даже кровавые, не дают подчас желанного аффекта. — Необходимо данного субъекта насильно раздеть, связать ему руки, прикрепить к скамье и т. д., причем он борется, словно желая оказать противодействие, ругается и т. д.». Только при такого рода драматической игре достигается полное удовлетворение.

Как образчик «драмы», где герой ее является уже не в роли жертвы, а палача, приведу следующую «пьесу», сочиненную и неоднократно разыгрывавшуюся неким М., миллионером, «драматическая страсть» которого довела его в конце концов до тюрьмы.

«L’homme qui pique[cdlxxxviii]»[175]! — так назывался герой пьесы в доме сводницы, куда он являлся мучительства ради. Порядок «спектакля» был такой: {233} «герой» ложился на кушетку, укутавшись в розовый атласный пеньюар с кружевами и ждал своих жертв — трех нагих девушек. Они должны были подходить к нему молча, улыбаясь. Ему давали иголки и батистовые носовые платки. В тело наклоненной перед ним девушки он вкалывал до 100 иголок, затем прикалывал к ее груди платок 20‑тью иголками и сразу отрывал его, бил свою жертву, вырывал у нее волосы, сжимал грудь и т. д., а другие две девушки должны были вытирать с его лица пот и принимать соблазнительные позы.

Так как такого рода «реализм» в средствах только миллионеров (да и те порой за него платятся не только деньгами, но и свободой!), сыграть же роль палача в «драме с истязаниями», к великому стыду для человечества, многие не прочь, — содержатели парижских публичных домов (как это уже давно, кстати сказать, отметил Leo Taxil[cdlxxxix] в «La corruption») имеют наготове особый инструмент, изображающий дубинку, которая в сущности представляет собою наполненную воздухом гильзу, применяемую клоунами в цирке. При помощи такой «дубинки» театральные «палачи» получают иллюзию, будто они бьют женщин.

Оглянемся назад! — Мы начали главу с тонкого искусства «ухаживания» как форменной комедии; мы дошли до грубого полового домогания как форменной клоунады с цирковой надувной дубинкою! — Дистанция огромного размера!.. А между тем, с точки зрения «театра», и то и другое — явления одной и той же категории, той категории, куда мы с одинаковым правом (и даже долгом!) включаем, например, даже такие разнополюсные, казалось бы, предметы, как европейское «платье Бакста» и африканское «кольцо в носу».

Наша эротика полна атрибутов театра! Только в одном случае это «театр для других», в другом — «театра для себя», или «и для других, и для себя», или «для себя через театр для других»; в одном случае это «нормальный театр», в другом «эксцессивный»; в одном случае это «грубый театр», в другом «тонкий театр».

Эта глава осталась бы неполной, если б я не включил в нее описание наиболее «тонкого», «эксцессивного» и в то же время наиболее отвечающего эгоистической тенденции («для себя»!) театра.

Я имею в виду некоторые из явлений автоэротизма и, главным образом, ту крайнюю форму его, которую проф. Хэвлок Эллис[176] видит в «проявлении полового возбуждения при самолюбовании».

Проф. Nacke первый занялся исследованием этой формы автоэротизма, сущность которого прекрасно раскрывается для нас из термина «нарциссизм», данного ей этим ученым совсем недавно — в 1898 г.

«Подражающее Нарциссу стремление, — говорит Хэвлок Эллис, — обыкновенное выражение которого заключается в рассматривании себя {234} в зеркале, встречается как у женщин, так и у мужчин; наиболее же ярко оно выражается обыкновенно у женщин».

В «Genio у Figura» испанский романист Valera[cdxc] дает такое описание «театра Нарцисса». — «Я впала в детство, — говорит его героиня Рафаэлла, — и не знаю, право, безобидно это или скверно. Я знаю лишь, что это было созерцательное действие, бессознательное созерцание красоты. Это не грубая чувственность, а эстетический платонизм. Я подражаю Нарциссу, прикладываю мои губы к холодному стеклу и целую мое отражение в зеркале. Это жажда красоты, чувство любви и нежности к тому, что создал Бог, выражающееся в горячем поцелуе, который я запечатлеваю на бездушном зеркальном отражении».

Что такой «театр» не ограничивается целованием «бездушного зеркального отражения», об этом мы знаем из «L’instinct sexual» Fйrй, где говорится об одной женщине, которая достигала возбуждения, целуя свою руку. Точно так же и проф. Nacke знал одну особу, которая «в возбужденном состоянии покрывала свои руки поцелуями и имела при этом вид влюбленного фавна».

Как видит читатель, «театр Нарцисса» одинаково чужд, в своем репертуаре, как фривольных грубостей «жанровых сценок», так и кровавых ужасов описанных здесь «драм». Это «театр» с репертуаром спокойных, весьма однообразных и мало внешне содержательных, идиллических «пантомим». «Театр», так сказать, «никому не мешающий»…

Но, может быть, из всех видов «эксцессивного театра для себя» это самый опасный «театр»! — Мы знаем из мифологии, чем кончил Нарцисс! Мы знаем из психопатологии[177], какую важную роль играет зеркало в создании половых извращений.

Патомимы

Настоящий очерк не мог бы претендовать на законченность, хотя бы только в смысле рассмотрения главнейших форм эксцессивного «театра для себя», если бы обошел молчанием симулянтов, известных в медицине под названием патомимов.

Можно смело сказать, что в лице этих «несчастных» мы встречаемся с последней, т. е. с самой уродливой формой эксцессивного «театра для себя». — Отсюда понятно, почему автор этого очерка приберег их для конца, так сказать «pour la bonne bouche»[cdxci].

Все мы склонны, по выражению Достоевского, самосочиняться, всем нам присуща, по мнению Гете, страсть к выдумке («Lust zu Fabuliren») или, по определению Дессуара[cdxcii] — к превращениям («Freude an die Metamorphose»), охота к подражанию чужим переживаниям (миметизм), тенденция {235} к перевоплощению, к упоению, по замечанию И. Лапшина[178], «быть в шкуре другого», — но мало кому из нас известно, до какого изуверства доходят некоторые в своей мании играть хоть какую-нибудь роль.

Мифоманы — которых д‑р Дюпре определяет как «субъектов, конституционально наклонных организовать своими словами, писаниями или действиями более или менее частые и длительные фикции под влиянием побуждений патологического характера» — «лгут, — по выражению д‑ра A. Trannoy[179], — как рыба плавает, просто вследствие потребности». Патомимы же, будучи теми же мифоманами, отличаются от последних своей склонностью идти даже на мученичество, вызывая у себя самые тяжелые повреждения вплоть до самоизувечиванья. — Такова их подлинно изуверческая страсть к «театру».

Затрагивая вопрос о патомимах, П. Сентив в своей заслуженно сенсационной книге «Симуляция чудесного»[180] приходит к заключению, что вообще симуляция представляет собою выдающееся и даже заразительное социальное явление. «Если верно, — говорит он, — что мир представляет собою не более как конфликты интересов и борьбу страстей, — нет больного, который не подвергался бы этому двойному влиянию; поэтому можно всегда спросить, в какой мере искренен данный больной (курсив мой <— Н. Е. >). Серьезную болезнь скрывают из любви к своим родным, из личной гордости, из боязни потерять свое место; зато сотни других мотивов заставляют преувеличивать болезненные симптомы. Обыкновенная жизнь нормальных и порядочных людей полна тысячами мелких неискренностей. Больной уже по одному тому, что он слаб, будет всегда иметь некоторую наклонность к произвольной симуляции».

Конечно, когда в том или другом случае симуляции болезни имеются налицо материальные интересы (как, например, у военных, рабочих, преступников, нищих), приязнь к симуляции получает свое полное и легкое объяснение, отнюдь не вызывая удивления у сталкивающегося с подобным случаем.

Но что сказать о случаях симуляции болезней, в которых симулянт, что называется «не моргнув глазом», ложится на операционный стол, решительно никакими материальными интересами к тому не побуждаемый.

А таких случаев клиническая практика насчитывает сотнями, если не тысячами.

Вот вам, например, «субъект (случай д‑ра A. Trannoy <. — Н. Е. >), три раза заставлявший вскрывать себе живот, вследствие мнимого туберкулезного перитонита, который он симулировал тимпанитом живота, болями, {236} пищеварительными расстройствами и пр. Все согласно считали этого человека истериком, — утверждает д‑р A. Trannoy, — двадцать раз уличали его в умышленной лжи и, наконец, ему предоставили свободу симулировать не только все классические формы истерии, вроде, например, полной гемианестезии, но также атипические и противоречивые симптомы, которые он организовал для удовольствия обманывать и придавать себе интерес в глазах персонала».

Для «удовольствия обманывать и придавать себе интерес»?

Но, в таком случае, это театр, это только жестокая форма театральной гипербулии, это лишь тот крайний вид эксцессивного «театра для себя», когда в жертву ему человек отдает на муку даже собственное тело, ставит на карту свое собственное здоровье, т. е. в конце концов — свою собственную жизнь!

Но слово «театр», как мы знаем, только в виде редкости попадает на уста «ученых» в качестве «объясняющего». — Так бедняги далеки обычно, в «серьезности» своей «латыни», от его познания, я уже не говорю — признания.

Вот вам, дальше, симулянт без цели д‑ра Dieulafoy, «больной», у которого внезапно появлялись гангренозные бляшки то на правой верхней конечности, то на левой; затем они исчезали в несколько дней, а потом опять появлялись. Больной советовался по крайней мере с пятнадцатью врачами-хирургами. Диагнозы постоянно менялись. В первый раз ему сделали вытяжение левого plexus brachialis[cdxciii]; затем ампутировали плечо в верхней трети. Тогда те же изъязвления появились на правой руке, и было предложено вытяжение правого plexus brachialis, когда «больной» попал в руки д‑ра Dieulafoy. Последний остановился на следующем диагнозе: «Человек этот симулянт, и сам производит свои струны при помощи едкого калия»… «Больного» удалось довести до признания, что он «симулянт без цели и что Dieulafoy сделался его жертвой. Под влиянием своей навязчивой идеи, от которой больной не мог отделаться, он дал себе ампутировать правую руку и в один прекрасный день дал бы ампутировать и ногу».

Остается только удивляться, как это такая умница, как д‑р Dieulafoy, не дающий провести себя даже на редкость талантливому «актеру», успокаивается на таком ничего не объясняющем объяснении, как «симуляция без цели». Как будто что-либо в мире может совершаться без цели!

Но, разумеется, когда «ученый» мало занят жизнью вне пределов своей лаборатории, он может целые века прожить не наткнувшись на «волю к театру», как бы этот «театр» ни вопиял из-под маски изучаемого им феномена.

Ученый аббат Lecanu, например, почти подошел к истине, разбирая случаи симулированной стигматизации в своем «Диксионере пророчеств и чудес», но… оробев перед напрашивавшимся заключением, «опустим занавес, — изрек, — над этими святотатственными комедиями; список актеров, участвовавших в них, не имеет в себе ничего поучительного».

«Ничего поучительного»!.. Бедный аббат Lecanu!.. Он отшатнулся перед истиной театрократии, ослепившей его своими насмешливыми лучами и… предоставил честь ее открытия на мою долю. Спасибо.

{237} Если читателю нужны еще какие-либо доказательства «театра» в «игре» патомимов, он, при внимании и при желании, найдет их в изобилии на страницах цитированной здесь книги П. Сентива.

Читатель узнает из этой книги[181], что науке известны «комедии» мученичества, длившиеся у одного и того же лица в продолжение десятков лет (например, случай знаменитой Маделены де ла Круа), что у патомимов в области демономании еще врачи XVI века признали «multa ficta, pauca vera a doemone nulla» (т. е. «много притворства, мало правды и никакого дьявола»), что «когда больные начинают лгать, то (по словам д‑ра Brissaud) нельзя предвидеть предела болезненной изобретательности», что, наконец, некоторые из патомимов-мифоманов не останавливаются перед тем, чтобы симулировать без всякой видимой причины (если не иметь в виду театральную гипербулию!) даже собственную смерть, рискуя погребением заживо (случай д‑ра A. Trannoy).

Особенно советовал бы я задуматься по поводу приведенного в этой книге наблюдения аббата Бальмонта над одной девушкой из Туркуана, у которой, по его словам, «в течение 9 лет тело было неистощимыми копями иголок; все это время ее немилосердно рассекали широкими разрезами скальпеля, чтобы извлекать эти иглы, показывать их и раздавать желающим. Сухие, исхудавшие члены ее напоминали просто скелет, покрытый кожей, да и эта кожа представляла собой мешкообразный отвратительный рубец. Между тем она жила, говорила, пела и в состоянии более ужасном, чем смерть, сохраняла постоянно веселое настроение»[182].

Как прав я, утверждая, что инстинкт театральности сильней порою в человеке даже инстинкта самосохранения.

Но почему же, спросит читатель — и его вопросу нельзя будет отказать в основательности, — почему, спросит он, эти «несчастные» — раз так сильна их страсть к «разыгрыванью роли» в жизни, — почему они избирают именно мрачный удел патомима вместо радостной безусловно и совершенно безвредной для здоровья «комедии», сопряженной с каким-либо иным «амплуа». Другими словами: почему они предпочитают эту «роль», а не другую.

На этот вопрос я мог бы ответить следующим соображением: патомимами становятся те из одержимых театральной гипербулией, у которых нет таланта, сил, возможности, случая, знания — словом, никаких данных для уверенности в своем успехе под иной личиною, чем личина хворого, и наоборот — имеются все данные, например, склонность к «болезненности», выносливость, даже известный опыт (контингент патомимов составляют, {238} как известно, по преимуществу бывшие сиделки, больничные служителя, санитары и т. п.) для достижения именно патомимически совершенного упоения «быть в шкуре другого».

Еще Григорий Саввич Сковорода, наш знаменитый философ екатерининской эпохи, заметил, со свойственным ему глубокомысленным юмором, что «свет подобен театру» и «чтоб представить на нем игру с успехом и похвалою берут роли по способностям. Действующее лицо не по знатности роли, но за удачность игры похваляется».

Заканчивая первую книгу «Театра для себя» (1‑ю часть, теоретическую), обращаю внимание читателя на то, что сюда не включена работа моя под названием «Суд понимающих», коей я, в расчете на большую подготовленность читателя, отвел, как исключению, место в третьей книге настоящего труда (3‑й части, практической).

Часть вторая
(прагматическая)

{241} Мы, аристократы театра!
(Эстокада)

Счастлив тот, кто может сойти с повозки, катящейся с горы вниз!

Слова Гете по поводу ухода его из режиссеров Веймарского театра [cdxciv]

Тебе, дружок, и горький хрен — малина,
А мне и бланманже полынь.

Козьма Прутков

Искусство создано не для народа… Чтобы народ понимал искусство, придется принижать последнее до уровня народа.

Жорж Роденбах [cdxcv]

I

Когда настоящий барин, еще не разорившийся, еще не опустившийся, снисходит до посещения дома «мещан», он долго потом гонит прочь воспоминанье о таком «удовольствии». — Все неприятно ему в гостях у радушных «мещан»: и самое это «радушие», вытекающее из духовной мизерности, и весь этот дешевый и безвкусный «шик-блеск», и это жалкое покушение на оригинальность, и это рабское, а потому непрочувствованное следование моде чуть не завтрашнего дня, и эта скучная гоньба за новинками в кисло-затхлом воздухе упорно не проветриваемой квартиры, и это энервирующее выражение лиц у хозяев, — мол, «сами с усами», — и эта плохо скрытая жажда рекламы, — рекламы тому, что под спуд бы спрятать, а не то что кичливо показывать!

Истый барин чувствует себя у «мещан» (и это положительный признак породы!) незаслуженно оскорбленным: оскорбленным грубой маскарадной внешностью, оскорбленным разгаданной за этой внешностью низменно-мещанской сущностью (никакою маской, из-за специфического запаха, нескрываемой), оскорбленным хозяйским довольством той и другой, рядом с довольством от удачного, якобы, обмана в отношении той и другой, оскорбленным, наконец, мещанской уверенностью, что ему — этому истому барину — может, как-никак, а понравиться («ну хоть в общих чертах‑с!») все им здесь увиденное, услышанное, унюханное!.. И то обстоятельство, что его ведь не хотели оскорбить, а наоборот (как раз наоборот!), вот это-то обстоятельство (подлое обстоятельство!) и переполняет его чашу оскорбления, — чашу, которую он должен выпить улыбаясь, непременно улыбаясь, как воспитанный, «тонкий», «понимающий» и потому всеконечно довольный предложенным ему угощением, оказанной ему «честью».

{242} Нечто подобное испытывает норой и человек, с подлинно артистическими притязаниями и вкусом, в современном театре.

Его коробит от этих пьес с мещанской моралью, или — еще того хуже, с мещанским имморализмом, коробит от этой «жизненной» психологии и от этого подлинного «быта», от которых он бежал неосторожно в театр! Его гнетет и этот мещанский язык предраматической (извините за выраженье) литературы, и этот мещанский модернизм в мимике и пластике, столь похожих частенько на «платье с чужого плеча». Он страдает, словно раненый, от этих мещанских успехов премьер, когда мещане в партере выражают свой восторг и признание по адресу мещанина-автора, мещанина-режиссера и мещан-актеров. Ему душно в атмосфере, где так страшно много значит одобрение толпы[183], где за кулисами считаются со мненьем последнего проходимца, раз только этот проходимец попал в число рецензентов продажной газеты, и ему мучительно стыдно за директоров театра, которые, в своей директорской ложе, уже высчитывают мысленно число представлений нашумевшей пошлости.

Немудрено, что от такого «прогресса» благородная мысль с тоскою обращается к прошлому и… отдыхает там.

II

В самом деле!..

Когда бразды театрального искусства были в твердых, неподкупных и нежных руках чистокровных аристократов, театр процветал самым поучительным образом. Тут было столько хорошего вкуса, столько вдохновенного меценатства, столько светлого честолюбия, не останавливавшегося ни перед какими материальными или духовными затратами, столько прекрасной серьезности в отношении последнего сценического пустяка, столько тяготенья к подлинной талантливости и отчуждения от всего грубого, вульгарного, на чем лежит аляповатая печать толпы и что обвеяно ее нечистым, а порой и смрадным дыханием!.. Театр — повторяю — процветал тогда самым поучительным образом.

Вспомните древнегреческий театр под управлением и контролем высших афинских чинов аристократов-архонтов или (как это было впоследствии) выборных агонофетов[cdxcvi], оказание почета которым исчерпывало благодарность за их службу[184]! Взвесьте этот благородный репертуар из пьес {243} несомненных евпатридов [cdxcvii] Эсхила, Софокла, Еврипида и др., находивших, в трудную минуту жизни, «последнее пристанище» у сицилийского тирана — мецената Гиерона[cdxcviii] или македонского царя Архелая[cdxcix] — покровителя талантов! Оцените, наконец, значение игры artis gratia[d] актеров, высокое положение которых открывало им дорогу даже к посланническим миссиям в иноземные государства!

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: