Глава 1. История телеочерка: СССР и рубеж веков

§ 1. От киноочерка до телеочерка.

Роль родоначальника телеочерка, как принято считать, выполняет малая форма эпической литературы – очерк, главными жанровыми особенностями которого выступают: более развитая категория описательного изображения (относительно других форм) и отсутствие быстро развивающегося конфликта. Эти два компонента придают данной форме специфику полухудожественного – полудокументального жанра, в котором дается описание жизни реального человека/группы лиц или фактического события/проблемы.

Очерк, как ядро публицистики реализуется в трудах Радищева, Герцена, Щедрина, Успенского, Горького, Кольцова и других.

С приходом киноиндустрии в Советский Союз, данный жанр постепенно находит свое отражение на кинопленке. Официальная история советского кино началась 27 августа 1919 года с принятия Совнаркомом декрета о национализации кинодела в Советской России [Кузнецов И. В. История отечественной журналистики 1917 – 2000гг. Гл.2. Учебное пособие. М.: Флинта: Наука, 2002]. В этом же году страна получает первые работы Дзиги Вертова (Давида Абелевича Кауфмана), советского кинорежиссера, которого принято считать основателем и теоретиком советского документального кино.

Стоит отметить, что первым произведением, наделенным очерковыми чертами, является работа «Человек с киноаппаратом» (1929) реж. Дзига Вертов. При этом важно понимать, что данный материал не является полным отображением жанровой специфики очерка. Это прежде всего документальная хроника, показывающая возможности съемки того времени. Режиссер демонстрирует зрителю реальную работу с киноаппаратом, давая тем самым некую методику его эксплуатации. Отснятый материал был смонтирован в бессюжетную картину, которая была представлена короткими документальными фрагментами, отображающими жизнь тогдашнего города, его быстротечность. Данная киноработа положила начало запечатлению отдельного человека на экране. «Герой» фильма дает новую точку отсчета сначала киноиндустрии, а затем и телеиндустрии (50-е).

Редколлегия учебника «Телевизионная журналистика» во главе с Кузнецовым В.Г., Цвик В.Л. и Юровским А. Я. отмечают, что к очеркам можно отнести: “Многие из работ Д. Вертова, фильмы Э. Шуб, «Турксиб» В. Турина, «Соль Сванетии» М. Калатозова – все это очерки, «написанные» на языке киноэкрана, но структурно и функционально вполне подобные очеркам литературным”.

С развитием советского телевидения очерк переходит в систему средств массовой информации (подробно будет описано в §2). Его роль определена жанровой спецификой – совокупностью фактического, документального и художественного компонентов. Очерк наряду с репортажем и интервью являет собой так называемое «живое» телевидение – телевидение, в котором большая часть структуры материала отведена человеку, т.е. он занимает важное место в событии/проблеме, являясь первостепенным или второстепенным участником [Анохин А. И. Статья «Язык и стиль телевизионного очерка», Казанский государственный университет].

Публицистика наделена категорией ситуативности, которая воплощается в жизнь только при наличии действующих лиц. «Живое» телевидение зачастую способно отобразить ситуацию, человека в ней и характер экранного героя посредством инсценирования, «игры» в действительность. Это объяснялось тем, что ситуация, которая давалась с телеэкрана, должна была развертываться во время передачи в определенной хронологической последовательности и была наделена сюжетной линией.

Стремясь зафиксировать суть события, внутренний мир человека, тележурналисты разработали так называемый «метод провокации» [Малышкина И. Г. Статья «Метод провокации в исследованиях взаимоотношений аудитории и средств коммуникации», Международный журнал Медиа. Информация. Коммуникация. №4, М,. 2013]. Данный метод определен тем, что конкретного человека или группу лиц вводят в искусственно созданную ситуацию для большей стимуляции его внутренних переживаний. Если бы телевидение опиралось только на «живое» вещание», не используя фиксацию и последующий монтаж отснятого материала, то оно не освоило бы в полной мере жанр очерка.

§ 2. Очерк на телевидении. Жанровые особенности. Виды очерков.

22 марта 1951 г. Постановлением Совета Министров СССР была создана Центральная студия телевидения (далее ЦСТ), впоследствии превратившаяся в Центральное телевидение СССР. Структура ЦСТ представляла собой следующие элементы: редакция детского вещания, общественно-политическая редакция, редакция литературно-драматического вещания и редакция музыкального вещания. Со временем были созданы редакции научно-популярных, сельскохозяйственных, спортивных и промышленных передач, а также киноредакция.

С увеличением редакционного сегмента связан приход на телевидение журналистов из прессы и радиовещания. Перед ними была поставлена задача «обогащения» советского телевидения, разработки его путей решения в современном мире, а также внесение разнообразие в телеэфир. Это в свою очередь, возможно было осуществить, только опираясь на принципы традиционной журналистики. Реализация становления тележурналистики выразилась в попытках наделения характерными телевизионными средствами информационных и художественно-публицистических произведений в жанровых особенностях материалов прессы и радиовещания, которые носили статус одобренных. Тележурналисты должны были научиться показывать действительность с помощью комплекса визуальных компонентов.

До 1954г. публицистические передачи не определялись продуманным заранее планом и передавались по случаю: открытие колхоза, спортивные выступления школ, историко-художественные рассказы о памятниках культуры и проч. Все публицистические программы не разделялись по жанровым признакам, и каждая из них носила название «тематическая передача». Стоит отметить, что именно рост телевизионной аудитории, способствовал разграничению телевизионных жанров, подаче материалов в разной форме. Телевидение стало массовым (225 тысяч телевизоров в 1954. Аудитория более 1 млн. зрителей). Началось внедрение жанрового разнообразия. В ноябре 1954 г. по московскому телевидению был передан первый очерк, автором которого выступал известный журналист Е. Рябчиков [Алекберова А. А. Понятие и система телевизионных жанров [текст]// Современная филология: материалы междунар. Науч. Конф. (г. Уфа, апрель 2011г.) – Уфа: Лето, 2011.]. Его рассказ велся о только что начавшемся строительстве Ангарского каскада ГЭС. Данная передача представляла собой совокупность монтажных фраз, макетов, схем и чертежей, объединенных выступлением ведущего перед камерой и сопровождением его закадрового текста. Этот материал положил основу телевизионной авторской журналистике, корреспондент стал видимым, в отличие от своих коллег в прессе и на радио. В жанре телевизионного очерка работали также: Г. Авенариус, А. Айзенберг, И. Андроников, С. Зеликин, В. Зорин и другие.

Егоров В. Н. в работе «Системный подход к разработке содержания профессиональной жанровой подготовки в области тележурналистики» выделяет следующие виды данного жанра:

· Проблемный очерк

· Портретный очерк

· Очерк нравов

· Путевой очерк

Проблемный очерк – включает в себя исследование конкретной жизненной ситуации. Человек представлен в совокупности с проблемой, что являет собой социально – нравственную задачу. При этом, стоит сказать, что проблема лишь «очеркивает» человека, вводя его в некую ситуацию, в которой герой внутренне раскрывается посредством своих поступков. Жанровой особенностью в данном виде очерка является то, что автор должен «отобразить» разрешение проблемы или наметить пути ее разрешения.

Портретный очерк – раскрывает личность конкретного человека, дает обстоятельства его жизнедеятельности, решения каких-либо ситуации, указывает на мотивы поступков и их социальный смысл. Портретный очерк отличается от интервью-портрета тем, что в последнем не включено социологическое начало, а значит, его задачей становится лишь изображение индивидуальных черт личности.

Очерк нравов или нравоописательный очерк – “представляет собой социальную типизацию поступков людей и результатов их деятельности. Характерная смена объектов, образное осмысление действительности, присутствие познавательных элементов, авторские оценки и обобщения формируют жанровую природу очерка нравов” [Анохин А. И. «Жанровые особенности телевизионного очерка» Вестник Чувашского университета №1, 2012].

Путевой очерк – отчасти является разновидностью очерка нравов; определен обостренной динамикой и сменой географического положения [Егоров В. Н. «Системный подход к разработке содержания профессиональной жанровой подготовки в области тележурналистики»// Электронная журналистика: стратегии повышения качества журналистского образования: коллективная монография/ под науч. ред. Дорощук Е.С.. Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2006. Разд. I, гл.2. С. 43 – 87].

Автор – очеркист имеет право говорить практически обо всем: о проблеме, ситуации, человеке, поступках, событии и др. Основным компонентом очерка любого вида является наличие факта. Фактическая насыщенность данного жанра отличает его от других форм (например, исследования) посредством выбора автором случаев, которые отображают ситуацию, и при этом являются типичными на сегодняшний день. Главная особенность – они должны выделяться из всех остальных, быть более яркими, символизирующими важные моменты жизни.

Телеочерк – несет в себе документальное (какое-либо исследование) и художественное (рассказ) начала. Мастера данного жанра способны сливать воедино образность и публицистику (на примере будет рассмотрено в §3). Телевизионный очерк возникает тогда, когда основа достоверных жизненных фактов подкрепляется авторским отношением. Центром этого жанра становится сам тележурналист, вокруг которого группируются факты, события, мнения.

§ 3. Анализ телеочерка «Аносов Л.И.» 2000 г. ТВ Вязники

Для рассмотрения тезисов, вышеописанных нами, мы взяли телеочерк «Аносов Л. И.» 2000 г. ТВ Вязники (далее будут рассмотрены телевизионные очерки последних годов: с 2010 по сегодняшний день). Мы проводим анализ данного телеочерка для того, чтобы показать возможную смену парадигмы: что было с жанром на рубеже веков, и что с ним происходит сейчас.

Надо отметить, что это не единственный в своем роде телеочерк. Это авторский очерковый цикл, посвященный интересным и важным людям города Вязники. Мы рассматриваем первый портретный очерк из цикла; его внимание обращено на выдающегося вязниковского краеведа и историка Льва Ивановича Аносова (архив В.Р. Цыплёва https://www.youtube.com/watch?v=cduxrnOw2As).

Хронометраж телеочерка составляет 39 минут 49 секунд. Проект имеет определенную заставку с музыкальным сопровождением, в качестве которого выступает композиция Love story Ричарда Клайдермана. Первые 44 секунды материала мы видим журналиста в кадре, который как бы «подводит» зрителя к Аносову и знакомит его с ним. Очеркист с самого начала не скуп на литературные художественно - выразительные средства. В речи он использует конструкции книжной лексики: «прилюдно чествовать достояние, золотой фонд города Вязники», «соль земли вязниковской». Текст, произнесенный автором, лиричен и меланхоличен, что указывает на художественность замысла передачи.

Далее следует измененная заставка: помимо названия «Телевизионный очерк», теперь она включает пометку «Краевед…», что определяет профессиональную среду героя и наводит на мысли о возможном пути развития очерка.

Автор использует стандартный ход для начала повествования: биографическая сводка, которая сопровождается архивными фотографиями и закадровым текстом. Юность Аносова пришлась на военные годы; очеркист вводит героя при помощи синхрона – так Лев Иванович впервые появляется в программе в действии (в разговоре). Интервью с героем отличается от комментария в новостной программе большим хронометражем: здесь мы имеем 2 минуты 30 секунд беспрерывного рассказа; в новостной программе на синхрон отводится в среднем 20-30 секунд, зачастую с перебивками. Данное отличие, как мы полагаем, может еще раз указать на особенность описанного нами жанра. Журналисту отводится в среднем 40 секунд на подводку к этапу жизни героя, тогда как Аносову уделяется в три раза больше времени (периодически еще больше: 4 минуты без перебивок, но с журналистскими тематическими направлениями). Очеркист задает наводящие вопросы, говоря в микрофон, что сейчас редкость. Обычно голос журналиста записывает внешний микрофон камеры, который пишет и всю совокупность инородных звуков. Некоторые синхроны все же перебиваются архивными фотографиями героя, но сделано это необоснованно: ни логикой, ни затянутостью рассказа.

Архивные вставки с закадровым озвучиванием журналиста и отдельные части интервью совпадают по количеству: 5 и 5 соответственно. 3 архивных кадра обоснованы и являются подводками к речи героя, 2 же – просто поставлены для смены картинки. Со временем начинает появляться все большее количество нелогичных перебивок – свидетельство скорого конца разговора. Автор не согласовал с монтажером кадры: когда Аносов говорит об ошибках в учебниках истории, а при этом показывается домашний декор, возникает когнитивный диссонанс. Всего очерк насчитывает 17 не архивных (фото) перебивок, среди которых: книги, шкафы с ними, декор и убранство дома, карты города. При этом несколько перебивок дублируются: дважды нелогично показаны пейзажные картины, книжные шкафы и книги в отдельности. Отдельно хочется упомянуть наиболее удачную из всех перебивок – кадр с книгой, про которую герой в то же время рассказывает. Первая не архивная перебивка появляется на 16 минуте 57 секунде.

Интервью снято за один день. Кадры выстроены хронологически, но разрыв в пространстве и времени не скрыт: на заднем плане появляется жена Аносова, через кадр ее нет, потом она снова заходит в комнату.

Оператор использует приемы наезда и отъезда, что роднит данный очерк с киноочерком. Однако он по каким-то обстоятельствам не использует деталь при съемке (например, глаза, руки героя). Съемка штативная, одноракурсная. Отъезды до «появления» в кадре журналиста и через две-три секунды обратные наезды на Аносова. Эффекта вовлеченности телезрителя в процесс – нет. Герой смотрит на журналиста, который сидит почти перпендикулярно правее от него. Последние 8 минут программы в кадре постоянно присутствует родственница героя, поэтому съемка сопровождается постоянным движением камеры вправо и влево до исключения ненужного лица в кадре. Монтажная склейка-вспышка – черная и медленная (характерная для того времени особенность).

Герой раскрывается с профессиональной точки зрения в полной мере: Аносов показан хорошо осведомленным краеведом и историком. Личностным чертам в программе место не уделяется, что можно обосновать названием: «Краевед…». Очерк несет в себе социально значимую тенденцию: дается история города Вязники и важность ее знания для группы лиц, проживающих на данной территории. Автор призывает помнить о выдающихся земляках.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: