Тематическое, идейное и художественное своеобразие творчества Ю. Казакова

Имя Юрия Казакова практически выпало из списков авторов, изучаемых в школе и вузе. Показательно, что статья А.Георгиев- ского о творчестве писателя была опубликована в журнале «Ли­тература в школе» (1988, № 6) в рубрике «За страницами учеб­ника». Для авторов разных направлений Ю.Казаков чаще всего является фигурой умолчания. Так, в учебнике В.Баевского «Ис­тория русской литературы XX века» (М., 2003) Ю.Казаков даже не упоминается, зато отдельные параграфы посвящены А.Беку и Т.Бек, СДовлатову и О.Чухонцеву, А.Приставкину и А.Межирову и другим русскоязычным писателям, авторам второго и третье­го ряда. Хотя в учебнике Н.Лейдермана и М.Липовецкого «Со­временная русская литература: 1950-1990-е годы» (М., 2003) имеется раздел о творчестве Ю.Казакова, чей научный уровень, как принято выражаться, оставляет желать лучшего. Фактичес­кая ошибка допущена даже в дате смерти писателя, анализ же большинства произведений Ю.Казакова выполнен на уровне студента вуза.

Конечно, периодически появляются суждения, в которых даётся высокая и высочайшая оценка творчеству Ю.Казакова. Однако вы­сказывания и работы Г.Горышина, В.Распутина, Е.Евтушенко, АБи- това, В.Огрызко и других в целом положения не меняют, к тому же нередко авторы подобных оценок (как, например, ВАксёнов, Ю.На­гибин, МХолмогоров) параллельно выдвигают версии, принципи­ально искажающие жизнь и творчество Казакова.

На протяжении почти 30 лет Юрий Павлович по-разному отве­чал на вопрос: почему он стал писателем. К этому его подтолкнули и заикание, и неудача при поступлении в консерваторию, и желание славы. Мечта о писательстве, возникшая в 1949 году, уже в 1953-м станет судьбой, неизлечимой болезнью: «Не писать я уже не могу» (дневниковая запись от 16.01.1953).

Дневники начала 1950-х годов, первые публикации: «Новый ста­нок», «Первое свидание», «Обиженный полисмен», «Тысяча долла­ров», «Голубое озеро» - свидетельствуют, что Ю.Казаков, мировоз­зренчески и творчески, во многом продукт своего времени. И уди­вительно, как быстро и практически без последствий Ю.Казаков преодолевает советские стереотипы. Происходит это во многом благодаря двум факторам.

Писатель, как известно, родился и вырос на Арбате, о чём с гор­достью говорил. Однако его «арбатство», его любовь к малой роди­не, хотя и имела налёт «кастовости», не стала «религией», как у Б.Окуджавы, со всеми отсюда вытекающими негативными послед­ствиями. «Арбатство» Казакова через мать получило здоровую на­родную прививку.

Родители писателя, выходцы из Смоленской губернии, по-раз- ному акклиматизировались в Москве. Отец Казакова быстро опро- летарился, мать сохранила крестьянскую культуру. Через неё и её деревенских родственников шло национальное воспитание буду­щего писателя. Позже он утверждал, что его язык, творческий дар - от матери.

Второй фактор, определивший судьбу Ю.Казакова, - это поезд­ка в Поморье. Здесь в 1956 году и состоялось его «второе рожде­ние». На Севере студент III курса Литературного института откры­вает для себя традиционный народный мир. Он восторгается веко­выми двухэтажными избами, которые явно не вписывались в «ле­вые» стереотипы о бедных крестьянских жилищах в дореволюци­онной России. У него вызывает удивление отсутствие запоров и замков: если кто-то уходил в море, то ставил палку к двери, что оз­начало «хозяина нет дома». Поразили и величественная природа, и люди, и их язык Позже Казаков вспоминал: «Окунувшись в поток настоящей живой речи, я почувствовал, что родился во второй раз <...>. В жизни каждого человека есть момент, когда он всерьёз начи­нает быть» («Литературная газета», 1979, 21 ноября).

На этом фоне выглядит неубедительной версия Аллы Марченко. Она в статье «Стать островом средь океана» с опорой на Льва Ан­нинского утверждает, что «выбирал» Казаков людей края потому, что тут, на краю русской жизни, он, Казаков, ещё мог чувствовать, «как мучится и куражится чугунная русская сила» («Новый мир», 1995, № 11).

Итак, в Поморье, которым Ю.Казаков «заболел» на всю жизнь, он, будучи уже автором двух пьес, рассказов, получил ту национальную прививку, без которой он не состоялся бы как большой русский пи­сатель. Конечно, у Ю.Казакова (создателя «Тихого утра», «На полу­станке», «Ночи» и других рассказов) было уже многое: и чувство прекрасного, и высокий духовный взгляд на мир и человека, и му­зыкальность стиля. Однако имелось и иное, то, что наметилось в не­которых рассказах, в «Доме под кручей» (1955), например.

В этом рассказе в лучших «левых» традициях выписан быт рай­онного городка, где царствует религиозный староверческий дух, корёжащий людей, и они, по признанию девушки, «не живут сов­сем». Если сначала главный герой Блохин, впервые попавший в провинцию, относится с интересом, восторгом к этому миру, то вскоре молодой человек трезвеет и однозначно его не приемлет. Идеал полноценной, настоящей жизни Блохин видит в жизни сто­лицы.

Данный рассказ является иллюстрацией расхожего «левого» сте­реотипа: деревня и провинция в целом - это «оплот косности, жи­вотных страстей» (Белая Г. Художественный мир современной про­зы. - М., 1983), мир недочеловеков. И заслуга Ю.Казакова заключа­ется, в частности, в том, что он ещё в 50-е годы XX века одним из первых среди писателей-современников порывает с этой «левой» традицией, которая по-иному, социальной своей стороной, про­явилась в рассказе «Старики» (1958), написанном, по признанию автора, под влиянием И.Бунина.

Критики разных направлений очень часто называют Ю.Казако­ва учеником И.Бунина. Они утверждают, что Казаков унаследовал, развил традиции его прозы, музыкальность стиля, в частности. Од­нако это расхожее мнение не имеет под собой никаких оснований. Как известно, путь к писательству у Ю.Казакова лежал через музыку. В 15 лет он начинает играть на виолончели, затем - на контрабасе. В 1949 году Ю.Казаков окончил Гнесинское училище и свою даль­нейшую судьбу связывал с музыкальным поприщем. Однако неуда­ча при поступлении в консерваторию заставила его отказаться от этой идеи. То есть музыкальность Ю.Казакова - талант, данный от рождения, талант от Бога. И стиль писателя, с музыкальной состав­ляющей в частности, сложился ещё до знакомства с прозой И.Буни­на. Влияние же прославленного мастера проявилось в ином, и про­дуктивным его не назовёшь.

И.Бунина Ю.Казаков впервые прочитал в 1956 году и так впос­ледствии охарактеризовал свои впечатления: «...Когда на меня обру­шился Бунин с его ястребиным видением человека и природы, я просто испугался» («Вопросы литературы», 1979, № 2); «деревня, увиденная его глазами, стала символом всех деревень России» («Ли­тературная газета», 1979, 21 ноября). Однако в раннем творчестве, во время написания «Деревни», Бунин находился в плену «левых» представлений о русском крестьянстве, многие из которых впос­ледствии преодолел и стыдился своей повести. Изображение дерев­ни в этом произведении назвал «очень односторонним» и Борис Зайцев в беседе с Юрием Казаковым в Париже в 1967 году («Новый мир», 1990, №7).

Главные герои «Стариков» Ю.Казакова, рассказа, написанного под влиянием бунинской «Деревни», также созданы в «левых» тра­дициях. Тихон - дикая мрачная сила с редкими минутами просвет­ления, наступающими во время покоса, когда появляется тоска по прекрасному и он начинает любить всех. В конце концов, уже при советской власти, Тихон присмирел, подобрел. Однако неизмен­ным осталось в нём главное - социальная ненависть.

В миллионере Круглове в традициях соцреализма собраны во­едино самые разные черты, которые могут выразить бесчеловеч­ность этого социального типа личности. Он и с восторгом повесил кошку, и папашу мышьяком отравил, и племянника утопил, и жену не простил. В Круглове, как и в Тихоне, стержнем личности являет­ся социальная ненависть и вытекающее из неё чувство сословного превосходства.

Естественно, я не подвергаю сомнению существование в дейст­вительности подобных человеческих типов. Однако непродуктив­ным видится социально заданный подход в изображении человека, который демонстрирует Ю.Казаков в данном рассказе.

«Левые» стереотипы в изображении провинции, крестьянства, проявленные в «Доме под кручей» и «Стариках», в творчестве Ю.Ка­закова больше не встречаются, а социальная предопределённость в видении судьбы человека исчезает вообще. Аполитичность прозы писателя, особенно бросающаяся в глаза на фоне большинства иде- ологизированно окрашенных произведений авторов-современни- ков, в советское время оценивалась многими как серьёзный недо­статок, а в последующий период - как достоинство. Правда, такая «смена вех» не приблизила большинство исследователей к понима­нию творчества Ю.Казакова. Например, М.Холмогоров утверждает, что Казаков «был намеренно (разрядка моя. -Ю.П.) аполити­чен и отродясь никакой крамолы не писал. Из всех его рассказов один только «Нестор и Кир» уже после публикации в алма-атинском «Просторе» подвергся основательной цензурной «чистке» и вышел изуродованным» («Вопросы литературы», 1994, № 3).

Но, во-первых, Ю.Казаков был естественно аполитичен, что для большинства авторов и было крамолой. Во-вторых, в «Про­сторе» «Нестор и Кир» вышел в уже изуродованном виде. Это под­тверждает сам писатель в послании к главному редактору журнала ИШухову: «Эту главку (Нестор и Кир) я <...> предлагал многим жур­налам, но ни один не взялся напечатать. Можете поэтому предста­вить мою радость, когда я увидел эту штуку, хоть с купюрами, напе­чатанной» («Новый мир», 1990, № 7).

Конечно, боязнь многих редакторов имела под собой основа­ние: в «Несторе и Кире» крамолы было не меньше, чем в «Одном дне Ивана Денисовича», что сразу заметил секретарь ЦК КПСС по идео­логии ПДемичев. Ю.Казаков в письме от 11 ноября 1965 года сооб­щал АНурпеисову, что его «лягнул» Демичев за «Нестора и Кира» на московском партсобрании. «Троих он разругал за то, что якобы мы усомнились в целесообразности эпохи коллективизации (меня, Солженицына и Залыгина)» (альманах «Литрос», вып. 7. - М., 2006).

Вообще, в случае с Ю.Казаковым бесперспективно вести разго­вор в плоскости «политично - аполитично». Ст. Рассадин в «Книге прощаний» (М., 2004) рассуждает о мужестве, трусости, конфор­мизме на примере судеб Ю.Казакова и ВАксёнова. С опорой на вос­поминания последнего говорится, что из двух вариантов дальней­шей судьбы Аксёнова «заграница» - «тюрьма» Казаков выбрал вто­рой: «Хоть и в тюрьме, но с нами останешься, дома...». Взгляды ВАк­сёнова и Ст. Рассадина на этот выбор совпадают: капитуляция.

Дом - вот главное слово, которое не услышали названные авто­ры. Со времени «второго рождения», когда произошло обретение дома, родины, Ю.Казаков этими ценностями измеряет жизнь свою и окружающих, жизнь литературных персонажей. Так, отсутствие дома остро ощущают и герой во многом автобиографического рас­сказа «Свечечка», и автор очерка о Бунине «Вилла Бельведер»: «Как жалею я иногда, что родился в Москве, а не в деревне, не в отцов­ском или дедовском доме. Я бы приезжал туда, возвращался бы в то­ске или радости, как птица возвращается в своё гнездо»; «Вечный бродяга (И.Бунин. -Ю.П.), жил он то у родственников в Орловской губернии, то по отелям, гостиницам...».

Дом в мировоззрении и прозе Ю.Казакова - символ семьи, тра­диций, преемственности поколений. Дом - это и место, где совпа­дают, сливаются, естественно перетекая друг в друга, «я» человека, малая Родина, Россия.

И вопрос, который возник в связи с отъездом ВЛксёнова, Ю.Ка­заков решил для себя давно. В его очерке «Вилла Бельведер» (1968-1969) Франции, где жил любимый им Иван Бунин, «чужому дому», в котором настигла его старость, Франции, временно пора­зившей Ю.Казакова в 1967 году своими природными и «цивилиза- ционными» прелестями, противопоставляется Родина. Перед её красотой, воспринятой по-казаковски, по-русски (здесь предвижу усмешки и комментарии в духе одесских пошляков-юмористов), всё заграничное меркнет, становится ненужным, бессмысленным: «Рестораны, отели, бензозаправочные колонки, рекламные щиты, развлекавшие раньше, - вдруг надоели.

Я вдруг вспомнил, что уже самый конец марта, что у нас на Оке, в Тарусе, может быть, пошёл уже лёд, что скоро разлив, по вечерам красно будут гореть там и сям на берегу костерки, бакенщики и ры­баки начнут смолить лодки. Недавний мой Париж...».

А в очерке «Поедемте в Лопшеньгу» (1975) Ю.Казаков уже через судьбу КПаустовского и свою судьбу вновь писал о том, что тради­ционно вызывает глумливую реакцию у «граждан мира»: «Он совер­шил поездку на теплоходе вокруг Европы, побывал в Болгарии, в Польше, во Франции, Англии, Италии. Эти поездки, я думаю, укре­пили любовь его к Тарусе, к Оке, к родине. Это Паустовский напи­сал, побывав в Италии: «Все красоты Неаполитанского залива не променяю я на ивовый куст, обрызганный росой». Не слишком ли красиво сказано? - подумал я когда-то. А теперь знаю: не слишком! Потому что сам пережил подобное чувство, когда в апреле в Пари­же вообразил вдруг нашу весну, с громом ручьёв по оврагам, с па­ром, с грязью, с ледоходом и разливом на Оке».

И закономерно, что смысл жизни, поиском которого заняты ге­рои разных рассказов Ю.Казакова, неизменно открывается им только дома, через понимание правды другого, осознание народ- но-национальной правды. Так, в рассказе «Смерть, где жало твоё?» главный герой Акользин, москвич, доцент, проживший в мире «больших» категорий (революция, борьба, пафос и т. д.), мечтавший и говоривший о физическом и социальном переустройстве земли, лишь выйдя за пределы наезженной колеи, столкнувшись на Севере с иной жизнью, осознаёт: всё, что раньше читал в книгах, во что свя­то верил, - чепуха.

Перед смертью герой начинает смутно ощущать, что жизнь в главном своём проявлении должна измеряться и конкретным чело­веком, «девочкой, с таким неистово сияющим взглядом». Правда, Акользин ещё частично находится в плену сложившихся стереоти­пов, он, в частности, не может дать ответ на вопрос: как соотносит­ся личная правда с национальной правдой.

С этой проблемой сталкивается и герой рассказа «Старый дом», композитор, живущий в иное, дореволюционное время. Вновь в де­ревне, среди русской природы и русских крестьян, ему открывает­ся правда, созвучная авторской: «Наверное, только теперь он стал понимать свой народ, его историю, его жизнь, его поэзию, только теперь он понял, что если что-нибудь на свете стоит преклонения, стоит великой, вечной, до слёз горькой и сладкой любви, так только это - только эти луга, только эти деревни, пашни, леса, овраги, толь­ко эти люди, всю жизнь тяжко работающие и умирающие такой прекрасной, спокойной смертью, какой он не видел нигде больше».

«Второе рождение» Ю.Казакова ознаменовалось и появлением в его творчестве героя, не характерного для прозы 50-х годов, но зна­кового для русской классики. АГригорьев и Н.Страхов выделили в литературе XIX века один из ведущих типов, который назвали «смирной» личностью. Не знаю, были ли известны Ю.Казакову изы­скания этих критиков, но в «Поморке» (1957) и «Северном дневни­ке» (I960) он - раньше А.Солженицына и авторов «деревенской прозы» - изобразил данный народный тип, который назвал «тихим героем».

Праведная, святая жизнь девяностолетней старухи Марфы, по­морки из одноимённого рассказа, на уровне естества немыслима без постоянного труда и заботы о других. Поражает объём работы, которая выполняется женщиной как потребность души. Она «доит и гонит на улицу корову, шумит сепаратором, кормит кур, лезет на поветь за яйцами, косит и рубит <...> траву и картофельную ботву поросёнку; копает картошку на огороде, сушит, когда светит солн­це, и ссыпает в подпол; топит печь, варит обед, кипятит самовар, идёт к морю с корзинкой, собирает сиреневые кучки водорослей <...>; привозят ей сено, и она, надрываясь, таскает его наверх <...>; стирает, штопает, гладит, метёт и моет полы, сени, крыльцо и даже деревянные мостки возле избы <...>».

Уже по-другому, чем в «Доме под кручей» и в «Страннике», Ю.Ка­заков изображает в «Поморке» верующего человека. Показательно и поразительно для литературы 50-х годов, что молитва женщины воспринимается писателем с православных позиций как соборное единение людей разных поколений: «Будто бабка моя молится, буд­то мать свою я слышу сквозь сон, будто все мои предки, мужики, па­хари, всю жизнь, с детства и до смерти пахавшие, косившие, поло­женные, забытые по погостам, родившие когда-то и хлеб, и другую, новую жизнь, будто это они молятся - не за себя, за мир, за Русь».

Итак, не «комиссары в пыльных шлемах» и «комсомольские бо­гини», как у Б.Окуджавы, не Сольцы и Павлы Евграфовичи, как у Ю.Трифонова, не Ленин, как у АБознесенского, Е.Евтушенко и мно­гих других, а их антиподы - старухи Марфы - являются духовным центром, идеалом личности, точкой отсчёта в прозе Ю.Казакова. Однако Марфа и весь рассказ в целом выпали из большой статьи о Ю.Казакове В.Недзвецкого «Возврат к жизни» («Литература в шко­ле», 2001, № 2). А в называвшемся уже учебнике Н.Лейдермана и МЛиповецкого героиня характеризуется как «природный человек», что, по весьма нетрадиционному определению авторов, означает «человек, не зашоренный советским менталитетом». Оставляя в стороне вопросы, скажу об одном: авторы учебника, вышедшего в 2003 году удивительно большим по нынешним временам тиражом в 30 тысяч экземпляров, при характеристике Марфы «забывают» сказать о главном: её вере в Бога. Именно вера определяет правед­ную жизнь женщины, её, по оценке односельчан, «святость». Не меньше поражает и другое: Марфа у названных авторов стоит в од­ном ряду с Манькой из одноимённого рассказа (с её «несовершен­ством «нутряного» стихийного мироотношения») и Егором из «Тра- ли-вали», который «упёрся лбом в тайны бытия». И такой талант всё перепутать, навести тень на плетень демонстрируют все современ­ные либерально мыслящие авторы, пишущие о Ю.Казакове...

Их предшественникам 1950-1960-х годов, В.Камянову, в част­ности, писатель ответил сам в статье «Не довольно ли?», где дал ха­рактеристику «лирической прозе», выразив через неё и своё твор­ческое кредо: «Если чувствительность, глубокая и вместе с тем це­ломудренная, ностальгия по быстротекущему времени, музыкаль­ность, свидетельствующая о глубоком мастерстве, чудесное преоб­ражение обыденного, обострённое внимание к природе, тончай­шее чувство меры и подтекста, дар холодного наблюдения и уме­ние показать внутренний мир человека - если эти достоинства <...> не замечать, то что же тогда замечать?» («Литературная газета», 1967, 27 декабря).

Названные писателем черты в полной мере проявились в луч­ших его рассказах 50-70-х годов: «Голубое и зелёное», «Поморка», «Арктур - гончий пёс», «Трали-вали», «Нестор и Кир», «Осень в дубо­вых лесах», «Адам и Ева», «Двое в декабре», «Свечечка», «Во сне ты горько плакал»...

Станислав Куняев в беседе с автором этих строк назвал «Трали- вали» (1959) своим любимым произведением Ю.Казакова. Этот рассказ имел особый резонанс (как очень положительный, так и резко отрицательный) прежде всего из-за главного героя, не ти­пичного для прозы 50-х годов. «Отщепенец» - в этом журнальном редакторском варианте названия выражено советское отношение к Егору, к тому типу амбивалентной личности, который станет од­ним из основных в «деревенской прозе» и доминирующим - у «со­рокалетних».

Многое во внешности и поступках Егора вызывает у рассказчика антипатию и, казалось бы, свидетельствует о «недоделанности» мо­лодого человека. Однако два эпизода: встреча с Алёной (когда всё наносное исчезает в Егоре, и он становится как ребёнок) и сольное, а затем их совместное пение - показывают, насколько внутренне богат и красив этот человек. Пение Егора - своеобразный эквива­лент души, национального «я» героя. Оно возвращает молодого че­ловека к его подлинной сути, к народным истокам, делает Егора русским. И в этот момент он становится носителем той песенной традиции, которая есть и выразитель души народа, и свидетельство его жизни во времени. На это на протяжении всего повествования обращает внимание Ю.Казаков: «поёт он на старинный русский ма­нер»; «как слышал он в детстве, певали старики»; «столько силы и пронзительности в его тихом голосе, столько настоящего русского, будто бы древнебылинного»; «будто слились вместе прошлое и бу­дущее»; «выговаривает дивные слова, такие необыкновенные, такие простонародные, будто сотню лет петые».

Пение «дух в дух», песня «сладость» и «мука», умение жить и чув­ствовать в песне так, что, кажется, «разорвётся сердце» и «упадут они на траву мёртвые», - катастрофически исчезает в последней трети XX века и сегодня как явление народной жизни практичес­ки не существует (что, если вспомнить Н.Гоголя, есть признак смерти народа). А все эти «русские песни», бабкины, кадышевы и т. д. (с их текстами типа «Напилася я пьяна...», с их самовлюблённос­тью, пустотой и блудливостью глаз...) есть звучащее, перефрази­рую В.Розанова, «местечко» Москва, «где проживают «русские Мо­исеева закона».

«Нестор и Кир» - самый идеологически взрывоопасный рассказ Ю.Казакова. По этой причине он был опубликован лишь в 1965 го­ду, через 4 года после написания, опубликован, напомню, в урезан­ном варианте. Полный текст рассказа появился в печати лишь в 1990 году в седьмом номере «Нового мира». Но даже первая публи­кация «Нестора и Кира» разрушала советский стереотип кулака, ка­ким назывался тот зажиточный крестьянин, который использовал труд наёмных работников. Именно с таких позиций, например, изображены кулаки и зажиточные середняки в «Поднятой целине» М.Шолохова: все они имели батраков, и ни один из состоятельных хозяев хутора только своим трудом богатства не нажил.

В «Несторе и Кире» кулак - это «справный помор», рачительный хозяин, труженик. Уже при первом знакомстве рассказчика с Не­стором в его внешности подчёркиваются «твёрдая негнущаяся по­ясница и громадные сивые руки». Однако позже, когда Нестор ха­рактеризуется председателем колхоза как «жила», «из кулаков», у рассказчика срабатывает устоявшийся советский стереотип вос­приятия, и он начинает искать во внешности мужчины то, что соот­ветствовало бы этому стереотипу. Правда, полноценный образ ку­лака уже не получается: помимо «звероватости», «цепкости», «жили­стости» в Несторе есть «затаённая скорбь» и «надломленность».

Эти качества и образ героя в целом трактовались критикой со­ветского периода предельно просто, в духе традиционной идеоло­гической схемы. Даже Игорь Кузьмичёв, автор интересной и содер­жательной книги о Казакове, неоднократно высказывается в подоб­ном ключе: «Возврата к былым порядкам нет, история не поворачи­вается вспять, приговор сословию Нестора она вынесла оконча­тельный, и на правах побеждённого он пользуется теперь единст­венной привилегией - тоскует о несбывшихся мечтах, критикует с той пристальностью и развенчивает её с той пристрастностью, на какие только и способен побеждённый» (Кузьмичёв И. Юрий Каза­ков.-Л., 1986).

«Затаённая скорбь» и «надломленность» «побеждённого» Несто­ра своими корнями уходят в эпоху «раскулачивания» и советскую систему как таковую (что наиболее тщательно вычищалось при из­дании рассказа). Закономерно, что один из двух разговоров о бо­гатстве Нестор начинает так: «Ты думаешь - кулак, и всё тут! Кулак - как бы не так».

Как следует из слов героя, до революции, когда поморам жилось вольно (торговали со всем светом и без всяких министров), Нестор два года обучался кораблестроению в Норвегии. Состоятельным же он стал прежде всего из-за своей рачительности, характера. В отли­чие от соседа-забойщика, который за работу получал не меньше и все деньги за три дня спускал в кабаке, Нестор часть денег тратил на хозяйственные покупки и подарки, другую - оставлял на развитие дела. Следующие идеологически окрашенные реплики героя из текста изъяли: «И он же после того бедняк, а я кулак? А? Ему все сво­боды, а меня к ногтю - вот такая ваша справедливость?»; «А этим га­дам всё задарма пришло, от нас взяли - им дали». Но осталось то, на что обращает внимание рассказчика Нестор: как распорядились отнятым у семьи героя добром. Дом и хозяйственные постройки пустили на дрова (лень за ними было в лес ходить), а коровы «кото­рые сами подохли, которых забили».

И другой случай, рассказанный Нестором, идёт вразрез с офици­альной советской историей, вычитанной героем-повествователем из книг. Ей Нестор противопоставляет правду хозяина. В середине 1920-х он вместе с отцом и двоюродным братом развернул произ­водство камня так, что со всей России заказы пошли. И всё это бла­годаря трудолюбию, всевозможным лишениям и «русской смётке». Итог деятельности семьи - раскулаченный и сосланный на Солов­ки отец и «забритые» в колхоз Нестор и мастерская. Однако с «гор­лопанами» герой работать не захотел: не смог смотреть на то, что с деревней сделали.

Два последних факта были изъяты при редакторской правке, но во всех изданиях остался, можно сказать, апокалипсический вывод

Нестора: «Справные поморы были у нас, и уж прошшай всё, не вер­нётся!» То есть скорбь и надлом героя вызваны не только личным - судьбой семьи, но и общественно-государственным - трагедией поморов, деревни, страны в целом.

«Кулак» Нестор, по словам И.Кузьмичёва, исторически проиграв­ший, во многих отношениях не выглядит таковым. И в 50-е годы дом у него, который с восхищением описывается рассказчиком, лучше, чем у других. И в минуты трудности моряки просят у Несто­ра карбас, а он на этом примере показывает разницу между личной и общественной собственностью. Его слова: «Вот тебе обчество! Вот твой коммунизм...» - были также изъяты.

Шестидесятилетний Нестор делает всё сам, на что настойчиво обращает внимание Ю.Казаков: «Сам выбрал себе...»; «сам следит...»; «сам всё помнит...». Герой не мыслит своей жизни без труда. Показа­тельно, что у рассказчика, ещё частично настроенного против «ку­лака», при виде отца с сыном вырываются слова восхищения: «Как они работают! Как у них всё ловко, разумно, скупо в движениях, ка­кой глаз и точность!»

В «Несторе и Кире» Ю.Казаков показывает столкновение двух правд - писательско-интеллигентской и народно-низовой - с по­зиции, которая до сих пор вызывает недоумение у многих авторов. Рассказчик, в чьих характеристиках явно слышится голос самого Ю.Казакова, с горькой иронией размышляет о привычной москов­ской писательской жизни, которая на фоне живой жизни поморов- рыбаков выглядит, по меньшей мере, неполноценной.

Критика Нестора эту неполноценность усиливает. Не случайно в восприятии «кулака» совпадают и московский писатель, и инсти­тутская дама, и журналисты. Все они на одно социально-лживое ли­цо: «Всё пишите... Дадим двести процентов плану! <...> Все, как один! Единодушно одобрили...».

И непонятно, как в такой ситуации можно говорить об «откры­вающихся возможностях» для «взаимного обогащения», что делает В.Недзвецкий в статье «Возврат к жизни. Лирическая новеллистика Юрия Казакова» («Литература в школе», 2001, № 2). При этом име­ется в виду, что Нестор должен обогащаться от рассказчика, «пред­ставителя духовной культуры». О том же, только иначе, писал в сво­ей книге «Юрий Казаков» И.Кузьмичёв, настаивая на «духовной бед­ности существования» Нестора и Кира.

Ясно, что у В.Недзвецкого и НКузьмичёва типично «левое», ин­теллигентское, атеистическое представление о духовности. К тому же, нет никаких оснований называть рассказчика «представителем духовной культуры» и говорить либо о меньшей духовности, либо о бездуховности Нестора. Более того, сам рассказчик близок к тому, чтобы признать жизненное превосходство отца и сына, а Нестор неоднократно подвергает критике взгляды повествователя.

Например, «левому» отношению к народу как к некоему экзоти­ческому экспонату, как объекту истории противопоставляет свою правду хозяина Нестор: «Теперь вот за песнями едут, нет, ты мне с песнями не суйся, а ты с делом суйся. Я - хозяин, я тут всё знаю, я тут произрос - вот тебе и задача. У нас бы тут на Кеге лесопильни стоя­ли бы, холодильни, морозильни всякие по берегу, у нас бы тут доро­га асфальтовая была бы, мы бы в Кеге-то, в реке-то, бары расчисти­ли бы, дно углубили, тут порт был бы!»

Конечно, планы Нестора не могли быть реализованы в совет­ское время. Ещё фантастичнее они выглядят сегодня, когда всё на корню (от земли до власти) скупили абрамовичи, а последних Не­сторов по-разному уничтожают, народ превращают в киров и хуже того...

Виктор Конецкий в книге «Опять название не придумывается», комментируя письмо Юрия Павловича от 12 июня 1962 года, при­водит слова Игоря Золотусского, который в прозе Казакова «нащу­пал такой порок «Фраза Казакова, его интонация берут иногда верх над реальностью, и тогда слушаешь не реальность, не жизнь, а эту интонацию. <...> Ритм завораживает и его (Ю.Казакова. -Ю.П.), и он уже не может сломать ритм <...>. И когда обстоятельства меняют­ся, когда поворот их требует разрушения ритма - ибо тон их и тон прозы не совпадают - Казаков не может преодолеть инерции: он уже пленник её» («Нева», 1986, № 4). Позже И.Золотусский эту мысль развил, придал ей масштабность стиля в статье «Оглянись с любо­вью».

Своё несогласие с позицией критика я уже выразил («Литератур­ная Россия», 2006, № 39), поэтому вернусь к утверждению Золотус­ского, приведённому В.Конецким. Справедливость точки зрения Золотусского вызывает сомнение, ибо у каждого рассказа Ю.Каза­кова свой тон. О том, как он выбирался, поведал сам писатель. «Опыт, наблюдение, тон» («Вопросы литературы», 1968, № 9) - этот своеобразный мастер-класс - открывает творческие секреты Ю.Ка­закова и является достойным ответом всем, кто, как И.Золотусский, видит в писателе пленника инерции, тона, стиля. Приведу только одно характерное высказывание Юрия Павловича: «В разное время пишешь по-разному. <...> Я помню, как писал рассказ «Некрасивая» - рассказ довольно жестокий: о девушке, которую никто не любит <...>. Закончив этот рассказ, я скоро сел за другой - «Голубое и зелё­ное» - рассказ о первой любви. Я хотел его писать, используя те же самые приёмы, что и в «Некрасивой». Начинал его раза три и чувст­вовал, что у меня ничего не получается, потому что там очень моло­денькие, очень наивные герои, и любовь их весьма романтичная - школьная любовь. Поэтому я интуитивно понял, что писать в том же ключе, в каком я писал предыдущий рассказ, нельзя, теперь надо писать в виде лирической исповеди, несколько сентиментальной, наивной. Материал диктует стиль (разрядка моя. -Ю.П.). То, о чём хочешь сказать, тебя направляет».

Из многих прекрасных, шедевральных рассказов Ю.Казакова о любви возьмём рассказ «Адам и Ева» (1962), ибо этот рассказ позво­ляет «убить двух зайцев». В этом произведении любовь и творчест­во связаны неразрывно.

Критики, рассуждающие о проблеме творчества применительно к Ю.Казакову, довольно часто ссылаются на следующее высказыва­ние Агеева из рассказа «Адам и Ева», которое трактуется в либераль­ном ключе: «А они (критики. -Ю.П.), когда говорят «человек», то непременно с большой буквы. Ихнему прояснённому взору пред­ставляется непременно весь человек - страна, тысячелетия, космос! Об одном человеке они не думают, им подавай миллионы. За мил­лионы прячутся <...>». Правда, «левые» авторы «забывают» сказать о том, что «наполняет» «одного человека» конкретным содержанием, что человека делает человеком, индивида - личностью. Это - соб­ственно любовь, то есть жертвенная любовь. А в случае с Агеевым - материнская любовь.

Художник с «запоздалой болью» вспоминает о своей матери, к которой был невнимателен и эгоистичен. Её же отношение к себе Агеев определяет как «постоянную любовь, какой уже не испытывал он ни от кого потом никогда в жизни». И лишь воспоминание о та­кой любви, недоступной Агееву, заставляет его усомниться в себе как художнике. Если чуть ранее он в шутку и всерьёз называет себя гениальным, то теперь близок к тому, чтобы признать правоту кри­тиков: «Может быть, и правы все его критики, а он не прав и делает вовсе не то, что нужно. Он думал, что всю жизнь не хватало, навер­ное, ему какой-то основной идеи - идеи в высшем смысле. Что слишком часто он был равнодушен, вял и высокомерен в своей та­лантливости ко всему, что не было его жизнью и его талантом».

Как видим, герой способен дать точный диагноз своей болезни, определить то, чего ему не хватает, а именно, по словам Агеева, «оду­хотворённости идеей». Верные самооценки художника свидетель­ствуют, что он ещё окончательно не утратил представление о тради­ционной шкале ценностей. К тому же, в его душе прорастает, просы­пается, чаще всего неожиданно, «вдруг», тёплое неустоявшееся чув­ство к Вике. Отсюда неопределённость в авторских характеристи­ках и внутренних монологах Агеева при передаче этого чувства.

Если сравнивать казаковских Адама и Еву с сегодняшними жи- вотнообразными мужчинами и женщинами Виктора Ерофеева, Владимира Маканина и других русскоязычных авторов, то в неко­торых интимных своих проявлениях они так дремуче-несовремен- ны, так красиво-чисты. Вот как ведут себя Агеев и Вика в гостинице на острове: «Напившись чаю, стали ложиться. Вика горячо по­краснела (здесь и далее разрядка моя. -Ю.П.) и отчаянно посмотрела на Агеева. Он отвёл глаза и нахмурился <...> Он тоже покраснел ирад был, что Вика не видит. Сзади что-то шелесте­ло, шуршало, наконец Вика не выдержала и попросила умоляюще:

- Погаси свет!»

И всё же в Агееве берут верх другие начала. Он оказался не спо­собен на уровне мысли, чувства, поступка преодолеть свой эгоизм, своё «мессианство». В решающие моменты в отношениях Агеева к Вике побеждает человек-эгоист, художник-небожитель. Так, когда девушка «плакала и задыхалась», «пророк» Агеев выбирает в конце концов отвлечённо-«вечное»: «И стал думать о высшем, о самом высшем, о высочайшем, как ему казалось. Он думал, что всё равно будет делать то, что должно делать. И что это ему потом зачтётся». Не зачтётся... И в этом Ю.Казаков последователен: любой художник, не освободившийся «от ужасного тормоза - любви к себе» (Л.Тол­стой), обречён на неодухотворённость творчества.

24 августа 1959 года тридцатидвухлетний Казаков записал в дневнике: «Жить - значит вспоминать, жизнь - воспоминание». А 23 февраля 1963 года у Юрия Павловича появился следующий план: «Написать рассказ о мальчике 1,5 года. Я и он. Я в нём. Я думаю о том, как он думает. Он в моей комнате. 30 лет назад я был такой же. Те же вещи». Ещё через четыре с половиной года у Казакова родился сын Алексей. И наконец, в 1973 и 1977 годах появляются рассказы «Све­чечка», «Во сне ты горько плакал». Они - трансформированная ре­ализация плана 1963 года, воплощение той внутренней биографии, о которой, со ссылкой на А.Блока, говорил Ю.Казаков.

«Свечечка», «Во сне ты горько плакал» - поэтическое выражение сыновней и отцовской боли и любви писателя. В 1933 году его отец был арестован за недоносительство. На протяжении 20 лет Юрий Павлович не виделся с ним годами, либо встречи происходили один или несколько раз в год. Через время ситуация по-иному по­вторилась. По воле второй жены писателя Тамары Судник Казаков был лишён постоянной возможности видеться с сыном. В письмах к Нурпеисову от 19 июля и 29 октября 1969-го года, 9 июля 1971-го говорится о переживаниях Юрия Павловича, о сложных отноше­ниях с женой, в которых, «главное <...>, конечно, Алёша». Тоска по сыну приводит к сердечному приступу, и Казаков оказывается в больнице с предварительным диагнозом «инфаркт». Позже он со­общает другу, что Алёша по воле матери вынужден проводить вто­рое лето в Минске, «где пыльный воздух большого города», что сын такой «худенький и синяки под глазами» (альманах «Литрос», вып. 7. - М., 2006).

Сыновье-отцовское чувство лишь усилило то ощущение време­ни, которое давно было присуще Ю.Казакову. Глеб Горышин в вос­поминаниях о писателе «Сначала было слово» («Наш современник», 1986, № 12) приводит его письмо, которое заканчивается словами: «Славно поохотимся, только бы дожить». И далее следует примеча­тельный, очень точный комментарий Горышина: «Он, как говорит­ся, в расцвете творческих сил, у него тепло и свет собственного до­ма, лес за окном, абрамцевские пейзажи, насыщавшие душу многих художников необходимой для творчества красотою; машина во дворе... Казаков заглядывает в бездну, постоянно сознаёт предел от­пущенного ему срока без рисовки. И потому так остро воспринима­ет жизнь, преходящесть всего».

Действительно, у Казакова удивительное чувство времени: вре- мени-детства, времени-юности, времени-зрелости, времени-старо- сти. Все эти времена предельно естественно соседствуют в мире Юрия Казакова, пересекаются, перетекают друг в друга и в сумме составляют то, что называется жизнью и вечностью. Их неразрыв­но связывает писательское мироощущение, неожиданное и естест­венное ассоциативное мышление художника.

В очерке «Вилла Бельведер» среди благообразных старушек и страшных старух богадельни в Грассе Юрий Казаков вдруг вспоми­нает детский сад. Поводом к этому послужил общий запах «манной каши, компота, клеёнки и старого белья». Общность запаха пере­растает в общность судеб как в повторение одних и тех же этапов жизни: «Когда-то все они были девочками, девушками, любили, и их кто-то любил, даже из-за некоторых из них, может быть, кончали самоубийством. Были у них мужья, любовники, дети, дома. А теперь им только ждать: чья теперь очередь, кого раньше повезут в госпи­таль, а потом на кладбище».

Ощущением быстротечности жизни, жизни как мгновения про­низаны рассказы «Свечечка», «Во сне ты горько плакал». Чёрно- светлый пейзаж «Свечечки» соответствует контрастному настрое­нию лирического героя. Сначала ему кажется, что всё вокруг - и по­беда осени над летом, и ноябрьский пейзаж, в котором преоблада­ют цвета чёрный и тёмный - свидетельствует об увядании, убыва­нии, тлении, смерти. И отец, обращаясь к своему полуторагодовало­му сыну, готов «взмолиться: не уходи от меня, ибо горе близко и по­мочь мне некому!»

Тема ухода является одной из основных в этих рассказах. В «Све­чечке» отец мертвеет от ужаса, что ребёнок может потеряться в ле­су. В рассказе «Во сне ты горько плакал» героя потряс уход из жиз­ни, самоубийство соседа Мити. И всё же в этом рассказе феномен ребёнка, душевное несовпадение сына с отцом является не мень­шей загадкой, чем смерть. И оба эти явления герой постичь не в со­стоянии.

Но в силах Юрия Казакова остаётся с редчайшим мастерством запечатлеть различные мгновения душевных переживаний отца и сына и бессилие первого перед названными загадками. Об одной из них говорится, в частности, так «Я почувствовал, как ты уходишь от меня, душа твоя, слитая до сих пор с моей, - теперь далеко и с каж­дым годом будет всё отдаляться, отдаляться, что ты уже не я, не моё продолжение, и моей душе никогда не догнать тебя, ты уйдёшь на­всегда. В твоём глубоком, недетском взгляде видел я твою, покидаю­щую меня душу, она смотрела на меня с состраданием, она проща­лась со мною навеки!»

Трагедийность последних рассказов Казакова уравновешивает­ся светлой печалью, которая отличает многие произведения автора. В «Свечечке» и «Во сне ты горько плакал» нет, с одной стороны, сры­ва во тьму беспросветную, с другой, - той оптимистической траге­дии, которая характерна для многих современников автора. Рус­ская печаль Юрия Казакова светлая потому что, как утверждается в этих рассказах, «всё на земле прекрасно - и ноябрь тоже», у челове­ка в жизни есть смысл, «свечечка» - дети, дом, Родина, есть небо, где души, разминувшиеся на земле, «опять сольются».

М.Холмогоров, говоря об отношениях Ю.Казакова с журналами, утверждает, что они не сложились с «Новым миром», «Знаменем», «Октябрём». Завершается этот пассаж знаменательной фразой: «Как ни странно, в круг авторов либеральной «Юности» Ю.Казаков не вписался» («Вопросы литературы», 1994, № 3).

Такое видение ситуации свидетельствует, что Холмогоров нахо­дится в плену весьма характерных и очень распространённых ли­беральных догм, довольно поверхностно представляет период журнальной «прописки» Ю.Казакова.

Он печатался в «Октябре», «Знамени», «Крестьянке», «Молодой гвардии», «Москве», «Огоньке», «Комсомольской правде»... «Новый мир» А.Твардовского не опубликовал ни одного произведения Ю.Казакова, что не случайно. Его рассказы были не востребованы в якобы оппозиционном журнале с его зацикленностью на социаль­ном, с его известным требованием «Против чего...». И в отзыве Алек­сандра Твардовского на рассказы Казакова эти и другие изъяны со­циологического подхода, «реальной критики» проявились. Глав­ный редактор «Нового мира» пишет как самый обычный, прими­тивный советский критик-ортодокс: «Они наблюдены верно, но как-то односторонне, абстрагированно от множества жизненных сложностей, связей, так сказать, «в чистом виде». Вообще, по моло­дости опять же, автор думает, что чем более освобождён его рассказ от жизненных, временных примет, тем он «художественнее». Осо­бенно показателен в этом смысле рассказ «Дым», где есть «отец», «сын», «отец отца» в их отношении к природе, цветам и запахам, в их ощущениях биологического (возрастного) счастья юности и го­рести старости, но нет ни намёка на практически-жизненную при­надлежность их, кто есть кто - неизвестно. А ведь это так важно, что «дед», например, был мужиком, а «отец» генералом или бухгалте­ром, а «сын» учится и кем-то собирается быть. Другая цена (раз­рядка моя. -Ю.П.) была бы всем этим росным травам, запахам зем­ли и воды, даже мыслям о юности, счастье, старости и смерти» (Твардовский А. Собр. соч.: В 6 т. - Т. 5. - М., 1980).

В этом ряду закономерной видится и мотивировка, с которой В.Конецкому отказали в «Новом мире», о чём сообщает ему Ю.Каза­ков 18 ноября 1967 года: «Они сказали, что ты работаешь не в духе соц. реализма» («Нева», 1986, № 4).

В отличие от Холмогорова, меня не удивляет и то, что в либе­ральной «Юности» Ю.Казакова не печатали. Конечно, В.Катаев сразу уловил принципиальную разницу между Ю.Казаковым и

ВЛксёновым, А.Гладшшным, А.Битовым, которых он привечал и сразу назвал «русскими гениями». Приведу интересное свидетель­ство Леопольда Железнова, зама В.Катаева, в котором требова­тельность шефа иллюстрируется случаем с рассказом Ю.Казакова «Звон брегета».

По мнению В.Катаева, «вся манера письма, вся интонация, вся музыка произведения заимствованы у Бунина» («Юность», 1987, №6). В ответе Юрия Казакова звучит правда, лежащая на поверхно­сти, очевидная, но не замечаемая многими авторами, начиная с Александра Твардовского. Итак, Казаков сказал Катаеву: «У меня есть рассказы, которые я написал до того, как впервые раскрыл книги Бунина».

Данный довод Катаева не убедил, и он выдвинул версию опосре­дованного влияния Бунина через Паустовского. К тому же главный редактор «Юности» дал «дельный» совет: незаметно красть художе­ственные находки у других писателей. Примерно с таких позиций рассуждает Ст. Рассадин в «Книге прощаний» (М., 2004). Он с той простотой, которая хуже воровства, легко выявляет многочислен­ные «заимствования» в прозе Казакова.

Юрий Павлович с иронией относился к подобной методе, 10 но­ября 1963 года он писал В.Конецкому: «Как это про тебя гавкнули в «Звезде». Что Ремарку и Хему подражаешь. Это ты молодец! Сразу двум - это уметь надо. Но до меня тебе всё равно далеко, я сразу пя­ти подражаю, от Гамсуна до Чехова» («Нева», 1986, № 4).

Показательно и то, что другой, по словам Казакова, «немножко грустный рассказ» «Проклятый Север» был отвергнут «Юностью» и опубликован в «Москве». Об этом, как и других фактах, из которых складывается реальная картина отношений Ю.Казакова с журнала­ми, в статье Холмогорова - ни слова. Ему известно всё заранее: с «реакционными» «Знаменем», «трусливым» В.Кожевниковым кон­такта у Казакова быть не может. Всё, что не вписывается в эту схему, умалчивается, не замечается...

Подобным образом поступили и в «Неве», где впервые было опубликовано повествование в письмах Виктора Конецкого «Опять название не придумывается». В демократическом журнале не слу­чайно опущено письмо автора повествования Ю.Казакову от 2 авгу­ста 1959 года. В нём выражается восторг от рассказа «Трали-вали», опубликованного в «Октябре», и звучат слова благодарности глав­ному редактору Ф.Панфёрову за эту публикацию. Здесь же В.Конец­кий предполагает: «Ведь по этому рассказу опять пальба пойдёт изо всех пушек и пулемётов. И Панфёрову тоже достанется». (Попутно замечу, что была произведена в «Неве» и другая характерная правка: в послании Ю.Казакова В.Конецкому от 31 июля 1958 года слово «еврей» заменено словом «армянин».)

Юрий Павлович в августе 1959 года тепло благодарит Панфёро­ва за публикацию, за помощь в самую трудную минуту и выражает надежду: «И мне очень хочется принести Вам ещё что-нибудь на­стоящее, хорошее, чтобы Вам понравилось, чтобы ещё и ещё оправ­дать Ваше доброе внимание ко мне...» (Цит. по: Кузьмичёв И. Юрий Казаков,-Л., 1986).

История с «Октябрём» Панфёрова в очередной раз доказывает, что предвзятость либеральная ничем не отличается от предвзятос­ти «классовой». Уход от групповых подходов, от чёрно-белого изо­бражения человека и времени на пользу всем, что, в частности, поз­воляет прояснить и ситуацию якобы не сложившихся отношений у Казакова со «Знаменем».

В этом журнале работали Самуил Дмитриев, Лев Аннинский, Александр Кривицкий, Нина Каданер, Станислав Куняев... Послед­ний в своей книге «Поэзия. Судьба. Россия» (М., 2005) передаёт ат­мосферу «одиозного» издания. Принцип «качелей» (еврей-рус­ский), выбранный его руководством в отношениях с авторами, поз­волил и Ю.Казакову относительно долго и активно публиковаться в «Знамени». Так, только в 1961 году (когда, по версии М.Холмогоро­ва, контакты с журналом прекратились) на страницах этого изда­ния вышли в свет «Северный дневник» и «Вон бежит собака». К тому же, видимо, можно говорить и об определённом авторитете, кото­рый имел в «Знамени» Ю.Казаков. 9 июля 1957 года он сообщает Виктору Конецкому: «Пошли «Росомаху» в «Знамя». На днях я буду у Кожевникова и скажу ему, что у тебя есть рассказ». А 21 марта 1960 года Казаков писал другу: «Вчера «Знамя» заказало мне статью о те­бе» («Нева», 1986, № 4).

Юрий Нагибин утверждает, что Ю.Казаков «знал лишь творчест­во, но понятия не имел, что такое «литературная жизнь». И она мстила за себя - издавали Ю.Казакова очень мало» (Нагибин Ю. Дневник. - М., 1995). Думаю, что Ю.Казаков очень хорошо понимал, что такое «литературная жизнь». Достаточно прочитать его перепи­ску с А.Нурпеисовым или В.Конецким. В письме к последнему от 10 марта 1963 года Казаков так передаёт один из характерных штриш­ков этой жизни: «Мы с тобой единственные, которые о чём-то дума­ют и что-то вообще говорят о жизни и литературе. Это я недавно подумал. Как-то я припомнил все мои разговоры за пять лет, что я околачиваюсь с друзьями-писателями (а это Е.Евтушенко, ВАксё- нов, Ю.Нагибин, БАхмадулина, АБитов и им подобные. -Ю.П.), и не мог ничего вспомнить, кроме одного мотива: слухи, слухи и слу­хи. Встретишься с кем-то, и сейчас же тебе: а Твардовского снима­ют, слыхал? А Кочетов остаётся - слыхал? и т. д. и т. п. - до бесконеч­ности.

У меня в рассказе «Кабиасы» парнишка всё хочет с кем-нибудь поговорить о «культурном, об умном», да так и не может - не с кем. Так и я» («Нева», 1986, № 4).

Не устраивает Ю.Казакова московская литературная жизнь и другой своей стороной, условно говоря, оторванностью от жизни простых людей, о чём предельно откровенно говорится в рассказе «Нестор и Кир»...

Итак, зная хорошо литературную жизнь, Ю.Казаков не случайно выбирает в конце концов затворничество в Абрамцево и журнал «Наш современник», о чём, конечно, не говорят М.Холмогоров, Ю.Нагибин, ВЛксёнов и другие либерально мыслящие авторы. За­кономерно, что свои классические рассказы «Свечечка», «Во сне ты горько плакал» Юрий Павлович публиковал именно в этом лучшем русском журнале.

Востребованность читателями для Казакова имела большее зна­чение, чем востребованность издательствами и периодикой. В раз­личных его интервью не раз прорывалось, что Юрий Павлович ощущал себя писателем без осязаемого, представляемого читателя. За три года до смерти он говорил: «Никогда не видел ни в электрич­ке, ни в поезде, ни в читальнях, чтобы кто-нибудь читал мои книги. И вообще что-то странное происходит с моими книгами, их как будто и в помине не было.

Я участвовал в нескольких литературных декадах, ну и, как пра­вило, книжные базары, распродажа. К моим коллегам подходят за автографами, даже толпятся вокруг, а я один как перст, будто всё мною изданное проваливается куда-то» («Вопросы литературы», 1979, № 2).

Те же люди, чьё мнение Ю.Казаков ценил (например, поморы- рыбаки), его книги, как и многих других писателей, не читали. Их интересы, их жизнь никак не пересекались с миром «кудесников» слова. Об этом резко и печально повествуется в «Несторе и Кире». Тем, кто начнёт рассуждать на тему сходства и различия героя-пове- ствователя и автора произведения, приведу слова Ю.Казакова, ска­занные в очерке «О Владимире Солоухине» и полностью примени­мые к нему самому: «Солоухин же никогда не прячется за своего ли­тературного героя. Если он пишет я, - это значит: я, Владимир Со­лоухин».

Периодически Казаков воспринимал своё писательство как не­полноценный - немужской или не совсем мужской - труд. Вновь сошлюсь на «Северный дневник»: «Не знаю отчего, но меня охваты­вает вдруг острый приступ застарелой тоски - тоски по жизни в ле­су, по грубой, изначальной работе, по охоте.

Давно-давно уже приходит ко мне иногда, является и молча сто­ит и смущает картина моря или реки и дом на берегу <...>. И моя жизнь в этом доме и на берегу моря, и моя работа - ловить ли сём­гу, рубить ли лес, сплавлять ли его по реке... Разве это не выше моих рассказов или разве помешало бы это им? Наверное, это сделало бы их крепче и достоверней. Потому что мужчина должен узнать пот и соль работы, он должен сам срубить или, наоборот, посадить дере­во, или поймать рыбу, чтобы показать людям плоды своего труда, - вещественные и такие необходимые, гораздо необходимей всех рассказов!»

Это ощущение ущербности своего труда - нормальное состоя­ние Ю.Казакова и многих русских писателей. К тому же настоящий художник - всегда виноват, без вины виноват за несовершенства, уродства мира и человека. Подобное чувство, муки совести испыты­вают лишь те писатели, кто, как и Ю.Казаков, ставит перед собой за­дачи, традиционные для русской литературы.

К данной теме Ю.Казаков обращается неоднократно: в много­численных письмах, очерке «О мужестве писателя», различных ин­тервью. Одно из последних названо говоряще: «Для чего литерату­ра и для чего я сам?» («Вопросы литературы», 1979, № 2). Юрий Пав­лович в духе традиций русской классики утверждает, что назначе­ние литературы - говорить о главном: жизни и смерти, красоте, любви, сокровенных переживаниях человека... Писательский труд, по Казакову, - это сизифов труд, ибо, несмотря на все достижения гениев литературы, человек и мир не стали лучше. «Так что же мо­жешь сделать ты и нужен ли ты?..».

Себя Ю.Казаков, если перефразировать В.Маяковского, «чистил» под Л.Толстым и АЛеховым. И это оптимизма не прибавляло. Так, в письме к В.Конецкому в марте 1962 года он сообщает: «Взял Толсто­го «Исповедь», почитал и совсем закручинился. Неотразимо пишет <...>. Видишь, что ты есть дерьмо собачье и ничего больше» («Нева», 1986, №4).

Обуреваемый такими мыслями, сомнениями, Казаков замолкал на долгое время. Эти творческие «простои» получили самые разные объяснения. Наиболее немотивированное - у М.Холмогорова. Ока­зывается, писатель замолчал потому, что после процесса над А.Си- нявским и ЮДаниэлем оттепель оборвалась, а с ней исчезли и на­дежды Казакова на новые творческие прорывы. Но «чтобы не те­рять формы, он взялся за многолетний перевод трилогии А.Нурпе- исова «Кровь и пот» («Вопросы литературы», 1994, № 3).

Однако известный процесс и скончавшаяся оттепель не имели никакого отношения к творчеству Ю.Казакова. Он ещё в письме к А.Нурпеисову от 25 октября 1963 года говорит о переводе его рома­на. И большую роль в решении взяться за эту работу сыграли фи­нансовые трудности. О них Казаков постоянно сообщает в письмах к казахскому прозаику, и не только к нему.

И полного творческого простоя у Казакова в данный период не было. Писались главы «Северного дневника», шла работа над рома­ном о Тыко Вылка. Сам Юрий Павлович 24 марта 1968 года так оце­нивает своё «молчание» в послании к А.Нурпеисову: «Я, кажется, пи­шу сейчас гениальные страницы из «Северного дневника». Давно так хорошо не работал» (альманах «Литрос», вып. 7. - М., 2006).

Состояние временной немоты, сомнения, обуревавшее писателя, в конце концов, преодолевалось. Как сказано в очерке «О мужестве писателя», ещё неизвестно, «что бы было со всеми нами, не будь ли­тературы, не будь Слова». Ктомуже, «если мы относимся к своему де­лу серьёзно, то и наше слово, может быть, заставит кого-нибудь за­думаться хоть на час, хоть на день о смысле жизни». Когда же уверен­ность в способности литературы улучшить людей пропадала, смысл и счастье виделись Юрию Казакову в ощущении того, что ты пи­шешь хорошо. Об этом он говорит в письме к Виктору Конецкому 21 ноября 1982 года, за неделю до смерти («Нева», 1986, № 4).

Юрий Казаков не раз утверждал, что рассказ дисциплинирует своей краткостью, учит видеть мгновенно и точно: «мазок - и миг уподобен вечности, приравнен к жизни» («Литературная газета», 1979, 21 ноября). И всё творчество писателя можно назвать истори­ей мгновений русской души.

P.S. Я хорошо помню тот день, когда узнал о смерти Юрия Каза­кова. Мы с дочкой, которой было чуть больше, чем Алексею из по­следних рассказов писателя, гуляли по Геленджику. Любовались си- не-зелёно-чёрным морем, убегали от набегавших волн, собирали ракушки, кормили быстрых чаек и неуклюжих нырков, гладили и нюхали нашу сосну.. На обратном пути Настя сочиняла истории про Гоника. Дома я открыл свежий номер «Литературной газеты»... Я плакал так ещё один раз, когда получил известие о кончине Юрия Селезнёва.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: