Однако бывают случаи, когда тема эстрадной программы, ее специфи­ка, посыл просто требуют создания тех или иных номеров, необходи­мых в данном конкретном случае.

Практики знают, что из 10 хороших номеров можно выстроить не менее 10 самых различных программ. При этом, к примеру, А. Пу­гачева во всех случаях будет петь одни и те же песни, А. Акопян по­казывать те же самые фокусы, а Г. Хазанов читать одни и те же мо­нологи. Так чем же будут отличаться друг от друга эти программы, из которых одна может быть посвящена 8 Марта, а другая 1 Апре­ля? Ответ один: в первую очередь — специально написанным кон­ферансом, текстом ведения. В нем непременно должен быть и тема­тический вступительный монолог, и какие-то подходящие к теме программы репризы, связки. И уж совсем хорошо, если у конферан­сье есть свой, соответствующий ситуации, теме программы, ее афиш­ному названию эстрадный номер. Так что в реальных условиях те или иные эстрадные номера иногда приходится создавать специаль­но для той или иной конкретной программы.

Здесь нужен автор или режиссер-сценарист, владеющий разны­ми жанрами, который может написать вступительную песенку к про­грамме, гимн того или иного предприятия, куплеты или частушки на заранее заданные темы, тематический монолог для участвующе­го в программе Е. Петросяна или К. Новиковой...

История эстрады знает случаи, когда один и тот же автор, напри­мер В. С. Поляков, для Театра А. Райкина писал текст всех песенок, монологов, миниатюр, МХЭТОК. Были программы, написанные для того же А. Райкина одним М. Мишиным. Или одним С. Альтовым. Есть авторы, которые и сегодня могут создать полноценный разножанровый сценарий для любого эстрадного представления. Но особенно хорошо, когда это — группа авторов. Режиссеры редко работают с кем-то в паре, а эстрадные авторы — сплошь и рядом. Такова специфика труда, ха­рактерная для каждой из этих профессий.

Один из самых интересных этапов совместной работы режиссера и сценариста состоит в начальном «обговаривании» или «наговариваний» новой программы, когда в спорах и диалогах рождается истина.

Это интереснейшее дело — набросать, нафантазировать, сочинить, пусть эскизно, будущую эстрадную программу, с тем чтобы в дальней­шем ее уточнять, детализировать, записывать в форме сценария и тек­стов каких-то номеров...

Стр. 14

Работа над эстрадным номером требует от драматурга и режиссера решения целого ряда специфических задач, с которыми они не сталкиваются в создании большой программы. Это прежде всего умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию номера, определить его тематику, проблематику, работать с репри­зой, трюком, гэгом, знать и учитывать природу специфических вы­разительных средств жанра и многое другое.

Роль режиссера как автора сценария номера в разных жанрах неодинакова. Естественно, что отправной точкой в создании номе­ров на основе монолога, фельетона, куплета, песни служит авторский и музыкальный текст. Но даже в этих случаях нередки ситуации, когда режиссер принимает на себя функции создателя сценария (либретто) номера, а не ограничивается режиссерской разработкой предложенного автором текста или музыки материала. Часто режис­сер вместе с автором работает над текстом и в этом случае становит­ся соавтором произведения. В некоторой части речевых жанров (на­пример, в пародии) эта тенденция проявляется в большей степени. И практически всегда режиссер становится создателем драматургии номера в вокально-эстрадных, оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, в этой же роли выступает, как правило, режиссер-балетмей­стер в эстрадной хореографической миниатюре.

Драматургу эстрады, работающему над сценариями больших программ, необходимо понимать законы драматургического постро­ения эстрадного номера. Он может не работать над номерами, но знать закономерности их построения он обязан. Ведь профессионал не может в оценке выразительности руководствоваться только кри­териями «нравится — не нравится». От профессиональной оценки номера сценаристом программы зависит, например, место номера в концерте.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: