Битвы трески в сражение заклинания

непримиримый к жаждущему древу (= мужу)

всегда священного пути вступить;

до того как возвышающегося солнца

Грипнира шума укрепитель (= муж) повел

великолепный в битву

верхового жеребца моря лыжи (= корабли)".

Синтаксическая организация этой начальной строфы "Драпы шума битвы", принадлежащей скальду Торбьёрну Хорнклови (конец IX в.) и разбираемой в предшествующих главах с точки зрения поэтического языка и стиха, относительно проста. В ней отсутствуют те замысловатые переплетения предложений, которые снискали стихам, сочиненным главным скальдическим размером – дротткветтом, славу самых непонятных во всей средневековой западноевропейской словесности. Вместе с тем порядок слов даже в этой висе, каждая полустрофа которой занята всего одним предложением, далек от естественного, а синтаксические связи между членами предложений отнюдь не самоочевидны.

Так, в первом четверостишии (хельминге) приведенной строфы главное предложение: Hilmir réð heyja þrimu á heiði "Князь решил вступить в битву на пустоши" переплетено с атрибутивным оборотом: еу óðr við hjaldrseiðs vébrautar galdra œskimeiða "всегда непримиримый к жаждущему древу заклинания священного пути трески битвы" (кеннинг мужа, в данном контексте – врага, см. главу о поэтическом языке). Члены атрибутивного оборота и входящего в его состав кеннинга (выделенные в тексте висы особым шрифтом) оторваны друг от друга и разбросаны по разным строкам полустрофы, представляющей собой в поэзии скальдов завершенную метрическую единицу не только в синтаксическом, но обычно и в смысловом отношении. Сходным образом разъединены части (тоже выделенные в тексте оригинала и перевода) и второго кеннинга мужа, используемого в заключительной полустрофе: G ri p nis r íð viggs g na p sólar g nýst œr andi "укрепитель шума возвышающегося солнца верхового жеребца Грипнира".

Как было показано в главе о поэтическом языке, кеннинг является основной единицей поэтического языка скальдов – скальдическим словом (см. выше), поэтому разделение его на части можно сравнить с так называемым тмесисом – стилистическим приемом, состоящим в разъединении морфем одного слова. Тмесис впервые упоминается как термин в "Третьем грамматическом трактате" Олава Белого Скальда: "Тмесис разрезает на куски одно слово и помещает другую его часть в середину, как здесь: ekl vas ógn á Stiklar / óblíð stǫðum sidan" (1). Топоним "Стикластадир" (Stiklastaðir), известный из скандинавской истории (в 1030 г. при Стикластадире произошла знаменитая битва, в которой погиб Олав Святой), разделяется в приведенном примере на две части: Stiklar – форма родительного падежа среднего рода от существительного Stikl, название реки, и stoðum – форма дательного падежа множественного падежа от слова staðr – "место". Этот состоящий из четырех слогов топоним нелегко приспосабливается к метрической организации дротткветтной строки, и, возможно, по этой причине его части обычно разъединяются в стихе скальдов, ср., например: á Stiklar / stǫðum (Тормод В I 266, 23), á stað Stiklar (Сигват B I 241, 10).

Тмесис в узком смысле слова, подразумевающем разделение слова на морфемы, редко используется в поэзии скальдов. Одни исследователи насчитывают от двадцати четырех до девяти примеров (в издании Финнура Йоунссона их еще больше), другие – единичные случаи (2). К бесспорным примерам тмесиса относится разъединение морфем, составляющих имя богини Идунн, в драпе "Хаустлёнг" Тьодольва из Хвинира: "тогда Ид – с великанами / – унн недавно пришла с юга" (þ á vas I ð með jǫtnum / unnr nýkomin sunnan В I 16, 10, где unnr значит также "волна"). Нельзя не заметить, что скальдический тмесис обычно образуется именами собственными (ср. также в висе Гуннхильд: Hǫ-konr В I 54) или топонимами (ср. в "Драпе об Олаве" Халльфреда: Heiða-bý В I 149, 5/3-4). Хотя тмесис, скорее всего, употребляется в поэзии скальдов на положении осознанного приема (о предполагаемой функции которого будет сказано ниже), его применение, возможно, обусловлено необходимостью интегрировать имена собственные в жестко регламентированную силлабическую и просодическую структуру дротткветтной строки.

По сравнению с тмесисом в узком смысле слова разъединение частей скальдического "слова" – кеннинга значительно чаще встречается в дротткветте. Именно этим, а также немотивированным отделением друг от друга любых членов предложений (сказуемого – от прямого дополнения, управляемых слов – от предлогов, определения – от определяемого слова и т. д.) и другими особенностями синтаксической организации главной скальдической единицы – строфы (см. ниже) объясняется чрезвычайная трудность поэзии, сочиненной дротткветтом. Приведем в качестве примера хельминг из анонимной "Драпы о Плациде" (XII в.):

Beiðir, segðu ok brúði,

byrskríns, sonum þinum,

ǫll vilk yðr, kvað stillir

ormstalls, í trú kalla.

(B I 607, 3)

" Раздаватель, скажи и жене,

опоры змеи (= муж, т. е. Плацид), своим

сыновьям – всех хочу я вас – говорил князь

ларца бурь (= Бог) – к вере призвать ".

В процитированной полустрофе основа в кеннинге мужа ("раздаватель опоры змеи") отделена от определения, однородные члены предложения ("своим сыновьям и жене") переставлены местами. Вклинивающаяся в главное предложение вставка "всех хочу я вас к вере призвать" разъединена на две части, причем разорванной оказалась теснейшая синтаксическая связь между членами составного сказуемого ("хочу призвать").

Сложность, произвольность, темнота скальдического словорасположения часто комментируется исследователями поэзии скальдов, нередко в противопоставлении другим чертам поэтического стиля: ср., например, высказывание Эйнара Олава Свейнссона: "Я могу оценить поэтический язык, но не порядок слов" (3) или Феликса Генцмера: "Эта свобода (в расположении слов в предложении) может привести к полному беспорядку, так что иногда создается впечатление, что слова разбросаны совершенно произвольно" (4), или Роберты Франк: "Несмотря на все сделанные в последние пятьдесят лет усилия определить набор синтаксических и лексических законов, ни одно правило не применимо ко всей поэзии" (5), или Анатолия Либермана: "Скальды славятся сложностью своего языка. Многие ученые настаивают на эстетической ценности их искусства, но не могут объяснить чудовищный порядок слов (особенно тмесис), непонятные кеннинги и те многочисленные правила, которые превращают скальдическое стихосложение в спортивную игру" (6).

Обычно считается, что понять строфу дротткветта можно, лишь расставив слова в том порядке, как они были бы расположены в прозе. В исследованиях и изданиях поэзии скальдов цитируемые висы, как правило, сопровождаются прозаическим текстом. Знаменательно, что именно порядок слов в скальдической висе стал главным предметом дискуссии, развернувшейся в 20-е годы между представителями исландской школы скальдологии, прежде всего Финнуром Йоунссоном, и профессором Лундского университета Эрнстом Альбином Коком, автором блестящих переводов поэзии скальдов на шведский язык, знаменитого труда Notationes Norroenae, состоящего из 3428 параграфов – толкований скальдических вис (7).

В своих научных исследованиях и издании поэзии скальдов (которое положено в основу нашей книги) Финнур Йоунссон исходил из того, что в скальдических стихах не могут быть нарушены жестко регламентированные законы построения кеннингов. Стремясь прежде всего восстановить "правильные" кеннинги, т. е. те, что соответствуют образцам и истолкованиям, данным Снорри Стурлусоном в "Младшей Эдде", Финнур Йоунссон допускал возможность максимальной произвольности в расположении слов и предложений в висе, тем самым рискуя "собрать" текст, непонятный не только для современных читателей, но и для непосредственной аудитории скальдов.

В отличие от Финнура Йоунссона, Э. А. Кок считал возможными отклонения в структуре кеннингов, но в своих толкованиях устранял противоестественность синтаксиса, утверждая, что порядок слов в поэзии скальдов был значительно менее замысловатым, чем это представляется в современных изданиях (например Финнура Йоунссона). Стараясь максимально приблизиться к рукописи и привлекая данные других германских языков – сохранившийся древнегерманский материал, Э. А. Кок пытался восстановить относительно ясный, характеризующийся "естественным словорасположением" текст скальдических стихов, доступных для восприятия даже при устном исполнении (8).

Вклад, внесенный Финнуром Йоунссоном и Эрнстом Альбином Коком в исследование поэзии скальдов, трудно переоценить. В результате их полемики выяснилось, в частности, что в скальдических стихах законы словорасположения отличаются от современных языков (даже вводя бесчисленные конъектуры, Э. А. Кок не всегда мог добиться "естественного" порядка слов) и не имеют аналогов в других поэтических системах. Особенности синтаксиса скальдов были исследованы Константином Райхардтом, подвергшим анализу расположение предложений в скальдической висе (9), и Хансом Куном, изучившим метрическую структуру строки дротткветта в зависимости от ее синтаксического заполнения (10).

Основные правила, определяющие порядок слов внутри предложения в дротткветтных строфах, были сформулированы Хансом Куном. Согласно одному из них, синтаксически независимые безударные слова, относящиеся ко всему предложению, обычно встречаются в его начале (11). В соответствии с другим правилом, в "самостоятельных" предложениях (т. е. тех, которые открываются любой частью речи, кроме сочинительного или подчинительного союза) личная форма глагола никогда не отодвигается дальше второго места от начала предложения (в 3000 хельмингах Кун находит всего два исключения), однако в "связанных" предложениях (т. е. открывающихся союзами) она может занимать самый конец предложения (12). Сравнивая положение глагола в "самостоятельных" и "связанных" предложениях в скальдической поэзии с его местом в главных и придаточных предложениях в немецком языке, Кун относит различие между двумя типами предложений к реликтам древнейших особенностей германского синтаксиса, возможно, обусловленным интонацией и ударением (13). В исландской прозе XII-XIII вв., как и в современных скандинавских языках, различие между этими типами предложений уже утрачено: личная форма глагола не употребляется дальше второго места от начала, как в главном, так и в придаточном предложении.

Таким образом, характерные черты скальдического синтаксиса, более консервативного, чем прозаический, оказываются не инновациями, но архаизмами, использующимися как элементы поэтического стиля. В традиционное представление о синтаксисе скальдов, следовательно, можно внести уточнение – порядок слов внутри предложения отнюдь не противоестествен и произволен, но обусловлен нормами древнегерманского синтаксиса.

За исключением сказуемого в зависимых предложениях, другие члены предложения в основном употребляются в скальдической висе так же, как в прозе (или как в эддических размерах, например форнюрдислаге). Можно заметить, что самые синтаксически тесные связи, образующиеся между подлежащим и сказуемым, между прилагательным и существительным в определительном обороте, между основой и определением в кеннингах, не часто разрываются скальдами. Как правило, элементы этих синтаксических групп помешаются в тексте последовательно, а если и разъединяются, то обычно членами того же предложения (в стихах Арнора Скальда Ярлов, например, контактно располагаются 200 из 300 подлежащих и сказуемых, 150 из 250 прилагательных и существительных (14)).

В независимых предложениях сказуемое часто занимает то же положение, что и в прозе. Перед ним никогда не используется вставное предложение. В связанных предложениях сказуемое тоже обычно употребляется перед тем, как вводится новое предложение. На строго определенных позициях в строке ставится и подлежащее (15). Предсказуемость расположения главных членов предложения в висе не могла не облегчать ее восприятия. Тем не менее, по сравнению с прозаическим порядком слов, в поэзии скальдов чаще применяется инверсия, например, глагол может встречаться перед существительным, а не после него. Как правило, инверсия сказуемого по отношению к подлежащему вызвана тем, что первое место в предложении занято второстепенным членом предложения – дополнением, обстоятельством и т. д. Трудно судить, обусловлена ли эта инверсия требованиями метрики или желанием добиться большей экспрессивности.

Если строение предложений в висе, сочиненной дротткветтом, достаточно просто, то их распределение внутри полустрофы уникально по своей сложности в средневековой литературе Европы. Впечатление эзотеричности скальдического синтаксиса создается благодаря тому замысловатому синтаксическому орнаменту, который образуется переплетающимися и вставными предложениями.

Принято считать, что противоестественность расположения предложений в строфе вызвана необходимостью соблюсти законы метрики: строго определенное число слогов в пределах строки, тройные аллитерации, пары полных и неполных рифм (16). На это можно возразить, однако, что во многих размерах, еще более жестко регламентированных и насыщенных звуковыми повторами, чем дротткветт, например в рунхенте, скальды справлялись с требованиями метрики, не прибегая к особенно изощренному синтаксису.

Переплетение предложений в дротткветте относили также к сознательно используемым художественным приемам, объясняя и стремлением скальдов добиться одновременного восприятия образов (17), и желанием мысленно удержать несколько представлений и ситуаций (18), и "гениальным насилием над языком", произведенным с целью добиться "напряжения" между разделенными элементами предложений и подчеркнуть их единство (19). Происхождение особенностей скальдического синтаксиса связывали также с "преднамеренной темнотой магической поэзии" (20). Наконец, как уже упоминалось, М. И. Стеблин-Каменским было высказано предположение о том, что переплетение предложений восходит к хоровому или амебейному исполнению дротткветтных хвалебных песней и сохраняется в историческое время в качестве стилистического "реликта", обусловленного формальной гипертрофией и исключительной консервативностью скальдического стиля (21). Хотя первоначально обычай переплетать предложения возникает в хвалебной поэзии, с течением времени он распространяется и на отдельные висы (о различиях в синтаксической организации драп и отдельных вис см. ниже).

Большинство ученых считают, что воспринимать на слух поэзию, сочиненную дротткветтом, могли только или сами скальды (22), или аудитория, достаточно искушенная во всех деталях скальдической техники (23), и утверждают, что дротткветтные висы не предназначались для единичного исполнения, но заучивались наизусть и затем расшифровывались (24). Тем не менее трудно представить себе, что поэзия скальдов могла бы сочиняться, передаваться в устной традиции, восприниматься при исполнении и просуществовать в течение пяти веков, если бы не была понятной аудитории.

Более естественным было бы предположить, что синтаксическая организация висы, подобно фразеологической и метрической (см. выше), управлялась определенным набором правил, регулирующих распределение предложений в строфе, которые воспринимались скальдами из древнегерманской поэтической традиции, были известны аудитории и облегчали сочинение и понимание. Современные исследователи выделяют в скальдической поэзии X-XI вв. практические приемы, возможно, помогавшие скальдам справляться с совокупными требованиями метрики, синтаксиса и фразеологии (25), допуская, что "многие правила, организующие строку дротткветта и кажущиеся нам необъяснимыми, находили оправдание в устной манере исполнения" (26). Вполне вероятно, что восприятие синтаксической организации дротткветтной поэзии на слух облегчалось и способом ее исполнения: эмфатической артикуляцией, изменениями в акцентуации, громкости (27). Нельзя исключать также, что вставные, вводные и вплетающиеся предложения выделялись при произнесении интонацией, высотой тона (28) или особыми модуляциями голоса, дополнительными акустическими приемами, паузами (29).

В сагах часто упоминается об исполнении скальдических стихов, но не говорится о том, как именно это происходило. Уникальный во всей древнеисландской литературе эпизод, проливающий некоторый свет на способ произнесения скальдической поэзии, содержится в "Саге о людях из Озерной Долины", в которой рассказывается о том, как Торстейн Ингимундарсон посылает своего пастуха наблюдать за соседней усадьбой. "Торстейн увидел своего пастуха и сказал: "Иди в Асс и постучи в дверь, и заметь, как скоро кто-нибудь подойдет, а в это время говори висы (ok kveð meðan vísu) <...>". Пастух отправился в Асс и постучал в дверь, но никто не подошел, пока он не произнес двенадцать вис (en hann hafði kveðit tólf vísur) <...>. Пастух явился назад и сказал Торстейну, сколько вис он произнес (hvé margar vísur hann hafði kveðit). Торстейн ответил ему, что он простоял снаружи достаточно, чтобы много событий могло произойти внутри дома" (30).

Даже этот единственный в своем роде эпизод немного сообщает нам о том, как сочинялась и исполнялась скальдами их поэзия. Если произнесение скальдических стихов могло использоваться для определения времени, то можно представить себе, что оно характеризовалось строго определенным ритмом и фиксированным темпом – в сагах не упоминается о медленном или быстром произнесении вис (31). Глагол kveða "говорить" в приведенном контексте едва ли указывает на исполнение стихов вслух и, тем более, на пение вслух; скорее всего, пастух произносил висы про себя. Нигде в сагах не говорится о том, что скальды пели свои стихи или сопровождали их музыкальным аккомпанементом (32). Глагол со значением "петь" (syngja), использующийся в ранней поэзии скальдов для обозначения звука, производимого оружием (или зверем), никогда не употребляется в описании того, как произносилась сама скальдическая виса. Все глаголы, которые применяются в контекстах, связанных с исполнением стихов скальдов, или принадлежат к verba dicendi: kveða, mæla, segja "говорить, сказать, произносить", или обозначают процесс произнесения: bera framm, fœra (framm), flytja framm "продвинуть вперед, преподнести"; а определяющие их наречия обычно описывают громкость или качество речи: kveða hátt "говорить громко", vel kveðit "хорошо сказано", bera framm / flytja framm skǫruliga "преподносить искусно" (33).

Итак, то немногое, что нам известно, не позволяет реконструировать способы исполнения и восприятия дротткветтной поэзии. Приходится заключить, что единственное свидетельство, которым мы располагаем, – это сами висы дротткветта. Однако до тех пор, пока функции и распределение синтаксических структур в стихах скальдов останутся непроясненными, мы будем обречены пребывать в области догадок и предположений.

Нет сомнения в том, что порядок предложений в дротткветтной строфе, как и расположение слов, не произвольно, но подчинено строгим законам. Например, во втором хельминге, как установил Ханс Кун, не допускается более сильного синтаксического членения, чем между самими хельмингами (если полустрофы соединены союзом, то во второй предпочтение отдается вставным предложениям) (34). Главное предложение никогда не вставляется в придаточное и не помещается перед ним – для соблюдения норм скальдического синтаксиса достаточно даже, если перед придаточным употреблено одно слово, принадлежащее главному предложению, будь то наречие или личная форма глагола:

r ann, en (m aðr of m i nn a

m arg r býr of þrek) v arg a

hu ng r frák au str (an y ng vi),

Ey sý slu li ð, þ ey ja.

(B I 269, 6/5-8)

" бежало, но (многие люди

имеют меньшую мощь) голод волков,

я слышал, на востоке (чем конунг)

войско Эйсюслы, утолен".

В приведенном хельминге, сочиненном скальдом Оттаром Черным, сказуемое главного предложения "бежало" (rann), открывающее полустрофу, отделено от подлежащего "войско" (lið), занимающего четвертую строку, двумя вставными переплетающимися предложениями. Границы предложения, как это чаще всего бывает в поэзии скальдов, совпадают с границами строки (35) (ср. третью и четвертую строки, где заканчиваются вставные предложения: "Многие люди имеют меньшую мощь, чем конунг" и "Но голод волков, я слышал, на востоке утолен"). В хельмингах граница между предложениями всегда проходит между внутренними рифмами – хендингами (ср. процитированную полустрофу Оттара, где каждую пару рифм составляют слова, принадлежащие к разным предложениям) (36), напротив, в аллитерацию, как правило, включаются члены одного предложения (ср. первые две строки) (37).

В заключительных строках приведенной полустрофы аллитерируют, вопреки обыкновению, члены разных предложений, что можно объяснить особенностями синтаксического строения всего хельминга в целом. В нарушение почти не знающего исключений закона переплетения предложений, согласно которому третье предложение начинается не раньше, чем заканчивается одно из двух первых (38), в процитированной строфе все три переплетающихся предложения начинаются в первой строке, и лишь одно из них заканчивается в предпоследней, другие же два – в последней. Присутствующее здесь деление строки на три части (ср. первую строку) тоже не вполне обычно для скальдического стиха (по Райхардту в 963 хельмингах встречается всего 38 трехчастных строк (39)); как правило, в краткой строке сталкивается не более двух предложений.

Приведенная выше полустрофа дает пример сложного сочетания основных типов расположения предложений в дротткветтной висе: переплетение (abab), последовательность (ab, abc) и вставка (aba). Распределение предложений в ней можно обозначить как последовательность с переплетением и вставкой (abcbcab).

Разнообразие видов синтаксической организации хельмингов, включающих переплетающиеся, вставные и последовательные предложения, достигает полусотни, частотность их варьируется от века к веку. Еще Э. А. Кок приводил статистические данные в пользу того, что распределение предложений у Сигвата сложнее, чем у Браги (40), К. Райхардт же заметил, что наиболее замысловатые типы расположения предложений в дротткветтной висе преобладают в X веке (41). Сравнение методов К. Райхардта, Финнура Йоунссона и Э. А. Кока было произведено в недавнее время Дайаной Эдварде, которая не только установила расхождения во взглядах этих ученых на скальдический синтаксис, но и продолжила начатое Райхардтом на примере стихов скальдов IX-XI вв. исследование распределения предложений на исчерпывающем материале всей сохранившейся поэзии скальдов (42). Ниже мы попытаемся проследить эволюцию основных типов распределения предложений в течение всего времени существования скальдической традиции, ограничивая наш анализ изданием Финнура Йоунссона (именно на него мы опираемся во всей книге), но привлекая по мере необходимости сравнительные данные К. Райхардта и Д. Эдвардс (43).

Число хельмингов, взятое за 100%, хронологически распределяется в драпах и отдельных висах следующим образом:

1. Во все века и в драпах, и в отдельных висах реже всего мы находим строфы, целиком занятые одним предложением (см. график 1). Два хельминга висы синтаксически соединены, так что члены одного и того же предложения располагаются в обеих полустрофах, например:

Þessu næst ens kæra Kristi

kenning tók um bygð at renna,

líf- þjónandi lærisveina

leitar, fmnr, ok þar með veitir

blindum, hrjúfum, dumbum, daufum,

dauðum, kromdum, ærum, lomdum

augu, græðing, orð, at hlýða,

andir, heilsu, vizku, at standa.

(B II 402, 46)

"Потом стал дорогой Христос

учение распространять в городах;

учеников, жизнью служащих, искал,

находил и при этом давал слепым,

прокаженным, немым, глухим,

мертвым, больным, умалишенным,

расслабленным – глаза, исцеление,

речь, слух, дыхание, здоровье,

мудрость, движение".

Приведенная строфа принадлежит одному из самых известных скальдов – Эйстейну Асгримссону, автору поэмы "Лилия", сочиненной не дротткветтом, но хрюнхентом (см. подробнее в разделе о поэзии скальдов после христианизации). Тип синтаксической структуры, употребленный Эйстейном, почти не встречается до XIV в.: в IX-X вв. он используется в 0,1% хельмингов, в XI-XII вв. исчезает, но вновь появляется в XIII и XIV вв. (0,2 и 1,3% хельмингов) (44).

К разновидностям этого типа синтаксической организации можно условно отнести примеры, в которых одно предложение целиком занимает две (в единичном случае – три) строфы. До XIV в. подобные образцы нам не известны совсем, а затем мы находим их крайне редко и в основном в дротткветте (0,5%, ср., однако, строфы 93-94 "Лилии", сочиненной хрюнхентом).

2. (А) Более распространенный тип синтаксической структуры (11,4%) составляют полустрофы, целиком занятые одним предложением (см. график 2). Может показаться, что это – самый простой вид организации полустрофы, однако именно в нем преобладают наиболее сложные и протяженные кеннинги, используется инверсия, разрываются тесные синтаксические связи (45) (ср. пример, приведенный в начале главы из "Драпы шума битвы", принадлежащей Торбьёрну Хорнклови). Создается впечатление, что таким образом скальды стремятся "компенсировать" простоту в расположении предложений. В IX-Х вв., когда более замысловатые синтаксические орнаменты еще не были введены в широкое употребление, этот вид организации висы использовался относительно часто (16%); позднее, в XI в., когда были освоены более сложные типы, его применение внезапно сократилось (5,7%); в следующие три столетия приблизилось к средней норме (в XII в. – 13%; в XIII в. – 11,7%; в XIV в. – 12,9%). Предложения, целиком заполняющие полустрофу, преобладают в драпах (13,6%, по сравнению с 7,9% – в отдельных висах), однако в XI в. чаще встречаются в отдельных висах, когда соотношение незначительно меняется (5,5% – в драпах; 5,8% – в отдельных висах).

3. (В) Еще шире (см. график 3) по сравнению с первыми типами синтаксической организации строфы распространена в поэзии скальдов последовательность предложений (Anreihung – "нанизывание" в терминологии Константина Райхардта (46)). Как и в двух первых случаях, предложения завершаются, не прерываясь, причем в полустрофе их может быть два или более. В приведенной ниже висе Кормака, например, хельминг состоит из трех последовательных предложений:

Brim gnýr, brattir hamrar

blálands Haka standa,

alt gjalfr eyja Þjalfa

út líðr í stað, víðis.

(B I 78, 37)

"Море ревет, вздымаются крутые валы

синей страны Хаки (= моря),

все волны у островов Тьяльви

откатываются обратно в глубину".

Это наиболее простой для восприятия вид синтаксической организации полустрофы, максимально близкий к прозе и самый частотный в дротткветте (28,6%). Число хельмингов, занятых последовательными предложениями, постоянно возрастает (за исключением XII в.), пока не достигает максимума в XIV в. (44,7%). В простейшем случае каждое из двух предложений занимает по две строки, что особенно распространено в IX в. (16,3%) и в XIII в. (16%), но, как можно предположить, по разным причинам: в IX в. этому типу синтаксической структуры еще нет альтернативы, так как не освоены более сложные виды; в XIII в., когда появляется стремление к простоте стиля, отчасти обусловленное распространением христианской поэзии (см. ниже), – это реакция на формальную переусложненность предшествующего периода.

Число полустроф, занятых тремя предложениями (тип abc), увеличивается от века к веку (IX-X вв. – 2,2%; XI в. – 8,9%; XII в. – 5,1%; XIII в.– 7,5%; XIV в. – 11,3%). Последовательность четырех (тип abcd) и пяти (тип abcde) предложений остается относительно редкой (3,1% и 0,4% соответственно), что можно объяснить замкнутостью границ хельминга, в который трудно вместить более трех даже самых простых предложений. Однако и эти, первоначально редко встречавшиеся, типы синтаксической организации постепенно становятся все более частотными, очевидно, за счет уменьшения числа различного вида переплетений, характерных только для дротткветтных стихов.

Последовательность предложений значительно чаще используется в отдельных висах (28,2%), чем в драпах (24,7%), во все столетия, кроме XIV в., когда в драпах оно встречается в 44%, в отдельных висах – 37,9%. Хельминги, состоящие из двух последовательных предложений (схема ab), преобладают в драпах (всего 17,2%, из которых 10,5% – дистихи, т. е. каждое предложение укладывается в две строки), но не в отдельных висах (14,1%, из которых 9,6% – дистихи). Напротив, схемы, включающие три предложения или более, чаще применяются в отдельных висах (8,3% – тип abc; 5,2% – тип abcd), чем в драпах (5,7% – тип abc; 1,6% – тип abcd).

4. (С) В следующем типе синтаксической организации, условно называемом "вставкой" (Einschiebung – в терминологии К. Райхардта (47)), главное предложение состоит из двух частей, между которыми целиком вклинивается другое предложение, как, например, в следующей полустрофе Гуннлауга:

nú's svanmærrar (svíða

svort augu mér) bauga

lands til lýsi-Gunnar

lítil þorf at líta.

(B I 188, 12)

"He нужно мне теперь смотреть – у меня

темнеет в глазах – на лебединопрекрасную

Гунн света земли запястья (= женщину,

или "сияющую Гунн земли запястья")".

Вставка, подобная приведенной выше или (еще чаще) занимающая всю предпоследнюю строку хельминга и первую половину последней, употребляется примерно в половине всех полустроф X-XI вв.: 410 случаев из 998, в то время как переплетение предложений применяется в 206 примерах, причем в 44 хельмингах переплетение сочетается со вставкой (48) (см. график 4).

Полустрофы, включающие вставные предложения, уступают по частотности только последовательности предложений (21,6%). Особенно широко этот тип синтаксической организации распространяется в IX-X вв. (25,2%), в XIV же веке используется относительно редко (15,9%). Скальды отдают предпочтение простейшему виду вставки (aba): IX-Х вв. – 22,7%; XI в. – 16,6%; XII в. – 19,6%; XIII в. – 20%; XIV в. – 14,5%. Кроме того, встречается двойная вставка abaca, которая употребляется в основном в XI и XII вв. (соответственно 2,3% и 2,4%), а также рамочная конструкция с двумя вставными предложениями abcba, при меняющаяся еще реже (в среднем – 0,9%).

Если рассматривать весь корпус скальдической поэзии в целом, то приходится признать, что вставка часто появляется и в отдельных висах (20,7%), и в драпах (19,4%). В XI, XII и в XIII вв. мы несколько чаще находим ее в драпах (в XI в. – 18,8% по сравнению с отдельными висами 15,8%; в XII в. – 22,6% и 19,3%; в XIII в. – тип aba используется в драпах 20,1%; в отдельных висах – 17,7%, см. график 4).

Распространенность в скальдической поэзии вставных предложений можно попытаться объяснить их функцией. Скорее всего, они не только были удобны в качестве метрически компактных заполнителей фьордунгов, но и играли определенную роль в актуальном членении полустрофы. Если вся полустрофа составляла тему, то рема (именная: причастие II или инфинитив, или глагольная: часть сказуемого + дополнение) помещалась в последнюю строку. В отдельных случаях тем самым производилось впечатление одновременности действия – в непосредственной близости сталкивались два сказуемых. В заключительной строке двустишия из "Драпы о Плациде", например, соседство сказуемых, которые можно назвать антонимичными – þegjum ("умолкаем") и segja ("сказать"), придает ей особую экспрессивность:

þa munk yðr, þats ófir

yfir – þegjum nú – segja.

(В I 607, 3)

"тогда я намереваюсь – что грозит вам

свыше – теперь же мы умолкаем – сказать ".

Таким образом создается эффект синтаксического ожидания – в заключительной строке, появление которой было "отложено" из-за вставки, восполняется информативная и/или грамматическая "недостаточность" предшествующих строк, например, добавляется описательная деталь, необходимая часть кеннинга или составного сказуемого (как в приведенном выше фрагменте).

5. (D) Переплетение предложений (Verschlingung – в терминах К. Райхардта (49)) ограничено исключительно поэзией скальдов и составляет наиболее примечательную черту ее синтаксиса (см. график 5). Это – наиболее сложный и, очевидно, действительно затрудняющий восприятие, а также сочинение, скальдической висы тип синтаксической организации строфы, когда разъединяются не одно, как в предыдущем типе, а два предложения, которые переплетаются друг с другом (abab):

Leyg rýðr ætt á ægi

Óláfs skipa sólar

(ylgr branar) hvatt ens helga

(hrægjom í spor ornum).

(В I 452, 5)

" Пламя обагряет родич на море

Олава солнца кораблей (= меч)

(волчица мчится) быстро Святого

(кровожадная по следам орлов)".

В процитированной полустрофе Эйнара Скуласона предложение "кровожадная волчица мчится по следам орлов" разделено на две части и вставлено между компонентами главного предложения "родич Олава Святого обагряет пламя солнца кораблей (= меч) на море", в котором компоненты группы подлежащего ("родич Олава Святого") и составные части кеннинга ("пламя солнца кораблей") также разъединены и переплетены между собой. Заметим, что при переплетении главные члены предложения: подлежащее и сказуемое, а также существенное для восприятия смысла прямое дополнение, выраженное кеннингом, попадают в первый фьордунг, "оторванными" оказываются слова, менее важные для проникновения в содержание полустрофы: прозвище конунга Олава – "Святой" и обстоятельство "быстро", которое с равной уместностью может быть отнесено и к главному, и к вставному предложению, создавая эффект άπό κοινού (см. ниже).

Переплетение – четвертый по частотности тип синтаксической структуры полустрофы (13,3%). Помимо наиболее распространенной основной схемы (abab), использующейся в среднем в 5,8% хельмингов и еще чаще – в XII и XIII вв. (соответственно 7,5% и 6,1%), встречаются также типы: ababa (4,3%), ababab (1%) и abababa (0,5%). Переплетение всегда преобладает в драпах (19%) и реже употребляется в отдельных висах (13,8%, ср. график 5).

Функция переплетения, как можно предположить, также связана с актуальным членением полустрофы: "откладываются" синтаксические ожидания двух (или более) предложений, как, например, в следующем фрагменте из поэмы Арнора, сочиненной хрюнхентом (abcdece):

Vafðir lítt, en vendir bifðusk,

(varta hrokk, en niðr nam søkkva)

geystisk hlýr, en hristi bára,

(hrími stokkin), búnar grímur.

(B I 307, 4)

"Ты мало колебался, но мачты трещали;

закачался край штевня и стал погружаться;

штевень оторвало, и волна поколебала,

инеем обрызганный, золоченые

<звериные> головы (морды?)".

Можно предположить, что в приведенном примере синтаксическая организация, как и нагнетание глаголов со значением "колебаться" (4 в четырех строках), употребляется для создания определенного стилистического эффекта. Как считает Д. Эдвардс (50), причисляющая эту строфу к другому синтаксическому виду – последовательность предложений (см. тип 3), в ней искусно передано движение моря в непогоду, противопоставленное состоянию "непоколебимой решимости" прославляемого в поэме конунга, который "мало колебался".

6. (ВС, BD, CD, BCD) В результате сочетания основных видов синтаксической организации получаются производные смешанные типы, не всегда более сложные, чем главные. Например, сочетание последовательности предложений со вставкой (ВС; см. график 6а) едва ли труднее для восприятия, чем любые виды, включающие переплетение (BD, CD, BCD). Не случайно самым распространенным видом в дротткветте (15,8%) оказывается именно этот вид синтаксической организации – тип abca, который отличается от простой вставки только тем, что в нем два последовательных вставных предложения, а не одно, ср. полустрофу Хакона Доброго:

Vel launa mér mínir

menn, œxlum styr þenna –

hríð vex Hamðis klæða,

hodd ok relcna brodda.

(В I 54)

"Хорошо отплатят мне мои люди,

– мы ведем этот бой, –

растет буря одежды Хамдира (= битва),

за мои сокровища и широкие копья".

В XI в. – времени расцвета скальдических формальных канонов – этот тип синтаксической организации захватывает пятую часть всего корпуса дротткветтных хельмингов. Напротив, в XIV в., когда в христианской поэзии скальдов возникает тенденция к простоте стиля, он начинает употребляться относительно редко (9,9%). Чаще всего сочетание последовательности предложений со вставкой (ВС) используется в отдельных висах, что особенно заметно в IX-X вв. (1,1% – драпы и 2,7% – отдельные висы), в XII в. (11,6% – драпы и 22,1% – отдельные висы) и в XIII в. (1,7% – драпы и 3,2% – отдельные висы).

Смешанные типы синтаксической структуры с переплетениями, осложняют сочинение и восприятие скальдической висы и, возможно, поэтому встречаются относительно редко. Исключение составляет вставка с переплетением (график 6b; CD, в среднем 5,5% примеров), в которой, как в следующем хельминге из "Путеводной песни", в два переплетающихся предложения вставлено третье:

Mœðask mér á óði,

mest þarf hóf at flestu,

(brands hefr órr til enda)

orðvópn (kveðit drópu).

(B I 633, 44)

" Утомилось от поэзии, наибольшая

умеренность правит миром, – посланник

мечей (= муж, т. е. сам автор) – мое оружие

слов (= язык) – до конца сказал драпу ".

Этот вид синтаксической организации превалирует в хвалебных песнях (7,1%, по сравнению с отдельными висами – 5,8%), за исключением IX-Х вв. (1,1% – в драпах и 2,7% – в отдельных висах). В целом вставка с переплетением чаще всего употребляется в XI в. (8%) и, подобно всем сложным типам, относительно редко – в XIV в. (3,5%).

Другой производный вид – последовательность предложений с переплетением (график 6с; BD) – в целом чаще появляется в отдельных висах (4,1%), чем в хвалебных песнях (3,2%): в IX-Х вв. (2,7% – в отдельных висах и 1,1% – в драпах), в XIII в. (3,2% и 1,7% соответственно) и в XIV в. (4,4% и 2,9% соответственно).

Более сложный тип – сочетание последовательности предложений со вставкой и переплетением (график 6d; BCD) – встречается еще реже (в среднем 0,7%); число хельмингов подобной структуры незначительно увеличивается в XI в. (1,2%). Синтаксические структуры этого вида несколько чаще применяются в отдельных висах (1% – 22 хельминга), чем в драпах (0,8% – 19 хельмингов). Можно заметить, что производные типы с переплетением повторяют судьбу использованной в них основной структуры – переплетения.

Смешанные типы синтаксической организации строфы имеют неоднозначные функции. Переплетение предложений или включающие его производные типы не только не облегчают сочинение и восприятие скальдической висы, но представляют собой дополнительное формальное осложнение, позволяющее автору проявить свое мастерство. В отдельных случаях скальды, возможно, стремились не упростить понимание, но, напротив, затруднить его. По-видимому, некоторые особые приемы скальдической техники были непосредственно направлены на сокрытие смысла: например, тмесис, с рассказа о котором мы начали эту главу, или изощренные переплетения предложений, или сложные способы именования, такие, как ofljóst (см. выше в главе о поэтическом языке).

В представлении скальдов поэзия отнюдь не ассоциировалась с простотой. Вспомним о знаменитом эпизоде из жизни конунга Харальда Сурового, сначала сказавшего вису в эддическом размере – форнюрдислаге, затем добавившего, что она была плохо сложена, и сочинившего строфу в дротткветте с переплетением предложений и кеннингами. Поскольку известно, что сфера употребления эпических размеров ограничивалась повествованием о героическом прошлом, а виса Харальда была посвящена актуальному настоящему, то, как можно предположить, эпический стих и стиль был для нее функционально неприемлем. Вместе с тем приведенный эпизод, очевидно, свидетельствует также о том, что представление скальдов о поэзии было связано со сложностью стиля и формальной изощренностью. В изысканных размерах, сложнейших звуковых узорах, в замысловатых синтаксических орнаментах проявляли скальды свое новаторство в области формы. Варьируя синтаксические структуры стихов, сочетая разные типы переплетающихся, вставных и последовательных предложений, но не выходя при этом за рамки освященного традицией канона, вносили они индивидуальный авторский вклад в формальную организацию висы.

Сохранились сведения о том, сколь высоко ценились синтаксические орнаменты самими скальдами. Снорри Стурлусон не только признает вставные предложения приемом скальдической техники, но и относит их к особым размерам, стилизуя особенности синтаксической организации и, скорее всего, считая их нормативными. В "Перечне размеров" Снорри приводит примеры переплетения предложений (stál): "вставка" (stælt Ht. 12) – первая и четвертая строки хельминга объединены синтаксически (sér um mal), так же как и вторая и третья, образующие независимое высказывание (51) (подобную синтаксическую структуру можно условно обозначить: aba/cdc). Кроме того, Снорри упоминает не только хельминги, образованные последовательными переплетающимися предложениями, которые завершаются вставкой в последней строке (hjástælt Ht. 13 – тип синтаксической организации: ababc/dedf), но и разновидность организации строфы, в которой синтаксически связаны первая и восьмая строки (lánglǫkur Ht. 14 – рамочная структура с последовательными предложениями: abcb/deda), а также пример с вплетенным пояснением (tilsagt Ht. 25) (52).

Размер под названием stælt упоминает также Олав Белый Скальд в "Третьем грамматическом трактате" в разделе под заголовком о парентезе (53). В "Четвертый грамматический трактат" размер со вставным предложением (stælt) и размер lánglokur включены в раздел об антитетоне с комментарием о красоте первого: "и это самый красивый размер" (ok er þat hinn fegrsti hááttr) (54). Мы не располагаем другими сведениями об эстетическом восприятии скальдами переплетенных и вставных предложений, но их распространенность (три пятых всего скальдического корпуса (55)) сама по себе знаменательна.

Тем не менее представление о хаотичности, переусложненности скальдического синтаксиса оказывается если не вполне неоправданным, то во всяком случае преувеличенным. Приведенные нами статистические данные свидетельствуют о том, что почти в двух третях всех хельмингов дротткветта используются относительно простые для восприятия виды последовательных и вставных предложений (изолированно или во взаимодействии) (56). Типично скальдический прием переплетения предложений содержится менее чем в четверти всех примеров; но и здесь главные члены предложения обычно не разъединяются, компоненты разорванного предложения употребляются в предсказуемых частях полустрофы и обычно связываются аллитерацией. Как и отдельная строка, в которой почти не встречаются элементы трех предложений, хельминг не выдерживает переплетения трех предложений одновременно. Как уже говорилось, третье предложение почти никогда не начинается раньше, чем заканчивается одно из двух первых. Вставные предложения занимают строго определенные позиции в строфе и не только не отвлекают внимания слушателей от того главного, о чем говорится в строфе, но, напротив, позволяют расположить все сообщаемое в висе таким образом, чтобы дать аудитории возможность сосредоточиться на наиболее семантически нагруженных синтаксических "блоках".

Подобно тому как за каждым типом синтаксической организации закрепляется строго определенная функция, в каждой строке хельминга решается своя композиционная задача: в первой строке предложения вводятся, во второй – продолжаются или заключаются, в третьей – даются новые предложения и/или их компоненты, в четвертой – все элементы разорванного орнамента складываются воедино и находят завершение. Эти правила неукоснительно соблюдаются скальдами, их незыблемость признается аудиторией.

Вне сомнения, скальды предъявляют разные требования к синтаксической организации драп и отдельных вис, что подтверждается, в частности, приведенными нами графиками. По сравнению с драпами в отдельных висах преобладают более простые виды расположения предложений, например, последовательность и/или вставка, тогда как одно предложение, занимающее хельминг, или переплетения, а также включающие его смешанные виды используются реже. Вполне возможно, это несходство в синтаксической организации отдельных вис и драп связано с различием в условиях их сочинения и исполнения. Напомним, что отдельные висы отличаются от драпы уровнем канонизованности. Они цитируются в сагах как непосредственно вызванные описываемыми в прозе событиями, выдаются традицией за сочиненные на случай и допускают отклонения от скальдических канонов (см. выше в главе о стихе). В противоположность отдельной висе, драпа представляет собой конвенциональную "парадную" форму, создавая которую, скальд стремится продемонстрировать свое мастерство. Она складывается до исполнения, скорее всего, предварительно репетируется и требует полного внимания от слушателей, которым надлежит проникнуть в сложную композиционную структуру, чтобы понять ее.

Многие эпизоды в сагах говорят о том, что скальдическая драпа не всегда могла быть немедленно оценена аудиторией. Так, конунг, выслушавший в свою честь хвалебную песнь, часто спрашивал других скальдов о том, хорошо ли она сочинена. Вместе с тем саги содержат указания на то, что и отдельные висы не обязательно могли быть разгаданы слушателями в момент их произнесения. Приведем как пример знаменитую вису Гисли (№ 8), в которой он, как обычно предполагают, признается, что убил Торгрима. Напомним, что в "Саге о Гисли" рассказывается о том, как сестра Гисли Тордис тотчас запомнила эту вису (nam þegar vísuna), а затем отправилась домой, чтобы разгадать ее смысл (hefir ráðit vísuna) (57). Истинный смысл висы Гисли, намеренная сложность которой обусловлена не только ее синтаксической организацией, но и замысловатой фразеологией и, в частности, кеннингом, вероятно, прячущим имя Торгрима, навсегда останется для нас неразгаданным, так же как и "детективный" сюжет саги.

Драпы и отдельные висы в большей степени различаются своей синтаксической структурой, чем семантикой использованных в них вставных и переплетающихся предложений. Поскольку драпа, как известно, посвящалась восхвалению правителя, внимание скальда было сосредоточено в первую очередь на объекте прославления и его противниках (описываемых с помощью сложных именных иносказаний (58), многочленных кеннингов), а также на их действиях (походах и битвах). Изображения действий, весьма стереотипные, не могли идти ни в какое сравнение с крайне изощренными способами обозначения героев, особенно посредством именных конструкций и кеннингов. Тем не менее для вставных предложений в драпах характерна субъективность содержания, в особенности для тех, что входят в семантические группы "поэтическая хвала", "просьба быть выслушанным", "подтверждение слышанного" (59). Как будет показано ниже (см. главу о панегирической поэзии), именно во вставных предложениях проявляется авторское присутствие в драпе.

В отличие от драпы, функционально направленной на объект, отдельные висы в сагах сосредоточены на субъекте, т. е. на самом скальде, а также на тех событиях, в которых он принимает непосредственное участие. Как правило, в них используются менее замысловатые кеннинги (за исключением таких стихов, например, как уже упоминавшаяся виса Гисли о Торгриме или разбираемая ниже в главе о любовной поэзии строфа Эгиля об Асгерд), что компенсируется изощренными именными формами обращения. В отдельных висах широко употребляются однострочные вставки, обычно стереотипные, незначительные по содержанию, и редкие в Драпах вставные предложения, распространяющиеся за пределы одной строки. Оба вида встречающихся здесь вставных предложений всегда передают субъективную информацию.

Вставные предложения, занимающие одну (часто третью) строку, в отдельных висах обычно содержат дополнительные, но не необходимые сведения о тех событиях, о которых идет речь в хельминге, выражая субъективное мнение поэта. В драпах они тоже включают замечания в сторону, не всегда имеющие отношение к основной теме строфы. Обычно считается, что вставные предложения предоставляли скальду необходимые метрические и звуковые "условия", чтобы он мог закончить строфу (60). Вполне возможно, что это справедливо. Тем не менее обратим также внимание на то, как синтаксическая организация висы помогает максимально противопоставить ее основное содержание – "объективную" информацию и сосредоточенную в парентезах "субъективную" реакцию скальда. Синтаксические антитетические построения таким образом превращаются скальдами в художественной прием. Синтаксис же становится средством разделения субъективного и объективного, что, вне сомнения, облегчает восприятие скальдической висы.

Отдавая дань предельной конвенциональности формального канона, скальды выказывают индивидуальные пристрастия к отдельным видам синтаксической организации. В некоторых случаях выбор скальдом того или иного вида расположения предложений, по-видимому, зависел от его желания определенным образом представить содержание, усилив стилистическое или даже эстетическое впечатление, производимое висой. Поздние скальды, несомненно, отдавали себе отчет в том, что синтаксическую организацию строфы можно использовать как стилистическое средство. Снорри Стурлусон, например, возводит в особые размеры строфы, образованные шестнадцатью следующими друг за другом предложениями (sextánmælt – "шестнадцатисказанное" Ht. 9), и висы, где каждая строка занята отдельным предложением (áttmælt – "восьмисказанное" Ht. 10) (61). Как уже говорилось (см. главу о стихе), правила Снорри носят не столько прескриптивный, сколько дескриптивный характер, – нигде в поэзии скальдов, кроме его собственных примеров, подобная синтаксическая организация последовательно не используется. Тем не менее хельминги, сходные с примерами Снорри, можно найти в поэзии и других скальдов:

Stall drapa, strengir gullu,

stál beit, en rannsveiti,

broddr fló, bifðusk oddar

bjartir, þengils hjarta.

(B I 317, 7)

" Страх не поразил – тетива звенела;

сталь кусала, а кровь лилась;

наконечники копий летали; колебались

острия мечей яркие – сердце князя ".

В приведенном фрагменте Арнора Скальда Ярлов главное предложение, где идет речь о бесстрашии героя, разорвано на части, причем подлежащее и сказуемое помещены в первую строку хельминга, дополнение – в последнюю. Между ними вставлено пять простых предложений, кратко перечисляющих главные события битвы, – эффект напряженности и одновременности действий создается тем, что личные формы глаголов "сталкиваются" друг с другом в центре полустрофы (во второй и третьей строках). Важная роль в изображении событий принадлежит звуковой организации стиха: аллитерации на st-, b- и рифме, в особенности дополнительному адальхендингу в третьей строке (brodd: odd), где, согласно метрическому канону дротткветта, было бы достаточно консонанса (62). Так средствами звукописи и синтаксиса подчеркивается смысловая полярность главного и вставных предложений и раскрывается основное содержание хельминга – рассказ о мужестве героя, проявленном им в кровавом бою.

Синтаксическая организация может использоваться и как стилистический прием лирики. Средствами синтаксиса чувство, изображаемое во вставных предложениях, отделяется от ситуации, о которой речь идет в остальной части строфы. В скальдических любовных стихах, исследованию которых посвящена отдельная глава нашей книги, о переживаниях автора обычно говорится во вставном предложении, остальная часть висы содержит описание ситуации. В стадиально поздней любовной поэзии, приближающейся к лирике, напротив, указание на ситуацию дается во вставном предложении, в то время как вся виса занята изображением чувства автора (см. ниже в главе о любовной поэзии анализ строфы об Эрменгарде Рёгнвальда Кали В I 482, 5 или вис, приписываемых Магнусу Голоногому В I 402, 3-4).

В драпах субъективные замечания скальда тоже обычно вытесняются во вставные предложения, что, несомненно, облегчает восприятие строфы, разъединяя две разные "темы" и отделяя субъективное от объективного. Особенно искусно этот прием употребляется в поминальных драпах. Например, в следующем хельминге констатация факта – гибель правителя (Харальда Сурового), о которой сообщается во вставном предложении, отделена от предложений, выражающих личное отношение автора (Арнора Скальда Ярлов) – "темно мне" и "потому что скальд (= я) не видит, кто совершит больше равных подвигов":

Myrkt's, hverr meira orkar,

mér, alls greppr né sérat,

(harðr's ór heimi orðinn

hrafngrennir) þrek jofnum.

(B I 325, 17)

" Темно, кто больше совершит,

мне, потому что скальд не видит,

суровый кормитель воронов ушел

из мира – равных подвигов".

В приведенной висе, синтаксическую организацию которой можно описать как переплетение со вставкой (abacdb), разорванные части, принадлежащие к одному предложению, помещаются в идентичных позициях в соседних строках, т. е. "вертикально" друг под другом (63). Возможно, такое "вертикальное" расположение частей одного предложения, функционально сходное с enjambment, способствовало подчеркиванию синтаксических связей и тем помогало слушателям понять строфу. Несомненно, облегчало восприятие и то, что части разорванного предложения связывались аллитерацией (m yrkt's m ér). Не исключено, что в этом случае мы имеем дело с сознательно используемым структурным приемом.

В вертикальном расположении предложений ярче всего проявляется нелинейность организации скальдической висы, чему служат также и другие синтаксические средства, в частности прием άπό κοινού (от общего" или "общий член"), состоящий в том, что какое-либо слово или словосочетание может быть отнесено более чем к одному предложению в хельминге (64). Например, в висе Арнора, где описывается столкновение его покровителей, топонимическое словосочетание – "у Раудабьёрга" помещено в конец хельминга и тем сделано равно уместным в контексте любого из трех предложений, образующих полустрофу (которую можно причислить к смешанному типу: последовательность предложений со вставкой – abcb):

Nær réðusk ástmenn órir,

eldhríð es varð síðan

– ǫld fekk mem en milda

morg – fyr Rauðabjǫrgum.

(B I 320, 20) (65)

"Почти уничтожили друг друга дорогие мужи,

как случилась тогда метель мечей (= битва),

– великодушные люди причинили

много ущерба – у Раудабьёрга".

В подобных примерах стремиться расположить слова в "прозаическом" порядке или снабдить их знаками пунктуации значит не только не прояснить смысл, но, напротив, затруднить понимание содержания, доступного устному восприятию. В тех случаях, когда словосочетание может быть отнесено к любому предложению в хельминге или ко всему хельмингу, особенно ясно видно, сколь принципиально "нелинейна" его организация и как средствами синтаксиса скальды создают впечатление многомерности висы, раздвигая ее границы.

Современным исследователям и ценителям скальдической поэзии, привыкшим мыслить в категориях последовательности, линейности организации произведений словесности, синтаксическая структура стихов скальдов кажется хаотичной, возможно, потому, что они пытаются "мерить" их синтаксис чуждой ему мерой, подходя к нему с требованиями другой культуры. В противоположность современным ученым, стремящимся "развернуть" вису в линейной последовательности, а именно это делается в изданиях, снабжающих текст скальдических стихов прозаическими подстрочниками (так называемыми skyringar), сами скальды и их слушатели воспринимали поэзию нелинейно, имея при этом свои "опоры", в том числе и синтаксические, в понимании смысла. Содержание висы, очевидно, схватывалось аудиторией целиком и не нуждалось в дешифровке. Понятно поэтому, что и любой перевод скальдической поэзии на другие языки не может не быть невольной иллюзией, так как неизбежно окажется сделанным с позиций линейного синтаксиса.

Вне зависимости от содержания – прославления, хулы, описания мифологических картин на щите, изображения чувства, – скальдическая строфа не представляет события в линейной последовательности, но собирает мозаичные картины отдельных ситуаций или образов. Если последовательность, хронологическая или логическая, все же возникает, то, как правило, на уровне более высоком, чем отдельная полустрофа. Приемы синтагматического развертывания не используются в скальдической висе, строящейся по принципу не соединения, но выделения составных частей, часто вполне автономных и никак эксплицитно не связанных. Самостоятельность фрагментов ведет к отсутствию как единого "центра текста" (не всегда можно догадаться о том, какое предложение в висе является главным), так и единого сюжета, развивающего определенную тему. Развитие сюжета в единой пространственно-временной последовательности не реализуется не только на уровне целого, например хвалебной песни, но и на уровне отдельных контекстуально независимых эпизодов (строф).

Тем не менее едва ли можно усмотреть противоречие в древне-исландском обозначении поэтической речи как "связанной" (bundit mál), т. е. соединенной в жестком порядке аллитерацией и рифмой, или как слов, "скрепленных вместе" (samfost orð) в определенной последовательности теми же звуковыми повторами. В поэзии слова (и предложения) действительно были расположены в установленном порядке, в отличие от прозы с ее относительно свободным словорасположением (ср. обозначение прозы как sundrlaus orð, т. е. как "несоединенных, разделенных на части" слов). Несходство в формальной, в частности синтаксической, организации поэзии и прозы, несомненно, осознавалось и в древне-исландской культуре. Хотя в сагах часто упоминается о спонтанном произнесении вис, легкость сочинения поэзии отмечается как нечто необыкновенное. В подтверждение уместно привести цитату из "Круга Земного": "Сигват не был человеком, который говорил прозой (í sundrlausum ordum – "в несоединенных словах") быстро, но стихи (skáldskapr – "скальдическая поэзия") давались ему так легко, как будто это была обычная речь" (66).

Эстетика словесного творчества в дописьменную эпоху, когда бытовала поэзия скальдов, природа их вербального мастерства, сродни, как об этом не раз писали (67), изобразительному искусству эпохи викингов и, вероятно, обусловлена одним и тем же социальным заказом. Вспомним, что обязательным элементом германского зооморфного орнамента ("звериного стиля") была так называемая "плетенка", сохранившаяся на деревянных предметах из погребений, разнообразных украшениях, резьбе кораблей. Едва ли не самый необычный образец применения орнамента дает слияние плетенки с графикой на скандинавских камнях, на которых начертаны рунические надписи, вписанные в туловища причудливо сплетающихся лентообразных зверей. Переплетающиеся линии скандинавских орнаментов напоминают узоры, образованные переплетениями предложений в скальдических висах (68). Синтаксическое орнаментальное оформление стиха воспроизводится в ритмической организации сложного линейного орнамента – в обоих отсутствует фактор времени. Как визуальный, так и вербальный орнамент, позволяющий скальдам избежать "оков линейного, управляемого временем синтаксиса" (69), предполагает одновременное восприятие, что при устном исполнении возможно, если принять предложенную М. И. Стеблин-Каменским гипотезу амебейности скальдических стихов (см. выше).

Плетенка играет формообразующую роль в скандинавском орнаменте с VI-VII по XI в. Самобытное изобразительное искусство угасает в XII-XIII вв., когда на смену ему приходит романский стиль. Эволюция скандинавского орнамента в общих чертах сходна с эволюцией скальдического синтаксиса.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: