Глава 6 Типология систем 3 страница

С началом режиссерской эры в театре, похоже, возник четвертый сектор. Речь, понятно, о такого рода содержании, которое создают своим взаимодействием силы самого театра, в первую голову актер и роль, актер и зрители, вербальный и невербальный, интонационный и пластический ряды спектакля. Актеры «Принцессы {147} Турандот» Вахтангова и «Великодушного рогоносца» Мейерхольда не только и не просто «исполнители ролей» из пьес Гоцци и Кроммелинка. Они сами и совершенно без всякого переносного смысла действующие лица спектакля. Завадский в вахтанговской работе такой же герой, как Калаф, а маска «Ильинский» значит не меньше, чем «Брюно». При том, что Калаф и Брюно налицо.

Противоречия между любовью и гордыней, столь существенные для Гоцци, сами по себе действие легендарной московской «Турандот» не держали; выворачивание любви ревностью и ревности любовью (кстати, драма вполне психологическая) сложно входило в содержание театрального «Рогоносца», но принципиально не описывало его. Не умножая количество примеров (они и по сей день, впрочем, не часты, но для теории, повторим, количество не резон), можно предположить, что за последние полтора века новый автор спектакля не просто возник, но смеет и обязан претендовать на авторство не в последнюю очередь потому, что открыл для театра новые драматические противоречия — между актерами, ролями, зрителями, декорацией, литературным и сценическим текстом и пр. Это и в самом деле реальность театра Новейшего времени. Однако прежде чем обрадоваться четвертому сектору, присмотримся к тому, какого рода те противоречия, которые открылись в отношениях свежих сил.

Роль и в жизни и в искусстве вне социума не существует. Но не менее же очевидно, что в театре есть роли (и роли-маски, и маски актеров) не-социологические — психологические[90], когда актер устремлен к совершенно определенной цели: сыграть не перемены в отношениях с другими, а те душевные движения, которые были — с этой точки зрения — единственной или по крайней мере решающей причиной перемен. Здесь могут быть и существуют на практике самые разные варианты, включая драму «совмещения» (и несовмещения!) актера и роли, понятую строго и последовательно психологически. Кстати, в этой же, ролевой ситуации, когда она актуализирована, может быть развернута и отчетливо философская проблематика. На сцене безусловно мыслимы, одинаково законны, например, и социологическая трактовка, и философский парафраз содержания пьесы Л. Пиранделло «Шестеро персонажей в поисках {148} автора» — трагедия принципиальной неосуществленности или не-воплотимости как всеобщей человеческой судьбы.

Секторов жизни, частей предмета не прибавилось. Но когда театр на режиссерском витке своего развития стал исследовать противоречия между актерами, ролями, зрителями, пространствами и временами как силами жизни, новые содержания все-таки несомненно возникли и реализовались в полноценном драматическом действии. Роль — не сценический эквивалент персонажа пьесы и не театральное понимание этого персонажа, она из другого теста сделанное другое — сценический персонаж. Гамлет в спектакле Ю. Любимова был ролью героя, которому предстояло вправлять суставы вывихнутому веку, для актера, которому его собственный век поднес такую же горькую чашу, как Гамлету. Секторов жизни не прибавилось, но их содержательные возможности стали реализовывать, наряду с известными, принципиально новые для драматического содержания силы.

Сходства между социологическими, философическими и психологическими содержаниями пьесы, с одной стороны, и спектакля, с другой, — не пустые аналогии, но все-таки тут именно подобия, а не одно в разных обличьях, и сопоставляться или сталкиваться в спектакле могут разные величины. Все это означает, что содержание спектакля не в декларациях, а в действительности многомерно и потому вынужденно должно описываться несколькими характеристиками. Одно и то же содержание, во-первых, тем или иным образом сложено, то есть является либо конфликтом, либо сопоставлением складывающих его сил; во-вторых, целиком или по преимуществу ориентировано на какую-то — психологическую ли, в узком смысле социальную или философскую — область предмета, которому подражает; в‑третьих, отличается типом тех сил, которые образуют действие. Важно, Герои это или люди, судьба или общество, но самым острым критерием для третьей обсуждаемой нами типологии содержаний спектакля сегодня оказывается вопрос о том, есть ли среди сил действия театральные актеры.

Отметим сразу же, и не только справедливости ради, что когда мы вводим в анализ последний из упомянутых признаков — наличие или отсутствие среди творцов содержания сил самого театра — типологию может тайком подменить иерархия: «сценические» содержания исторически моложе, и век их рождения вместе с их ролью {149} в стадиальной эволюции театра в самом деле могут ввести в соблазн — состав участников действия, в котором актеры не автономны по отношению к ролям, объявить старомодным. Это во всех отношениях бессмысленно. Во-первых, престижная характеристика вполне нехудожественна, во-вторых же и в‑главных, еще никто не доказал, что, когда не только в структурной, но и в содержательной области театр актера в эпоху Возрождения пришел на смену театру поэта-драматурга, старик протянул ноги, а если и выжил, то уж режиссерский-то Молох точно проглотил обоих предшественников. Мягко говоря, это проблематично. Иное дело, что именно после появления такого позднего варианта мы и вправе и обязаны утверждать, что содержанием спектакля все больше и ясней становятся противоречия в ролевой сфере.

Тем более опасно сбиваться на престижные характеристики. Спектакль, содержание которого состоит из мелодии, данной пьесой, и аккомпанемента, предоставленного сценой, — не просто реальность, в частности, современного театра, но и законное его детище. Здесь на новом уровне возникает та же трудность, что подстерегала нас, когда мы сопоставляли театральный предмет и прозаическую структуру спектакля. Если там мы готовы были определенно сказать, что предмет хоть и по-разному, но в одной и той же мере откликается в обоих типах структуры, с содержанием дело обстоит, по-видимому, сложней: именно в этой сфере становится актуальной та самая дихотомия, что обозначилась в театральном предмете на стадии, когда, казалось, он вполне определился как ролевой. Ветвь театральности, напоминающая о старом, доролевом этапе развития предмета, осторожно не мешая эволюции структур, гораздо более властно откликнулась содержанием: художественное исследование на сцене нетеатральных противоречий стало и этим откликом, и одновременно надежным свидетельством тому, что театральный предмет не так однороден, как мог бы представляться в середине девятнадцатого века. А еще это, можно бы сказать, запасной ответ на вопросы, которые перед театром поставил рождавшийся кризис драматизма и театральности.

У проблемы, связанной с силами спектакля, которые входят или не входят между собой и с силами пьесы в содержательные связи, есть еще один, не менее важный, чем иные, срез. Ориентацией этих сил, с одной стороны, на литературу, а с другой, на сцену дело не {150} исчерпывается, как только мы обязываемся говорить обо всем театре, а не только о драматическом, на материал которого опирались в этой главе. Иначе говоря, тут есть еще некий «видовой сюжет».

Мы настаивали на том, что начиная примерно с эпохи Возрождения актер стал играть не маску Героя и не абстракцию, а живой человеческий характер. Но человек стал ролью для актера именно в драматическом спектакле. В оперном, а затем в балетном, по мере того, как эти театры самоопределялись как музыкальные, актер как раз уходил от роли человека. Чем тверже в этих театрах на место словесной пьесы, которая и была главным поставщиком ролей человека, становилась музыка, тем ясней актер был принужден — снова неважно, осознанно это происходило или нет, — роль свою извлекать из содержания музыки. А ядро этого содержания — не характер человека, вообще не человек, а все, что есть в человеческой душе, и главное, как бы огрубленно это ни выглядело, — человеческое чувство. Нельзя играть чувство — справедливо предостерегал Станиславский драматических артистов. Оперных и балетных следовало предостеречь от искушения сделать своей ролью человека.

Позднее подобная ситуация сложилась и в театре пантомимы, когда он после многих веков «низкого» существования вновь ощутил себя равным среди равных. В так называемом драматическом спектакле актер не в состоянии сыграть не только роль чувства, но и, например, роль вещи — только человека, не принудительно ассоциирующегося с вещью. В балетном спектакле этого тоже сделать нельзя. Зато можно в спектакле, который черпает материал для своих ролей в изобразительных искусствах, — пантомимическом. По-видимому, нет нужды доказывать, что содержание такой части системы, как роль, является не частью содержания, а одной из сторон его объема.

Еще более очевидно обогащается представление о содержании как принципиальном объеме, еще богаче набор типологий, когда в рассмотрение включаются фундаментальные характеристики, связанные на этот раз с другой инвариантной частью системы спектакля, актером: содержание самым безжалостным образом зависит от того, кто именно — живой человек, кукла или тень — играет роль человека, чувства или вещи.

Ясно, что вопрос о собственном, автономном или суверенном содержании действующих в спектакле сил имеет особое значение. Как {151} бы мы ни дифференцировали содержание спектакля в целом, сколько бы сторон (и, соответственно, типологий) этого объема ни улавливали, все они в совокупности недостаточны. Потому что собственным содержанием обладает не только целое спектакля, но и части его системы. С содержательной точки зрения актеров не только можно, но и должно типологизировать: живой человек на сцене, кукла и тень — это в первую очередь бесспорные и разные содержания. Притом именно разные драматические содержания: кукла не просто «выглядит» не как человек, она и действовать не может так, как человек, — просто потому, что она кукла, и, когда она действует как человек или когда человек действует как кукла, это немедленно и едва ли автоматически становится особым, острым и снова глубоко содержательным действием. Не потеряло, разумеется, значения и классическое, в русском варианте восходящее к К. С. Станиславскому выделение группы актеров, которые, в отличие от иных, действуют на сцене по принципу «перевоплощение на основе переживания», как предлагал понимать этот принцип А. Д. Попов[91]. Очевидно, что есть и другие принципы. Отметим сразу же, что критерии такого типа характеризуют вовсе не одну лишь психологию творчества, они ясно актуализируются в сценическом действии: роль, в которую условно перевоплотился актер, и роль, показанная как бы со стороны, сами оказываются разными.

Столь же объективное влияние на смысл целого оказывает содержание роли. Здесь не только упомянутые видовые различия ролей — человек, чувство, вещь. В пределах каждого из театров, внутри, дифференциация тоже необходима. Что она возможна, показал, например, в упомянутой «Книге о театральном актере» Е. С. Калмановский. Названные им три типа актерских созданий в драматическом театре могут быть без натяжки поняты не только как типы сценических образов, включающих актера и роль, но именно как типы ролей: характер, «телеграф ассоциаций», маска. Не все в этой типологии представляется завершенным — так, «телеграф ассоциаций» как тип роли, кажется, требует дополнительных разъяснений, а маска напрасно отброшена в область маловажных, ограниченных лишь «шутейностью», капустнического толка спектаклей: достаточно {152} вспомнить маску на древнегреческой орхестре или, через века, маски Крэга и Мейерхольда. С другой стороны, дорогого стоит не только самая попытка строго зафиксировать объективные различия между типами ролей, но и по существу прямое указание на разные структурные принципы, действующие внутри этих типов роли: характер в трактовке Е. С. Калмановского есть актерское создание, предполагающее логику причин и следствий, а другой тип (или другие типы) явно предрасположены к ассоциативным внутренним связям.

С помощью не просто близкой, а этой самой логики можно описать и содержание других частей системы спектакля. В самом деле, декорация, натурально воспроизводящая место действия, намекающая на него, его символизирующая или ничего конкретно не изображающая и ни с чем в сюжете не связанная, или в драматическом театре музыка, аккомпанирующая чувствам действующих лиц, и музыка, уподобленная сама действующему лицу, — это именно содержания, и содержания разного типа[92]. Система не смешивается с содержанием, но ее части содержательны всегда[93].

Глава 8 Форма

С возникновением семиотических описании искусства всеми прежде уважаемое понятие формы вышло из употребления. Ее (само собою, вкупе с содержанием), кажется, уже нет, есть текст[94]. Очевидно, что эта ситуация напоминает об отношениях между смыслом и значением. С тою только разницей, что в семиотике понятие о смысле все-таки автономно по отношению к понятию «значение», а старинная «художественная форма» в «тексте» растворилась безвозвратно. Текст и впрямь стал едва ли не самой авторитетной и универсальной среди категорий, которыми пользуется сегодня, в частности, и искусствознание. «Если понимать текст широко — как всякий связный знаковый комплекс, — записывал М. М. Бахтин еще на рубеже 1950 – 1960‑х годов, — то и искусствоведение (музыковедение, теория и история изобразительных искусств) имеет дело с текстами (произведениями искусства)»[95]. Но, кажется, именно М. М. Бахтин первый обратил внимание на глубокую двусмысленность понятия «текст». В цитируемых заметках он формулировал это следующим образом: «Два полюса текста. Каждый текст предполагает общепонятную (то есть условную в пределах данного коллектива) систему знаков, язык (хотя бы язык искусства). Если за текстом не стоит язык, то это уже не {154} текст. <…> Но одновременно каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории. По отношению к этому моменту все повторимое и воспроизводимое оказывается материалом и средством»[96]. «Можно идти к первому полюсу, то есть к языку — языку автора, языку жанра, направления, эпохи, национальному языку (лингвистика) и, наконец, к потенциальному языку языков (структурализм, глоссематика). Можно двигаться ко второму полюсу — к неповторимому событию текста»[97]. Еще раньше, в начале 1950‑х годов, в статье «Проблема речевых жанров» Бахтин готов был рассматривать язык и речь, предложение и высказывание как своего рода ипостаси одного и того же феномена[98], и по отношению к тексту такое формулирование, может быть, даже верней и тоньше, чем то, что запечатлено в идее двух полюсов текста: понятие о тексте двусмысленно потому, что сам текст двулик.

Для нас эта логика имеет важное методологическое значение. Рассуждая о тексте, Бахтин продолжал: «Речь всегда отлита в форму высказывания… и вне этой формы существовать не может»[99]. Поскольку тут всего лишь конспект будущей книги, формулировки этих заметок не обязывали автора к терминологической строгости, и все-таки достаточно ясно, что, по мысли ученого, «признание текста» едва ли не понуждает, вопреки своеобразному монизму семиотики, рассматривать его дважды, и притом с разных сторон: текст как связная совокупность знаков, которым приданы значения, — это явление языка; другая ипостась текста, та, что отвечает за смыслы, то есть речь, понятая как у Бахтина, — явление формы. Повторимое и воспроизводимое, принадлежащее сфере языка (для нас художественного языка театра), в деле строительства формы является материалом и средством, но зато единственным средством: не выговоренного смысла нет.

{155} К форме спектакля мы, таким образом, станем относить все его стороны и свойства, из которых вычитываются смыслы — и те, что адресуют к театральному генезису, и те, что связаны со спектаклем как системой и особой структурой, и, наконец, те, что непосредственно материализуют его содержание.

Если исходить из предложенного понимания театрального предмета (на всех известных нам этапах его развития), театрального генезиса и содержания спектакля (с учетом любых его модификаций), первые среди атрибутов этой формы, о которых мы обязаны вспомнить, — это ее игровая и зрелищная стороны. Культура не игра, культура «возникает и развертывается в игре»[100], тонко различал Й. Хейзинга. В театре точно так же: его содержание разыгрывается, то есть существует в форме игры; и разыгрываемая на сцене ролевая игра непременно кажет себя зрителям, то есть содержание спектакля осуществляется, только если становится зрелищем.

Ни из системы, ни из содержания спектакля нельзя «вычесть» то, что актеры играют роли. Иначе говоря, чтобы форма была театральной, нужно, чтобы на протяжении всего спектакля соблюдались, как минимум, два условия, о которых сцена и зал между собой договорились (условились): во-первых, что все происходящее на сцене, как во всякой иной игре, — «понарошку», там играют, но притом, во-вторых, играют для зрителей. Эти договоренности в спектакле оформлены, то есть его создатели специально озабочены тем, чтобы такие странные свойства всегда были. Как во многих подобных случаях, тут настолько фундаментальные свойства спектакля, что нормальное сознание должно пропускать их, как пропускает в жизни наличие пространства и времени. Быть может, освежить эти безнадежные трюизмы больше всего позволяет опыт последних десятилетий XX века, например опыт позднего Е. Гротовского или отчасти А. Васильева. Не анализируя специально эти явления, отметим лишь одно, для нашей темы немаловажное: когда в поисках бескомпромиссной Искренности актер Гротовского перестает играть и предпочитает по-жизненному быть (то есть не притворяться Другим, существовать без сценической роли), нет ничего, за чем зритель мог бы наблюдать и в чем мог бы участвовать. Он перестает быть нужен. Игровые и зрелищные свойства формы спектакля — действительно ее атрибуты.

{156} Форма с ее естественным свойством все выявить, реализовать, материализовать косвенно, но внятно поддерживает понимание театрального генезиса как чего-то немирного, драматического по сути и, главное, постоянного. Речь о том, что отнюдь не в идеализированном теоретическом объекте, абстрактном «театре», а в самой что ни есть реальной театральной истории нетрудно заметить своеобразные качания, перетягивания каната то в сторону игрового, то в пользу зрелищного полюса формы. Есть театральные эпохи (или, может быть, концы эпох?), когда в спектакле едва ли не демонстративна зрелищная доминанта, есть времена, когда наиболее содержательным представляется то, что современная режиссура и солидарные с ней исследователи, избегающие применять для формальной области понятие «условный театр», называют игровыми структурами.

Между тем форма в самом деле апеллирует к структуре спектакля, но, может быть, еще ясней и выразительней — к частям его системы: роли имеют свою форму, и актер является на сцену тоже ведь непременно в какой-то форме. Действительно, толкуя о форме спектакля, невозможно абстрагироваться от вопроса о том, в каком виде (кукольники сказали бы: в каком плане) предстает перед нами актер — в живом плане, в виде куклы или тени. Мы естественно затрагивали этот вопрос, рассматривая содержание спектакля. Но именно в сфере формы он получает свое разрешение. Человек в облике человека, в известной мере независимо от того, произносит ли он слова, поет, танцует или мимирует, — не может сыграть то, что может кукла, когда она делает то же самое. Скажем, актеру в живом плане принципиально недоступна та мера обобщенности, которая «с порога» дана любой кукле. Стоит опуститься на одну ступень вглубь, и становится не менее ясно, что, например, в самой форме марионетки есть ряд неотчуждаемых философских смыслов: не она движется, ее водит на нитях некто сверху. Из этого, понятно, не следует, что Петрушка может играть только фарс, марионетка исключительно трагедию Рока, а живой человек лишь бытовую драму. Но зато вполне следует, что, во-первых, каждому из троих упомянутых нужны особые, специальные усилия, чтобы, если понадобится, подавить или преобразовать специфику своей непосредственной формы, а во-вторых, и это еще важней, что трагедия куклы и трагедия человека, на одну и ту же тему или сыгранные с помощью {157} одной и той же пьесы, непременно будут не просто разными, но и о разном. Форма прямо содержательна. Разумеется, то же касается и самой роли: по-своему оформлена маска, по-своему характер. В одном случае форма указывает на устойчивость содержания, в другом на его текучесть, роль одного типа готова демонстрировать свою конструктивность, другого — естественность; при одном варианте смена статики динамикой специально фиксируется, при втором статику выдают за динамику и так далее.

Уже на таком уровне различения многообразие театральных форм впечатляет. Но этот уровень пока еще позволяет уловить и общее. Не только между театральными формами, но и между ними и их источниками, так же как между формой и всеми теми сторонами и частями спектакля, с которыми она связана. Только теперь это не тип поведения — действование, — а некое качество. Речь о действенности. Согласно Аристотелю, трагический поэт Софокл и комический поэт Аристофан являются драматическими поэтами именно потому, что «оба они <выводят> в подражании лиц действующих и делающих»[101]. Через века эту мысль охотно подхватывает Гегель: драме, говорит он, надлежит, «подобно эпосу, представить созерцанию нечто совершающееся, некое действие»[102], которое, «по существу, основано на действовании, сталкивающемся в коллизии»[103]. (Отметим в скобках: основано — значит, несводимо.)

Древнегреческой «Поэтике» понятия о драматических коллизиях и конфликтах, вошедшие в теорию в начале XIX века, конечно, неведомы. Но тем знаменательней единодушие двух философов. Театра оно тоже и прямо касается. «А так как подражание производится в действии, то по необходимости первою частью трагедии будет <1> убранство зрелища»[104] — Аристотелю такое объяснение кажется вполне достаточным. Для Гегеля актеры уже не часть зрелища, которое, в свою очередь, является частью трагедии, как было у древних. Тем не менее Гегель самую потребность в актерах обосновывает именно тем, что в их действовании действия героев {158} обретают требуемую драмой безусловную и окончательную наглядность. Иными словами, действование есть непосредственный вид, в котором является форма.

Но действование, как мы уже убедились, никаких специальных пристрастий к театру не демонстрирует и не испытывает. Более того. Если и поскольку существует водораздел между произведением театрального искусства и перформансом, как раз для перформанса действование и показательно и специфично: именно там «акциональность» — свойство поистине конституирующее; перформанс и есть тотальное действование.

Но ведь и действие тоже не прерогатива искусства. Даже если бы оно и впрямь было прописано только в художественном мире, никакое из конкретных искусств не вправе его присваивать. Драматическое — не исключение. Аристотель, как известно, констатировал: «что есть в эпопее, то <все> есть и в трагедии, но что есть в трагедии, то не все есть в эпопее»[105]. Однако, если у трагедии и есть преимущества, они вовсе не в какой-то особой значимости действия. Напротив, подражание действию как раз и есть то, что роднит между собой эпос и трагедию. Значит, вопрос в типе и качестве этого действия в каждом случае?

Но Аристотель никакой проблемы здесь, скорее всего, не усматривал: в трагедии все лица, по его мнению, выводятся как действующие и деятельные, в эпопее то же, но иногда сочинитель ведет об их действиях повествование «со стороны». В обоих случаях главный содержательный нерв не в характерах, а в составе событий, и в обоих вариантах сказание подражает только и именно действию.

Гегель видит больше различий. Однако начинаются его рассуждения об этом предмете совсем не воинственно. Да, в эпосе, как сейчас бы выразились, системообразующим объявлено событие, в драме эту роль выполняет действие. При этом, заметим, и эпическое событие, и драматическое действие одинаково не могут состояться без активности деятельных характеров. Разве это не прямое следование за Аристотелем? Ведь, согласно учению старшего философа, события, из которых поэты складывают и эпические и драматические сказания, невозможны без действий деятельных героев, и в этом смысле Софокл дисциплинированно шагает по следам Гомера.

{159} Существенное, даже решающее идейное различие проступает, когда Гегель, будто пренебрегая способом изложения, обращается прямо к содержанию: драма должна «удалить все внешнее со всего того, что происходит, и на его место в качестве причины и действенного основания поставить самосознательного и деятельного индивида»[106]. В результате, продолжает философ, в драме «происходящее является проистекающим не из внешних обстоятельств, а из внутренней воли и характера, получая драматическое значение только в соотнесении с субъективными целями и страстями. И точно так же индивид не остается в своей замкнутой самостоятельности, но благодаря стечению обстоятельств, среди которых он избирает в качестве содержания своей воли свой характер и цель, а также благодаря природе своей индивидуальной цели он оказывается в конфликте и в борьбе с другими индивидами»[107].

Для Аристотеля и в эпосе и в драме «характер» — непременный и активный участник действия, но не его причина. Он драматичен не априори, он становится таким, когда «попадает» в особым образом составленные события. Для Гегеля характер, как он его понимает, именно что причина. И в эпопее, а уж в драме безусловно и всегда, всякий характер выбирает для своей нетерпеливой воли такую цель, которая самою своей индивидуальностью сталкивает его с теми, кто избрал тоже индивидуальные, а значит, другие цели. Такие цели по определению не могут мирно сосуществовать, конфликты между волями неизбежны.

Когда в школе К. С. Станиславского толкуют о сквозном и контрсквозном действии, несомненно, говорят о той ткани, в которой материализуется драматический конфликт. Можно сомневаться в том, следует ли непременно все силы действия, все действующие воли собирать в два сшибающихся кулака. Не исключено, что кулаков этих в пьесе, которую разбирает режиссер или намерены сыграть артисты, не два, а больше, и что в каждом из них пальцы не так сомкнуты, как хотелось бы строгим сторонникам этой концепции. Но такие сомнения, сколько бы оправданы ни были, все-таки не покушаются на главное и основополагающее: если содержанием пьесы, {160} а вслед за нею и спектакля, является столкновение целенаправленных воль, то действие и не может быть ничем иным, кроме как совокупностью локальных действенных (в этом случае, наверное, точнее было бы сказать «действовательных») импульсов. Усилия эпигонов не вымыли из этой идеи ее голубую гегелевскую кровь: там, где содержанием спектакля становится «сшибка характеров», количество элементарных действований переходит в качество действия.

Надо признать, что точно так многие люди театра понимают драматическое действие и посейчас. Автор книги «Открытая педагогика» В. Фильштинский, когда, по его словам, осмеливается думать, что значение действия в театре преувеличено, справедливо отсылает читателя именно к подобной трактовке этого «элемента “Системы”». «Благодаря акценту на действие, — пишет он, — наше внимание сосредоточивается преимущественно на волевом поведении человека»[108]. Рефлексивное поведение, которое представляется В. Фильштинскому более соответствующим жизненной правде (а соответствие жизненной правде здесь художественный идеал), с точки зрения «школы» в самом деле не действие — потому что оно не акционально, оно, просто по определению, не действование.

Следует заметить, что художественную значимость рефлексии прекрасно понимали задолго до нашего времени. Тот же Аристотель, толкуя о действии, одной из трех частей трагического сказания называет страсть. А страсть (по-гречески pathos) в античной эстетике, согласно словарю, трактовалась как «душевное переживание, связанное со страданием»[109]. Не первое столетие классическим примером такой страсти называют знаменитый плач Электры в трагедии Софокла. А это чистая рефлексия, потому что героиня и впрямь «ничего не делает». Отомстить матери за смерть отца она не в силах, а Орест, который единственный мог бы покарать Клитемнестру, сгинул — и Электра скорбит. Между тем такая индивидуальная рефлексия не только для античной мысли, но и для многих позднейших теоретиков драмы (например, для Шиллера) — самое что ни на есть драматическое действие.

Тотальному господству акций и реакций тут явная угроза. И все-таки до тех пор, пока и авторы, и соавторы этой великой концепции, {161} и ее критики одинаково уверены в том, что действие не может быть ничем иным, кроме как действием индивидуальных характеров, раны, нанесенные гегелевско-станиславской идее, для нее не смертельны. Опасность возрастает в другом случае — когда начинаешь сомневаться как раз в том, что вообще сведение действия к совокупности каких бы то ни было его индивидуальных составляющих — универсальный закон.

Вот Аристотель добросовестно излагает перипетию (не просто перемену, но перелом судьбы!) софокловского «Эдипа-царя»: вестник, пришедший объявить Эдипу, кто он был, «и тем обрадовать его и избавить от страха перед матерью, <на самом деле> достигает <лишь> обратного»[110]. (Кстати сказать, с этим явлением вестника автор «Поэтики» связывает и вторую из трех главных частей трагического сказания — узнавание: Эдип узнает, что он бежал не от собственных, как полагал, а от приемных родителей). Ничего сравнимого по действенной силе и значимости в трагедии, убежден Стагирит, не бывает и быть не может. Но ведь эти решающие события, как давно и многократно показано, совершаются вовсе не деятельным героем! Это «с ним делается» главное в действии.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: