Український іконостас 2 половини 17-18 ст.

. Церковная живопись Украины в XVII в. не отразила конфессиональных различий между православными и униатами, ее художественное пространство остается единым. Оно испытывает в XVII в. огромное влияние западной жи­вописи: появляется пейзажный фон, некое подобие перспективы, объемной моделировки лиц и одежд. Иконографические образцы трактуются очень сво­бодно, часто не канонично. И в этом, и в самой живописной манере, в особен­ности в провинции, мы видим решающее влияние стереотипов народной куль­туры. Такие иконописные «примитивы» обладают особым очарованием, наи­вной религиозностью, что делает украинское, а также белорусское «народное барокко» высокохудожественным явлением. Но кроме «иконного примити­ва» существовали профессиональные художники, которые повернули право­славную иконопись, вслед за «псевдоморфозой» всей церкви, на европейский путь. К лучшим из них относятся мастера львовской школы Федор Сенько-вич (ум. 1631) с его повышенным вниманием к бытовым деталям и вырази­тельности лиц,

Микола Петрахнович-Мороховский (ум. после 1666) — вели­колепный рассказчик, Матвей Доморадский (вторая половина XVII в.) — создатель человеческих образов, полных глубокой внутренней значительнос­ти, более динамичный и изящный

Иван Руткович (вторая половина XVII в.).

Интересны многофигурные иконные композиции XVII-XVIII вв., где в толпе предстоящих четко обозначены этнические и социальные типажи, иногда вплоть до портретности, заставляющей соотносить лицо с конкретным исто­рическим деятелем (Б.Хмельницкий, П.Могила). Святым также придается почти портретная индивидуальность. В иконографии Богородицы Ф.Сень-ковичем создается вариант иконы Ченстоховской Божией Матери — обще­христианской святыни, становящейся неотъемлемой частью каждого церков­ного интерьера. Возникает собственно украинский сюжет — «Св. Василий, крестящий русскую землю», где представлен киевский князь Владимир (в кре­щении Василий), обращающий в христианство целые толпы людей. На За­падной Украине широкое распространение получает тема «Страшного суда»: на иконах большого формата детально изображены падение и мучения греш­ников и сонмы праведников. Эсхатологичность и назидательность сложных композиций очевидна, она рассчитана на долгое изучение зрителями, являя собой вид «трактата в картинках».

В декоре православных храмов ведущее место принадлежит резным де­ревянным иконостасам, которые под руками украинских резчиков достига­ют особой декоративности, сочности деталей, пышности общего решения. Их орнамент из цветов, растений, фруктов, ягод представляет мир раститель­ности перед лицом Бога и одновременно создает образ Рая на подступах к алтарному святилищу. Украинские иконостасы негромоздки, их масштабы соотнесены с человеческой фигурой, что приближает к прихожанину сами иконы, помещенные в иконостас, т.е. сокращает дистанцию между челове­ком и Богом. Как примеры можно привести церкви Святого Духа в

Рогатине и Пятницкую церковь во Львове.

Иногда в церквях, в частности, деревянных, присутствуют росписи. Если в киевских храмах господствует торжественно-театральное барокко с его «мно­гословием» и усложненностью композиции при общем наивном подходе к решению сюжета, то в глубинке мы видим более органическое проявление наива с его любовью к рассказу, с простонародностью лиц и фигур святых, с пышным цветочным орнаментом (росписи в церквях св. Юра и Воздвижения Креста в Дрогобыче, 1650-е, 1613, Св. Духа в Потелыче 1620-1640-е).

У давнину ікони писали тільки ченці-іконописці в монастирі. Перед написанням ікони, з благословення ігумена, чернець постився, сповідав гріхи і причащався св. Христових Таїн. Особливо молилася і вся братія монастиря, допомагаючи праці. Тому ікона - це праця соборна. Правила іконопису назвали грецьким словом (канон).Іконописці працювали за каноном, нічого не змінюючи і не прибавляючи від себе. В іконописі зникло слово “лице”, тому що в іконі не йде мова про форму носа і кольору очей, про зморшки чи мурав’їнні. Неземний, а духовний образ бачить болящий, не лице а лік, відокремлений від усього випадкового і своєчасного.В іконописі ми знаходимо зображення прийдешнього, храмового або соборного людства. Русь через християнство (собор, соборність,як символ нового світо влаштування) усвідомлювала свою місію у загальнолюдський культурі. Головна мета тут – виховання просвітленої “внутрішньої людини”, і саме ікона стає книгою для народу. Ікона становить органічне ціле з храмом і підпорядкована його архітектурному задуму. Вона має свої засоби зображення: внутрішній стан передається через очі, вуста, жести рук. “Читаючий” ікону повинен був стати співучасником духовного піднесення, яке починалося з “роботи душі”. В іконі поєднується радість“ піднесення ” і скорбота, аскетизм.

Ікона складається з чотирьох - п'яти шарів, розташованих у наступному порядку: основа, ґрунт, барвистий шар, захисний шар. Ікона може мати оклад з чи металів яких – не будь інших матеріалів. Перший шар - основа; найчастіше це дерев'яна дошка з наклеєної на неї тканиною, називаною паволокою. Іноді дошка буває без паволоки. Дуже рідко основу під добутки жовткової темпери виготовляли тільки з полотна. Другій шар - ґрунт. Якщо ікона написана в пізній манері, що сполучить темперу з фарбами на інших сполучним (переважно масляних), і шари ґрунтовки мають фарбування (використані кольорові пігменти, а не традиційні чи крейда гіпс), то його так і називають - "ґрунт". Але в жовтковій темпері, що переважала в іконописи, ґрунт завжди білий. Такий вид ґрунту називається левкасом. Третій шар – барвистий. Барвистий шар складається з різних фарб послідовно нанесених на ґрун. Це сама істотна частина добутку живопису, тому що саме за допомогою фарб створюється зображення. Четвертий - захисний (чи покривний) шар з оліфи масляного лаку. Дуже рідко як матеріал для захисного шару використовували білок курячого яйця (на білоруських і українських іконах). В даний час нерідко використовують смоляні лаки. Звертання до іконописних оригіналів дозволяє установити, що по іконописній термінології права частина зображення вважалася "лівої" і, навпроти, ліва частина зображення - "правої".. Український іконопис своїми коренями сягає візантійської традиції, зберігаючи усталені іконографічні типи сюжетів та композицій, техніку і пов’язану з нею термінологію.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: