III. Христианский пережиток 8 страница

[276] Цитата взята из этой брошюры, с. 45.

[277] См. «Замечательные чудаки и оригиналы», стр. 245 – 246.

[278] См. «Недалекое прошедшее и близкое настоящее», стр. 25 – 26.

[279] Запись этой песни помещена в «Живой старине», 1910 г., вып. I – II, стр. 111.

[280] Изд. А. С. Суворина 1907 г. (полностью), изд. журнала «Театр и искусство» 1907 г. (с цензурными купюрами). См. также в 1‑м томе собрания моих драматических произведений изд. 1908 г. Представлена впервые на сцене Малого театра (в Петрограде) 16 декабря 1906 г. в постановке Е. П. Карпова.

[281] Five russian plays, пер. С. Е. Bechhofer (см. The beautiful despot). London Kegan Paul, Trench, Trubner & Co LTD, изд. 1916 г.

[282] См. Альманах изд‑ва Шиповник, книга 22. Письмо о театре, датированное 21 октября 1913 г.

[283] К. Чуковский «Лица и маски». Изд. Шиповник. С. П. Б., см. «О Леониде Андрееве».

[284] См. Полн. собр. твор. св. И. Златоуста, т. VII, стр. 69.

[285] Письмо [С. П.] Шевыреву из Неаполя от 27 апреля 1847 г.

[286] Письмо к N. F. от 6 декабря 1849 г.

[287] «Гоголь. Творчество, жизнь и религия». Пантеон, 1909, стр. 75.

[288] Вера в черта Вл. Соловьева стоит особняком.

[289] В. В. Розанов. «Среди художников». СПб., 1914, стр. 293 – 295.

[i] Книга выдержала четыре издания: 1) Евреинов Н. Н. Театр как таковой: Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства и жизни / Рис. обложки, театр, портрет и украшения книги работы Н. И. Кульбина. СПб.: [Изд‑во Н. И. Бутковской «Современное искусство», 1912]; 2) Евреинов Н. Н. Театр как таковой. 2‑е изд. Пг.: Изд‑во Н. И. Бутковской «Современное искусство», 1917; 3) Евреинов Н. Н. Театр как таковой. 2‑е изд., доп. / Под ред. П. Ярославцева. М.: Время, 1923; 4) Евреинов Н. Н. Театр как таковой / Рис. А. Арнштама. Берлин: Academia, 1923.

Для публикации в данной книге за основу было взято берлинское издание. В квадратных скобках приведены купюры, сделанные в этом издании по сравнению с первым (1912). Разночтения отмечены в Комментариях.

[ii] Аверкиев Дмитрий Васильевич (1836 – 1905) — писатель, драматург, театральный критик («Московские ведомости», «Новое время»). В 1870‑х гг. опубликовал серию статей о драме в «Русских ведомостях». В расширенном виде вышли отдельным изданием: «О драме. Критическое рассуждение Д. В. Аверкиева» (СПб.: Тип‑я бр. Пантелеевых, 1893; 2‑е изд. СПб.: Изд. А. С. Суворина, 1907). Это наиболее фундаментальное на русском языке изложение теории трагедии и комедии Аристотеля, Лессинга, Гете с анализом пьес Софокла, Шекспира, Корнеля, Мольера, Пушкина.

[iii] Дризен (Остен-Дризен) Николай Васильевич (1868 – 1935) — барон, театральный деятель, автор книг и статей по истории театра, вместе с Евреиновым — создатель Старинного театра в 1907 г. В 1910‑м — редактор «Ежегодника императорских театров».

[iv] {421} По всей видимости, дискуссия с К. С. Станиславским произошла не в 1911‑м, а 8 мая 1910 г. во время гастролей МХТ в Петербурге на вечере, устроенном в редакции «Ежегодника императорских театров». Станиславский отстаивал мысль, что «театральность» и «сценичность» являются шаблоном в актерской игре, и противопоставлял этому живую природу актера. Очевидно, что непримиримость позиций Станиславского и Евреинова вызвана различным смыслом, вкладываемым ими в понятие театральность.

[v] Фр. cabotinage — от фр. cabotin «странствующий актер». В современном французском языке cabotinage — «скверная игра; комедиантство, кривлянье».

[vi] Э. Г. Крэг написал ряд статей, посвященных непосредственно марионетке как самому раннему проявлению театра. В статье «Актер и сверхмарионетка» (1907) Крэг упоминает о театре в Фиванском храме, где за 800 лет до нашей эры использовались куклы. Однако вопрос о происхождении театра для Крэга не столь важен. Его задача — лишить современного актера субъективной эмоциональности и, тем самым, индивидуальной актерской трактовки роли.

[vii] Фукс (Fuchs) Георг (1868 – 1949) — немецкий режиссер, драматург, теоретик театра. Один из организаторов Мюнхенского Художественного театра, возглавлял этот театр в сезон 1907 – 1908 гг. Среди постановок: собственная пьеса «Тиль Уленшпигель» и первая часть «Фауста». Автор книг «Сцена будущего» (1904), «Революция театра» (1909). Фукс выступал против реализма в театре. В создании на сцене атмосферы праздничности и театральности видел особую роль художника. Великий режиссер XX в.

Макс Рейнхардт (Reinhardt, 1873 – 1943) после актерской работы в Дойче-театер Отто Брама начал свою режиссерскую деятельность в 1900 г. в мюнхенском Сецессион-театер. В 1900‑е гг. работает в различных театрах Берлина (с 1905 г. возглавляет Дойче-театер), осуществляет постановки в Мюнхене. В предисловии к русскому изданию «Революции театра» Георг Фукс писал: «Мы должны были попробовать нашу новую сцену на произведениях старых авторов. Это было сделано в период времени от 1908 по 1910 г., особенно под конец, при содействии Макса Рейнхардта» (Фукс Г. Революция театра. СПб., 1911. С. XV).

[viii] {422} В конце концов (фр.).

[ix] Понятие, обозначающее в теории Евреинова уникальные свойства собственно театра.

[x] Kьnstlertheater — Для этого театра в Мюнхене было построено специальное здание (архитектор М. Литман). Театр открылся в 1907 г. во главе с Г. Фуксом. Отвергая традиционную сцену-коробку, создатели театра использовали широкую сцену (10 м) при небольшой глубине ее (4 м). Зрительный зал построен в форме амфитеатра.

[xi] В оригинале указан 1920 г., очевидно, ошибочно.

[xii] Времена меняются! (лат.).

[xiii] Обращенные к Христу слова римского императора Юлиана Отступника (Julianus Apostata, 361 – 363), произнесенные им после полученного в бою смертельного ранения.

[xiv] А. Я. Таиров называл свою театральную программу неореалистической и опровергал как натуралистический театр К. Станиславского, так и условный театр В. Мейерхольда. Программное теоретическое сочинение А. Таирова «Записки режиссера» написано в 1915 – 1920 гг. Здесь он противопоставляет натурализму, условному театру и соборному действу принцип «театрализации театра», открыто используя понятие Евреинова: «То соборное участие зрителей, о котором мечтают идеологи социалистического театра, возможно не в театре, а в народных празднествах, которым свойствен и элемент театральности.

Недаром Н. Н. Евреинов уже давно мечтает о театрализации жизни. И если сейчас наступило время для подлинных народных празднеств, для карнавала, для свободных и радостных игр, то мы, мастера театра, конечно, первые готовы приветствовать их и помочь им, поскольку они соприкасаются с нашим многогранным искусством.

Но мы должны твердо знать, что пути театра, как самодовлеющего искусства, лежат совершенно в иной плоскости и в иных творческих планах.

Это пути театрализации театра» (Таиров А. Я. Записки режиссера: Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: ВТО, 1970. С. 188).

Таким образом, и Евреинов, и Таиров исходят из очевидного недостатка театральности в современном театре, но для Таирова местом воплощения театральности является исключительно сцена.

[xv] Первая постановка «Ревизора» в МХТ относится к 1908 г. В 1921 г. К. Станиславский осуществляет в Художественном театре новую постановку «Ревизора» с Михаилом Чеховым в роли Хлестакова.

[xvi] Первая студия МХТ открыта К. С. Станиславским и Л. А. Сулержицким в 1913 г. (в 1924 г. реорганизована в МХАТ 2‑й). Вторая студия МХТ создана в 1916 г. В. Л. Мчеделовым (в 1924 г. ее актеры влились в труппу МХАТа). Третья студия МХТ создана в 1913 г. Е. Б. Вахтанговым, называлась Студенческой драматической студией (до 1917 г., с 1917 по 1920 г. — Московская драматическая студия под руководством Вахтангова). В 1926 г. преобразована в Театр имени Евг. Вахтангова. Четвертая студия МХТ образовалась в 1921 г. во главе с актерами Художественного театра Г. С. Буржаловым, В. В. Лужским, Е. М. Раевской {423} (в 1927 г. преобразована в Реалистический театр). Евреинов необъективно оценивает деятельность студий, полагая, что все они «становятся на платформу» учения о театральности.

[xvii] «Режиссерская буффонада в 5‑ти “построениях” одного отрывка» была написана Евреиновым и поставлена им на сцене театра «Кривое зеркало» в 1911 г. Пародия включала классическую постановку, постановку в духе Станиславского, в манере Макса Рейнхардта, в стиле Гордона Крэга и кинематографическую постановку.

[xviii] Этическое направление, считающее счастье, блаженство (греч. eudaimonia) высшей целью человеческой жизни.

[xix] Вперед (нем.).

[xx] Вероятно, имеется в виду почтальон Шаплу (Chapelou), персонаж комической оперы Адольфа Шарля Адана (Adam, 1803 – 1856) «Почтальон из Лонжюмо» («Le Postilion de Longjumeau», 1836), либретто Лёвена и Брюнсвика (Leuven et Brunswick).

[xxi] От фр. par force «силою, насильно» — здесь: энергичный.

[xxii] Кто знает?, почем знать? (фр.).

[xxiii] По свидетельству Э. А. Старка (Старк Э. А. Старинный театр. СПб.: Н. И. Бутковская, 1911), идея создания Старинного театра была впервые публично высказана в конце 1905 – начале 1906 г. Знакомство Евреинова с Н. В. Дризеном состоялось в конце 1906 г.

[xxiv] Книги и статьи Евреинова вызвали многочисленные отклики в периодической печати. Теория Евреинова нашла отражение в книгах: Каменский В. Книга о Евреинове. Пг.: Совр. иск‑во, 1917; Керженцев П. М. Творческий театр. М., 1919; Беленсон А. Искусственная жизнь. Пг., 1921; Кугель А. Утверждение театра. Пг., 1922; Бруксон Я. Проблема театральности. Пг.: Третья стража, 1923; Миклашевский К. Гипертрофия искусства. Пг., 1924; Казанский Б. В. Метод театра: Анализ системы Н. Н. Евреинова. Л.: Academia, 1925.

[xxv] Речь идет прежде всего об Институте музыки и ритма, организованном в Хеллерау швейцарским композитором Эмилем Жак-Далькрозом (Jaques-Dalcroze, 1865 – 1950). Ритмические студии последователей Жак-Далькроза возникли в 1910‑е гг. во многих странах, в том числе в России.

[xxvi] Название сборника статей, вышедших под редакцией Евреинова в 1911 г.

[xxvii] Батюшков Федор Дмитриевич (1857 – 1920) — историк литературы, литературный и театральный критик. Ученик Александра Николаевича Веселовского, сторонник психологического искусства, критик символизма. Печатался в «Ежегоднике императорских театров», служил в Дирекции императорских театров.

[xxviii] Евреинов постоянно в своих книгах возвращается к дискуссии со Станиславским о театральности, произошедшей у барона Н. В. Дризена.

[xxix] {424} Пьеса Евреинова, написанная в 1905 г. и поставленная в Петербурге в театре А. С. Суворина в 1906‑м. Главный герой пьесы — молодой помещик, устроивший свое имение по образцу начала XIX в. и провозглашающий идеи крепостного права как наиболее соответствующие театральности и гармоничной реализации человека.

[xxx] После премьеры в Театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской спектакля В. Э. Мейерхольда «Пелеас и Мелисанда» (10 октября 1907 г.) состоялось заседание художественного совета театра, на котором поднимался вопрос об уходе режиссера. Был поставлен еще один спектакль — «Победа смерти» Ф. Сологуба. 9 ноября 1907 г. Комиссаржевская собрала трупу и зачитала письмо, в котором спектакли Мейерхольда упрекались в попытке соединения «старого» театра с театром марионеток и Комиссаржевская отказывалась далее работать с ним. В январе 1908 г. было объявлено о приглашении в театр Евреинова на будущий сезон в качестве режиссера.

[xxxi] С кафедры; непререкаемо, авторитетно (часто иронич.) (лат.).

[xxxii] Впервые опубликована: Против течения. 1911. № 2. Затем включена в книгу «Театр как таковой».

[xxxiii] Слова доктора Штокмана (Стокмана) из IV действия пьесы Хенрика Ибсена «Враг народа» (1882): «Но истины вовсе не такие живучие Мафусаилы, как люди воображают. Нормальная истина живет… скажем… ну, лет семнадцать-восемнадцать, самое большее — двадцать, редко дольше» (пер. А. и П. Ганзен). Мафусаил — один из допотопных патриархов, прожил 969 лет (Быт. 5: 21 – 27).

[xxxiv] Вундеркинд, чудо-ребенок (нем.).

[xxxv] Чудо-человек, чудо-мужчина (нем.).

[xxxvi] На состоявшемся после премьеры «Пеллеаса и Мелисанды» собрании художественного совета Театра В. Ф. Комиссаржевской В. Мейерхольд признал, что путь, по которому театр шел в 1906 – 1907 гг., исчерпал себя и необходима новая программа. Однако пути выхода из кризиса Комиссаржевская и Мейерхольд видели по-разному. Комиссаржевская считала, что новые тенденции в спектаклях Мейерхольда — это возвращение к «старому» театру. Мейерхольд был с этим решительно не согласен.

[xxxvii] К. Л. Рудницкий считает, что символистские искания Мейерхольда (реализованные в спектаклях Театра В. Ф. Комиссаржевской) нашли завершение в спектакле «Жизнь человека» в феврале 1907 г. (Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1898 – 1907. М.: Наука, 1989. С. 356). В последующих спектаклях проявилась иная эстетика: «В спектаклях на Офицерской спектакли “Свадьба Зобеиды” Г. Гофмансталя и “Пелеас и Мелисанда” Метерлинка особенно откровенно продемонстрировали сценические возможности “модерна”» (Там же. С. 358). Эстетическую направленность этих спектаклей определить трудно. Стилистика модерна в полной мере проявилась в творчестве Мейерхольда позднее — в спектакле «Пизанелла» Г. Д’Аннунцио (Париж, 1913). В последних спектаклях театра на Офицерской очевидно {425} стремление к новым формам и проявление как элементов модерна, так и символизма.

[xxxviii] Аллан (Allan) Мод (1883 – 1956) — канадская танцовщица-босоножка. Отрицала технику классического танца, стилизовала античную пластику. Танцевала в античном хитоне под музыку Баха, Шумана, Грига. Дебютировала в Вене в 1903 г. В 1908 г. гастролировала в Петербурге. В 1928 – 1933 гг. преподавала в Англии, с 1940 г. — в США. Евреинов написал статью о М. Аллан, включенную в его сборник «Pro scena sua».

[xxxix] Молчаливое согласие (лат.).

[xl] Под «условно условным театром» подразумевается символистское искусство и режиссура В. Мейерхольда в частности. Символистская эстетика предполагает раскрытие через художественные символы невыразимой сущностной реальности. Принцип «внутреннего диалога», о котором упоминает Евреинов, обоснован, в частности, в трактате М. Метерлинка «Сокровище Смиренных». В. Мейерхольд взаимно критически относился к деятельности Евреинова. Так, спектакли Старинного театра он упрекал в противоречии стилистики «примитивного театра» и свободной композиции в декорациях и костюмах. Игру актеров Мейерхольд называет пародированием (Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. М.: Искусство, 1968. С. 189 – 191).

[xli] Адамдела Аль (Adam de la Halle, ок. 1238 — ок. 1286) — французский поэт и композитор из Арраса, автор единственных сохранившихся светских комедий Средневековья. Ему принадлежит драматическая пастурель «Игра о Робине и Марион», которая была представлена в Неаполе при дворе Роберта II, графа Артуа между 1283 и 1286 г. «Игра Робина и Марион» была поставлена в Старинном театре. Несомненным достоинством произведения является органическое сочетание музыкального, поэтического и драматического начал.

[xlii] Эта мысль высказана в работе О. Уайльда «Упадок лжи» («The Decay of Lying», 1889). Уайльд делает вывод: «По логике вещей следует, что Природа подражает Искусству. Она способна продемонстрировать лишь те эффекты, которые нам уже знакомы благодаря поэзии или живописи. Вот в чем секрет очарования Природы…» (Уайльд О. Избр. произведения: В 2 т. Т. 2. М.: Республика, 1993. С. 245.)

[xliii] От фр. gouter — находить приятным, ценить.

[xliv] Тернер (Turner) Уильям (1775 – 1851) — английский художник, предшественник импрессионизма. С 1819 г. использовал новый стиль письма — легкий, прозрачный колорит, размытые очертания предметов. Современники считали его картины незаконченными. Новаторский метод был поддержан только Джоном Рёскиным, позднее его «открыли» французские импрессионисты.

[xlv] Становится понятным неприятие Евреиновым символизма: его не устраивает отсутствие внешней выразительности, насыщенности событиями, ему кажется, что зритель остается безучастным к символистскому произведению. Речь идет о принципах статичного театра, сформулированных М. Метерлинком, реализованных во Франции Полем Фором и О. М. Люнье-По, а в России разрабатываемых В. Мейерхольдом в 1900‑е годы — минимум действия на сцене, искусство пауз, диалог «второго порядка» {426} и т. д. Все это должно обнаружить проявления сущностной реальности. Объективное значение символизма в том, что он разрушил представление XIX века о театре как отражении повседневной жизни, т. е. сделал именно то, что является основополагающим и для Евреинова.

[xlvi] В 1‑м издании выражение «сценический реализм» поставлено в кавычки. В последнем своем сочинении — «История русского театра» Евреинов приводит этот текст, поясняя, что примерами воплощения сценического реализма являются его постановки в Театре В. Ф. Комиссаржевской «Франческа да Римини» Г. Д’Аннунцио, «Саломея» О. Уайльда, «Ванька-ключник и паж Жеан» Ф. Сологуба (Евреинов Н. Н. История русского театра с древнейших времен до 1917 года. Нью-Йорк, 1955. С. 382).

[xlvii] В середине XIX в. романтическая драма и связанная с ней реформа сценического искусства переродилась в «хорошо сделанную» драматургию с морализирующим содержанием («буржуазно-охранительным», как это называлось некоторое время назад). Сценическое искусство превратилось в рутину, исключение составляли лишь актерские индивидуальности. Новые тенденции были связаны исключительно с эстетикой натурализма и позитивистским мировоззрением, которые стали распространяться с середины XIX в. Именно в эстетике натурализма формируется режиссерский театр, но при этом театр рассматривается как наиболее точная передача жизненных (исторически конкретных, бытовых, повседневных) форм при полном отказе от театральности в понимании Евреинова.

[xlviii] Приступив к работе в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской в начале 1908 г., Евреинов изложил труппе свои взгляды на театр, которые позже были сформулированы в статье «Апология театральности», впервые опубликованной 8 сентября 1908 г.

[xlix] Последняя пьеса Кнута Гамсуна «У жизни в лапах» (точнее — «Голос жизни», 1910) была поставлена в Московском Художественном театре К. А. Марджановым в 1911 г. Яркий музыкальный спектакль, насыщенный неоромантической страстностью, шел вразрез с общей эстетикой МХТ и в дальнейшем рассматривался руководителями театра как отступление от своих принципов и творческая неудача.

[l] Нордау (Nordau) Макс (наст. имя и фам.: Симон Зюдфельд, 1849 – 1923) — писатель-публицист, врач-психиатр. Выходец из Венгрии, жил во Франции, писал по-немецки. Книга М. Нордау «Вырождение» (1892) имела колоссальную популярность, многократно переиздавалась на разных языках. Наивный взгляд автора с позитивистской позиции видит болезненность в большинстве явлений современного искусства.

[li] Бенуа Александр Николаевич (1870 – 1960) — художник, историк искусства, театральный декоратор и режиссер. Один из организаторов и идейный вдохновитель движения «Мир искусства» (выставки и издание одноименного журнала с 1898 г.). Провозгласил самоценность искусства, культ красоты, эстетизм. Вступил в открытую полемику с художественным критиком {427} В. В. Стасовым, идеологом передвижников, и с представителями славянофильства и академизма.

[lii] В 1‑м издании — «bal costume».

[liii] бэфюфбфпт, — самый сам, самая самость, превосходная степень от местоимения бэфпт, «сам» (греч.).

[liv] Без всякого сомнения (лат.).

[lv] В 1‑м издании — «как это допускает большинство орнитологов».

[lvi] В 1‑м издании — «австралийскими птицами “сатиновыми”».

[lvii] Род певчих птиц семейства шалашников. Токующие самцы устраивают из веток беседку для спаривания, украшают площадку перед ней раковинами, цветами и другими яркими предметами.

[lviii] Аничков Евгений Васильевич (1866 – 1937) — историк литературы и литературный критик. В ряде работ, посвященных происхождению искусства («Происхождение поэзии», 1905; «Язычество и Древняя Русь», 1914; диссертация «Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян», 1903 – 1905) отстаивал идею практической целесообразности искусства в процессе формирования культуры, отвергал его художественное и игровое значение для первобытного человека. Тот же позитивистский подход характерен и для театральных взглядов Аничкова, оценивавшего каждое художественное явление с точки зрения «сознательности и продуманности» (Традиция и стилизация // Театр. Книга о новом театре. СПб.: Шиповник, 1908).

[lix] Георг Фукс отмечает особую роль танца в развитии культуры: «Без танца, без пластической гимнастики, подготовляющей к искусству танца, никакая настоящая культура совершенно немыслима» (Фукс Г. Революция театра. С. 101). Танцевальный элемент является исходным и в драматическом искусстве: «Не забывайте, что искусство сцены исходит от танца. То, что служит средством выражения в танце, является естественным орудием экспрессии и для актера, с тою только разницею, что в драматической игре самая задача выражения получает более широкий характер» (Там же. С. 92 – 93). Однако Евреинов при этом упрощает театральную концепцию Фукса, которая определяется не составляющими элементами, а общей неизменной задачей театра: «создать в человеке высокое настроение и, затем, разрядить его» (Там же. С. 74). Фукс опирается на аристотелевскую теорию катарсиса. Речь идет о слиянии человеческой личности (зрителя) с постигаемым миром (воспроизведенным на сцене) посредством ритма, что возможно только в условиях театра (Там же. С. 75).

[lx] Литторины (лат.), род моллюсков.

[lxi] Вероятно, имеется в виду «Phomme Brive», «бривский человек», от названия города Брив-ла-Гайард (Brive-la-Gaillarde) к югу от Лиможа (Франция), недалеко от которого находятся пещеры, где были найдены следы проживания первобытного человека.

[lxii] Ориньяк (Aurignac) — пещера в департаменте Верхняя Гаронна (Франция), где в результате археологических раскопок были обнаружены следы проживания первобытного человека (ориньякская культура).

[lxiii] В 1‑м издании — Cherbuliez.

[lxiv] {428} Рибо (Ribot) Теодюль Арман (1839 – 1916) — французский психолог и психопатолог, родоначальник экспериментальных исследований высших психических процессов во Франции. Директор 1‑й Французской психологической лаборатории (1889), основатель и редактор журнала «Revue philosophique».

[lxv] Борну — государство в Центральном Судане, к западу от озера Чад, существовавшее в нач. XIV – нач. XX в., ныне штат Борно на северо-востоке Нигерии.

[lxvi] Спенсер (Spencer) Герберт (1820 – 1903) — английский философ-позитивист и социолог. Внес значительный вклад в изучение первобытной культуры. Основное сочинение — «Система синтетической философии» (1862 – 1896). В дореволюционной России вышло два его собрания сочинений и множество отдельных изданий. В эстетических воззрениях руководствовался принципом социальной целесообразности, пользы.

[lxvii] В 1‑м издании — Cherbuliez.

[lxviii] Байрон (Byron) Джон (1723 – 1786) — британский адмирал. Дед поэта Джорджа Байрона.

[lxix] От араб, кафир «неверный» — наименование, данное в XVIII в. бурами народам банту Южной Африки.

[lxx] Видимо, имеется в виду Моффат (Moffat) Роберт (1795 – 1883), шотландский миссионер в Южной Африке, автор «Миссионерских трудов в Южной Африке» («Missionary Labours and Scenes in Southern Africa», 1842).

[lxxi] В 1‑м издании — «О, — говорила молодежь миссионеру Моффа, — научи нас А, В, С».

[lxxii] Имя нескольких древнегреческих писателей поздней античности. Флавий Филострат Старший (160/170 – 244/249) — писатель-софист, автор биографий и диалогов. Среди его сочинений — «Картины» в двух книгах, которые были продолжены Филостратом Младшим.

[lxxiii] Гумбольдт (Humboldt) Александр (1769 – 1859) — немецкий естествоиспытатель, основной труд — «Космос: Опыт физического описания мира» (5 т., 1845 – 1862).

[lxxiv] Гай Юлий Цезарь в 56 г. до н. э. покоряет взбунтовавшиеся племена Цисальпийской Галии. Эти события описаны в третьей книге «Записок о Галльской войне» («De bello Gallico»).

[lxxv] Сталь-Гольштейн Анна Луиза Жермена де, 1766 – 1817 — французская писательница, теоретик литературы. После изгнания ее из Парижа Наполеоном (1803) путешествовала по Европе. Ее путешествия по Италии нашли отражение в самом известном ее романе «Корина, или Италия» («Corinne, ou l’Italie», 1807).

[lxxvi] Термин, образованный Евреиновым по аналогии с основным понятием Артура Шопенгауэра «воля», которая понимается им как сущность бытия и универсальна для любых внешних проявлений. Шопенгауэровскую «волю» — единую тотальную и необузданную силу — Ницше конкретизировал в понятие «воля к власти». Это центральное понятие позднего периода Ницше — обозначающее основную движущую силу любого поступка, первопричина любых человеческих потребностей. Употребляя эффектное {429} выражение «воля к театру», Евреинов рассчитывает на ассоциацию именно с ницшианским понятием, подчеркивая таким образом тотальный характер инстинкта театральности. При этом Евреинов использует и более точное выражение: «воля к преображению».

Вместе с тем понятие «воли» обычно используется в теории театра в ином значении. Сформулированный Гегелем закон трагического конфликта определяет развитие действия в драме как результат «внутренней воли». То есть воля персонажей, а не внешние обстоятельства — та сила, которая определяет действие. Философ обозначает различные этапы развития воли. В конце XIX в. понятие воли трактовалось как абсолютный критерий драматургии — прежде всего в теории Фердинана Брюнетьера. С этой точки зрения в новой драме понятие воли (применительно к персонажу), очевидно, ослабевает и само понятие оказывается не универсальным, когда меняется само представление о человеке.

Именно по этой причине Евреинов предпочитал говорить об инстинкте театральности, а не о воле, имевшей некий оттенок интеллектуализма.

[lxxvii] Занде, самоназв. азанде — народ в нынешнем Заире и пограничных районах Центральноафриканской Республики и Судана.

[lxxviii] Латука, лотуко — народ в южном Судане.

[lxxix] Видимо, использовано имя Моселекатсе (1790 – 1868), вождя матабеле, народа группы банту на юго-западе Зимбабве.

[lxxx] Бамбара (бамана) — народ группы мандинго на территории нынешнего Мали, Берега Слоновой Кости, Гвинеи, Гамбии и др. Мандинга (мандинка, малинке, самоназв. манинка) — народ группы мандинго в Гвинее, Кот-д’Ивуар, Мали, Сенегале и др.

[lxxxi] Бонги (бонго, бунгу) — народ, прежде многочисленный, проживавший на юго-западе современного Судана.

[lxxxii] (Нуку-Хива) — самый крупный из Маркизских островов.

[lxxxiii] Летурно (Letourneau) Шарль (1831 – 1902) — французский этнограф и социолог. «Физиология страстей» («La Phisiologie des passions») — одно из главных его сочинений. На русском языке опубликованы следующие работы: «Эволюция воспитания у различных человеческих рас» (СПб., 1907); «Нравственность. Развитие ее с древнейших времен и до наших дней» (СПб., 1908), «Прогресс нравственности» (СПб., 1910).

[lxxxiv] В 1‑м издании в кавычках.

[lxxxv] Хлеба и зрелищ! (лат.).

[lxxxvi] Нерон Клавдий Друз Германик Цезарь (37 – 68 гг. н. э.) — римский император с 54 г., последний представитель династии Юлиев-Клавдиев. Увлечение театром было сильнейшей страстью императора, он публично выступал в качестве поэта, кифареда, певца, трагического актера, учредил два новых празднества — Ювеналии и Неронии. После низложения его сенатом летом 68 г. покончил с собой на вилле неподалеку от Рима, последними его словами, по описаниям биографов, стала фраза «Какой артист погибает!»

Коммод (Commodus) Луций Элий Аврелий (161 – 192) — римский император с 180 г., сын Марка Аврелия, последний представитель династии Антони-нов. Передав управление империи своим сподвижникам, занимался устроением празднеств в Риме. Публично выступал гладиатором, жил в казарме. Первого {430} января 193 г. должно было состояться его вступление в должность консула, в котором он собирался участвовать в костюме гладиатора, но накануне он был убит заговорщиками.

Гелиогабал (сирийск. Heliogabalus «бог солнца») или Элагабал (лат. Elagabalus, наст. имя: Варий Авит Бассиан, 204 – 222) — римский император с 218 г. Предпринял религиозную реформу. «Прививал» финикийский культ Солнца и поклонение черному камню к западным культам. Ежедневные пышные оргии отличались театральностью (устраивал морские сражения в каналах, наполненных вином). Театрализовывал человеческие жертвоприношения. В стремлении соединить любые противоположности искал в себе слияния мужского и женского начал, добиваясь андрогинного божественного состояния души и тела. Был убит заговорщиками во время оргии.

[lxxxvii] Город и порт в Индии, на берегу Бенгальского залива.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: