Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей 5 страница




Именно это и предсказывал Лежнев. "Конечно, искусство имеет свои субъективные законы, - писал он относительно "математизации" искусства, выдвинутой Эрен-бургом. - Но из этого вовсе не следует, что должны быть выведены из обращения понятия творчества и вдохновения или что искусство должно перейти к точным методам математики. Здесь очевидное смешение объективных законов, по которым движется искусство, с субъективным расчетом. Конечно, и план, и мастерство, и работа играют в искусстве большую роль. Это снова одна из старых, как мир, истин. Но даже в науке работа, план, расчет не исключают (и даже требуют) вдохновенья. Без вдохновенья, без творчества, без интуиции не обойдется самый точный математик. Не нужно только ставить знака равенства между вдохновением и капризом"167.

Сегодня, конечно, нельзя не видеть, что Лежнев абсолютизировал "левые" декларации Эренбурга. Иронически относясь к пафосу "современности" у Эренбурга, он спрашивал: "...если вы современны, почему вы не пользуетесь успехом у современников?"168 "Новому" искусству [64] Лежнев отказывал в занимательности, в умении "захватить" читателя.

Однако уже к тому времени, когда писалась эта статья169, видно было, что критик не во всем прав.

Написанный в 1921 году роман И. Эренбурга "Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников..." был явно шире деклараций писателя. Творчество корректировало их и доказывало, что художественные формы "левого" искусства были достаточно богаты, чтобы можно было говорить об их вкладе в искусство XX века.

Роман поражал читателя прежде всего тем, как виделся мир писателю: разорвана взаимосвязь между человеком и обществом - человек подавлен, смят и уничтожен обществом; жизнь представляется Эренбургу хаосом; война рисуется как столпотворение, перевернувшее жизнь народов; результаты революции сомнительны и неясны. В большей мере, чем какое-либо другое произведение Эренбурга, этот роман был условен в своей памфлетности, резко выраженной гротескности. Однако за этим субъективно ощущаемым миром отчетливо был виден и другой - реальный, объективный, изуродованный империалистической войной мир.

Взаимопроникновение этих двух планов обнаруживало себя в том, что за "объективностью" образов романа, будь то мистер Куль или негр Айша, Эрколе Бамбуччи или сам Илья Эренбург, который фигурировал в числе героев романа, всегда была ощутима личность автора (не случайно спустя несколько лет Эренбург сравнивал себя с "чересчур нервным режиссером, который готов выбежать на сцену, не считаясь с ходом действия"). Как бы ни был "велик" Хулио Хуренито, читатель чувствовал, что не личная его судьба - стержень романа. Постепенно прояснялось, что в этой незнакомой форме романа главное - не в факте, не в эпизоде и даже не в отдельном характере, а в давно возникшем качестве, о котором еще в 1916 году Илья Эренбург писал Брюсову, признаваясь, что он "не склонен к поэзии настроений и оттенков" - его более влечет общее, "монументальное". Острота романа Эренбурга попала в прямую зависимость от того, что эта сторона художественного видения писателя пересеклась с духом эпохи. [65]

В романе "Хулио Хуренито" основной вопрос, волновавший Эренбурга и людей его эпохи, - о возможности гармонии в мире - решался в "масштабах вселенной", "перспективе тысячелетий". "Место действия романов Эренбурга - мир, на меньшем он не мирится, - иронически писал вскоре другой перевальский критик, Д. Горбов. - Время действия - бесконечность протекших и грядущих тысячелетий человеческой истории"170. Эренбург смотрел на мир как бы через телескоп, предназначенный для рассмотрения далеко отстоящих от глаза писателя объектов. Поэтому и раздвинулся плацдарм действия, расширились его рамки - оно происходит, как указано автором в заглавии, "в Париже, в Мексике, в Риме, в Сенегале, в Кинешме, в Москве и в других местах...".

Это "формотворчество" Эренбурга уже первые читатели и критики связывали с потенциальной кинематогра-фичностью его художественного мышления. Действительно, место непосредственных связей, соединяющих героев, в "Хулио Хуренито" занимает ассоциативная связь; писатель подчеркнуто отказывается от последовательности в развитии действия; плавность повествования нарочито сбита резкими перебоями ритма.

Пристальное внимание Эренбурга к поэтике кино, с которым спорил А. Лежнев в статье "Левое" искусство и его социальный смысл", было не случайно для искусства 20-х годов. И не только потому, что это было время открытия огромных возможностей кинематографа и увлечения им. Были в киноискусстве возможности, как нельзя более подходившие к потребности выразить динамику эпохи, оторвавшись от ее бытовых координат: роль выразительной детали, которая могла заменить подробное описание, кадровость кино с ее возможностями лаконичного изображения больших полотен и, главное, необходимое присутствие у автора и режиссера масштабности мышления, которая, по словам М. Ромма, необходима в киноискусстве для того, чтобы преподносить частный случай как проявление крупного обобщения. Подобно тому как кинообъектив в руках режиссера превращается в силу, стоящую над героями, соединяющую их, часто незнакомых друг другу, посредством монтажа в одно целое, так и писатель в той стилевой форме, которую представляла собой найденная Эренбургом романная форма, стоит как [66] бы над героями своих романов, видит дальше их, больше их, глубже их. Поэтому он вправе оторваться от каждого из героев, прервать внешнюю связь между ними и построить сюжет на новой основе.

Как некогда в романах Э. Золя (а Эренбург неоднократно говорил о близости к нему), фабула его романов концентрируется вокруг основной темы, социальной коллизии, а не вокруг одного действующего лица. По словам М. Эйхенгольца, "изучение "Набросков" позволяет считать, что конструирующим началом серии ("Ругон-Маккары". - Г. Б.) являлись для романиста не те или иные отдельные характерные образы эпохи, типы, а общие идеи, социальные темы, "философские мысли" романа, по словам писателя, взгляд на борющиеся социальные силы эпохи"171.

Именно этот конструктивный принцип - "философские мысли", "социальные темы" как стилеобразущий центр - и ощущал, вероятно, родственным себе И. Эренбург. Но за "объективностью" повествования Эренбурга всегда ощутима личность автора. "Взгляду на борющиеся социальные силы эпохи" всегда сопутствует глубоко личное отношение к этим проблемам, логика мысли субъективно окрашена, и эта субъективность обнажена, какую бы форму ее выражение ни принимало. Автор заявляет о себе как начало ведущее, его художественное волеизъявление свободно.

Нельзя, однако, не заметить и некоторой ограниченности этих поисков.

И. Эренбург - ив момент создания "Хулио Хуренито", и много позже неоднократно возвращался к мысли о нетрадиционности "Хулио Хуренито", связанной с осознанным желанием писателя "разрушить старую форму".

Этот процесс был для Эренбурга связан с ощущением, что нужно найти стиль, адекватный эпохе ("форма современного романа по-настоящему не найдена", считал писатель даже в 1950 году172). Он был убежден: структура повествования (ритм, язык, композиция и пр.) должна отразить усложнившийся характер общественных взаимосвязей, что искусство нового времени отмечено и новым качеством авторского участия, особым "эффектом присутствия" автора, зависящим от интенсивности пристраст[67]ного отношения автора к происходящему и изображаемому. Однако даже спустя десятилетия Эренбург не мог найти точного определения формы, найденной им в "Хулио Хуренито". Связывая с ним свою первую попытку разрушить каноническую форму романа, Эренбург говорил в 1960 году: "У меня есть сатирический роман - "Хулио Хуренито", который не является традиционным сатирическим романом. Иногда его называли публицистическим, иногда о нем говорили "обозрение", "ревю". Но во всяком случае, это - роман и не-роман"173.

Вопрос об экспериментах Эренбурга, связанных с попыткой видоизменить соответственно изменившемуся времени структуру романа, об успехах и печальных провалах, которые имели место у этого писателя, - вопрос особый. В данном же случае важно отметить: как бы ни был радикален отказ Эренбурга 20-х гг. от классических форм, он не случайно оказался плодотворен в "Хулио Хуренито" и не дал позитивных результатов в "Николае Курбове": попытки совместить "старую" и "новую" эстетику обернулись в "Николае Курбове" эклектизмом стиля. Удача же "Хулио Хуренито" обусловлена тем, что жизненной реальности была найдена адекватная форма реальности эстетической. И монтаж, и ассоциативность, и активность выражения художественной воли, и отказ от психологической разработки характеров - все это было уместно в "сатирическом обозрении", но тотчас же обнаруживало свои внутренние противоречия, как только писатель пытался создать "историю нравов" через "историю характеров".

Это ощущали уже современники Эренбурга 20-х годов, в частности, А. Лежнев. Статья "Левое" искусство и его социальный смысл", по сути дела, означала, что критик считает эстетические проблемы "левого" искусства несвободными от внутренних противоречий, но гораздо больше его занимают внутренние противоречия лефовской эстетики. Между ними, как уже говорилось, действительно был большой зазор. И если Лежнев оставлял его в стороне, то только потому, что уже в самом начале 20-х годов заметил настораживающую "пластичность" лефовских теорий: их направленность на создание управляемого искусства, их способность служить ложным [68] идеям, направленным на идеологизацию искусства, его полное слияние с политической злобой дня.

Серьезнейшим поводом для споров по этим вопросам стала идея "социального заказа", выросшая, на первый взгляд, из бесспорной потребности пореволюционного общества в социально активном искусстве.

Это был опасный спор, ибо каждый, кто выступал против идеи "социального заказа", тотчас же попадал в ситуацию, когда любой демагог, прикрываясь фразами об общественной пользе, мог политически ошельмовать его.

Несмотря на это, перевальцы нашли в себе мужество и критиковали профанацию идеи общественно полезного искусства, которою на самом деле была защита "социального заказа". Они противопоставили архисовременному лозунгу идею внутренней свободы художника.

Сделать это было непросто.

IV. "СОЦИАЛЬНЫЙ ЗАКАЗ": ЗА И ПРОТИВ

Защищая внутренний мир художника, его свободу, критики-перевальцы в тревожной атмосфере второй половины 20-х годов открыто выступали против конъюнктурных идей. Они не принимали приспособленчества и глубоко презирали его174.

Это придало окраску особой злободневности спору о "социальном заказе"175.

Как и все теоретические споры, в которые вступали перевальцы, эта проблема имела глубоко практический социальный смысл. Общий пафос ее был сформулирован самими перевальцами в 1930 году: "Перевал" боролся и будет бороться и впредь против схематизма в искусстве, против подгоняемой под шаблон работы художника, против теории социального заказа, понимаемого как приказ... против сухого рационализма и надуманности. Художник только в меру органического подхода к общественной жизни в состоянии дать произведение, достойное эпохи..."176 [69]

"Социальный заказ" с момента своего появления был воспринят перевальцами как нечто извне данное, давящее на творчество, враждебное ему. Это было видно уже в декларации 1927 года, которая настаивала на том, что "в искусстве, где элементы художественного чувства подчиняют себе все остальные, не должно быть разрыва между социальным заказом и внутренней настроенностью личности автора"177.

Проблема была четко обозначена в своей подспудной драматичности социальный заказ мог не совпадать с "внутренней настроенностью" художника.

Нельзя сказать, чтобы опасения перевальцев были безосновательны. В первоначальной лефовской формуле - "не себя выявляет великий поэт, а только выполняет социальный заказ"178 - была заключена ложная альтернатива. В действительности термин был многозначней. Для многих лефовцев он знаменовал переосмысление связей искусства с обществом. "Я убедился, - писал в "Гамбургском счете" В. Шкловский, - что... вне искусства стоящее задание для искусства часто бывает полезно"179. Широкий смысл вкладывал в понятие "социальный заказ" и Маяковский, трактуя "заказ" как органическую связь художника со своим классом, настаивая на глубинной связи этого "заказа" с творческим вдохновением180 и - главное - подчеркивая необходимость осмысления художником задач, которые стоят перед обществом. В таком понимании "социальный заказ" поддерживал и А. В. Луначарский, ценя меткость этого выражения за то, что "оно содержит в себе понятие искусства как чего-то необходимого для развития нашей общественной жизни..."181.

Однако в полемическом запале лефовские теоретики крайне утилитарно толковали "социальный заказ". Он означал в их понимании разрыв связей действительности с личностью художника ("Не будь Пушкина, "Евгений Онегин" все равно был бы написан"182). Сомнению тем самым подвергалась миссия писателя. В трактовке лефовцев не только не оставалось места предвидению худож[70]ника, но его роль в создании идеологических ценностей вообще была сведена к нулю, ибо эта роль, как говорил С. Третьяков, перешла к большим коллективам. Писателю-пророку был противопоставлен писатель-иллюстратор.

Поэтому теория лефов была воспринята перевальцами как покушение на первоосновы художественной свободы. Нарушение естественных и необходимых связей между внутренним миром художника и действительностью воспринималось ими как опасность, грозящая разрывом художника с обществом.

И поскольку в воззрениях перевальцев связь художника с коренными, наболевшими вопросами времени являлась одной из аксиом, именно разрыв между "пролетарской идеологией" и "внутренним миром" художника казался им наибольшим прегрешением против жизни и искусства. Ложная теория Лефа, писали они, "сводится к тому, что художник является лишь мастером, кустарем-одиночкой, обрабатывающим чужой материал, получающим идеологические задания извне, от класса-заказчика (в наших условиях - от пролетариата). Сам художник вовсе не обязан сделать коммунистическую, пролетарскую идеологию неотъемлемой частью своего внутреннего мира. Он должен только придать этой идеологии умелую формальную обработку. Внутренний мир художника вообще не играет никакой роли в искусстве, по мнению Лефа: обязанность художника глубоко и искренне переживать то, о чем он берется писать, и отдать все свое творчество без остатка раскрытию этого переживания, - все это, по мнению Лефа, - не больше, как эстетизм, буржуазный предрассудок. Обязанность "левого" художника вовсе не в том, чтобы органически проникнуться идейным содержанием эпохи, а в том, чтобы подыскивать наиболее подходящее словесное оформление для этого содержания, которое ему "заказано". На практике это привело к тому, что "левый" художник превращался в фельетониста, в произведениях которого звучали самые крайние, левые лозунги... однако совершенно не подкрепленные глубиной переживания, внешние, необязательные, а потому и неубедительные"183. Разрывом связей с действительностью объясняли перевальцы и вызывавшую их резкое раздражение экспансию слов из "технического" [71] арсенала литературы - понятия "творчество", "интуиция", "вдохновение" были заметно потеснены лефовцами и напостовцами, и их сменили слова "ремесло", "мастерство", "работа", "прием", "энергическая слово-обработка". Уход в "мастерство" был квалифицирован критиками-перевальцами как утрата живого духа, как ступень внутреннего опустошения: "художнику, - писал Горбов, - освободившему себя от живой связи с жизненным материалом, а потому утратившему свой лик, ничего не остается, как показывать казенное лицо, ни над чем не раздумывая и лишь ради приличия наивно толкуя об "учебе", как будто дело идет о простом усвоении технических приемов художественного письма"184.

Рапповская трактовка "социального заказа" в утилитаристском духе служила перевальцам дополнительным доказательством их внутренней правоты. "Непосредственно диктовать" социальный заказ нельзя, вносил свои коррективы Л. Авербах, "но помогать осознавать социальный заказ необходимо"185. Однако сознательное служение писателя пролетарской революции означало в его интерпретации прежде всего "понимание того практического значения, которое произведение будет иметь. Такой писатель учитывает, что, давая художественное произведение, он определенным образом участвует в общественной жизни, воздействует на нее.

В этом смысле утилитарный подход к творчеству бесспорно присущ нашему писателю, ибо наш писатель - писатель пролетариата, класса восходящего, которому принадлежит будущее. Этот "утилитаризм" лежит в основе работы нашей организации"186.

Такое толкование "социального заказа" было воспринято перевальцами как давление на творчество. Они считали, что "в искусстве, где элементы художественного чувства подчиняют себе все остальные, не должно быть разрыва между социальным заказом и внутренней настроенностью личности автора"187. В рапповском истолковании "социального заказа" они увидели профанацию идеи связи художника со своим временем. [72]

Надо признать, однако, что и перевальцы были не всегда последовательны. Порою проблема "социального заказа" - в пылу полемики деформируясь приобретала в их статьях форму категорического противопоставления. И тогда они заявляли: художником движет "внутренняя потребность выявить себя", а не "внешний толчок, заказ". Это тоже было нарушением органичных связей между действительностью и внутренним миром художника, хотя и с другим знаком. И тогда "социальный заказ" как бы опускался в "подсознательные глубины творческого "я" писателя".

Такая оговорка необходима. Но она не означает, что перевальцы толковали "социальный заказ" оторванно от задач общества и государства. Их позитивная программа была в этом вопросе достаточно определенной. Знамением времени на исходе 20-х годов Лежневым было объявлено углубление художественного подхода, отрицание голой декларативности, повышенная эмоциональная теплота и задушевность тона, тяготение к ярким и светлым краскам, борьба против рационалистического аскетизма.

Неправомерному сужению задач искусства, которое перевальцы видели в толковании "социального заказа" лефовцами и рапповцами, было противопоставлено ими "искусство видения мира" и "смелость писателя быть самим собой"188, толкуемая в широком общественном и эстетическом плане. "Да, - говорил Воронский, - новый класс, утверждающий свои права и власть, задает художнику свой социальный заказ". Но тут же вырастала оговорка, раскрывающая истинный смысл расхождения перевальцев с лефовскими и рапповскими критиками: "Но художник должен чувствовать, что он свободно, по своему выбору, по своей вольной воле выполняет этот заказ"189.

Истинный социальный заказ, говорил Горбов, дается "не сухим и рассудочным путем, в виде приказа извне, а органически присутствует в творческом "я" писателя, вырастая из его подсознательных глубин"190.

Эта самостоятельность не отрицала глубинной связи художника с обществом, но предполагала ее специфи[73]ческий характер: "Художник, - писал Горбов, - по природе своей - общественник, тем более художник поднимающихся классов. Общественность - это пища его, питье и воздух, которым он дышит. Но усваивать эту пищу, питье и кислород, получаемые от общественной среды, организм художника может только самостоятельно. Тут вступает в силу момент индивидуальный"191. Лозунг "социального заказа" в лефовском звучании ассоциировался с допускаемой ими общей возможностью постижения жизни "головным" путем. Именно этот налет рассудочности, который перевальцы видели в том, что "заказ" представлял собою нечто внешнее по отношению к самой природе художественного творчества, заставлял их противопоставлять "внутреннюю потребность художника" - "внешнему толчку". Пытаясь уточнить те оттенки, которые вносили перевальцы в толкование "социального заказа", Воронский настаивал на том, что "социальный заказ" не дан, а задан, что мы имеем дело с процессом, а не с купецким "вынь да положь" и "плачу столько-то"192.

В спор о "социальном заказе" на исходе 20-х годов включились многие критики. Ближе других к перевальцам был опять-таки Вяч. Полонский. В формуле "Не себя выявляет великий поэт, а только выполняет социальный заказ" Полонский, как и перевальские критики, увидел возможность полного распада связей между действительностью и личностью художника. Но если перевальцы, приверженные своей эстетической системе, центром которой был внутренний мир художника, увидели в лефовской теории покушение на первоосновы художественной свободы, то Полонский был озабочен вульгаризацией марксизма в вопросе о связи сознания и бытия. Теория "социального заказа" тоже беспокоила его как реальная угроза той органической связи с пролетариатом, которую "требует наше время от мастера". Но основной его темой при этом стала полемика с механическим усвоением идей марксизма.

Статьи Г. В. Плеханова, анализ которых составил методологическую основу работы "Художественное творчество и общественные классы" Полонского, привлекли крити[74]ка исследованием путей, какими "общественное бытие формировало эстетическое "сознание".

Это с большой степенью очевидности выявила дискуссия о "социальном заказе", проведенная журналом "Печать и революция" в январе 1929 года (в ней приняли участие критики Г. Горбачев, 3. Штейнман, П. Коган, Вяч. Полонский, В. Ф. Переверзев, О. Брик, а также ряд писателей).

Теория "социального заказа", выросшая до "социального приказа" (В. Ф. Переверзев), была рассмотрена Вяч. Полонским как реальная угроза "той органической связи с пролетариатом, которую требует наше время от мастера". В статье "Художественное творчество и общественные классы" Полонский вслед за Плехановым пытался вскрыть те пути, какими "общественное бытие формировало эстетическое сознание"193.

Как осуществляется связь между художником и общественными классами? "Какие именно обстоятельства детерминируют, то есть социально обусловливают, формы и направления художественного творчества? Добрая ли это воля художника? Внешние ли это обстоятельства? И если внешние обстоятельства, - то какими путями оказывают они свое влияние: посредованными или непосредственными? Какую роль при этом играет индивидуальная способность художника "улавливать" носящиеся в воздухе "директивы" эпохи? Каковы объективные, материальные факторы, формирующие идеологические и формальные компоненты искусства?

Такова проблема, о которой идет речь. Нет необходимости говорить, что она затрагивает главнейшую из методологических предпосылок марксистской поэтики"194.

Конечно, многое осталось за пределами внимания Полонского, не свободна статья и от элементов вульгарной социологии. Но если мы рассмотрим ее в сопоставлении с классовым фатализмом рапповцев и "переверзевцев" и, с другой стороны, вместе с попытками А. К. Воронского и критиков-перевальцев понять общечеловеческую ценность великих произведений искусства, непреходящую силу художественного наслаждения, - мы увидим, какого принципиального смысла полно было утверждение Полонского о том, что связь художника с социальными [75] процессами существует, но она задана ему в его мироощущении, гнездится в его социальном опыте.

Пафос этой позиции и ее полемичность были поняты современниками. И. И. Скворцов-Степанов писал: "Социальный заказ": творчество - нечто внешнее для художника, как производство болванок - для литейщика. Точка зрения автора: творчество органически должно быть слито с художником. В одном случае художнику приказывают подделываться. Во втором случае говорят: большим художником ты сделаешься, если будешь петь, как птица - по внутренней потребности"195.

Стремясь в дальнейшем расширить границы своего учения о роли субъективности в творческом процессе, критики-перевальцы пытались в своих статьях наметить возможности для установления широких связей личного опыта и внутреннего мира писателя с обществом. "Не выбор материала, - писали они, показывает внутренний рост художника, а тот угол зрения, под которым этот материал нам подается. Материал, поданный художником под своим собственным, сугубо-личным - и в то же время никогда не личным только, но общественно-классовым - углом зрения, и есть тема писателя"196.

Ни рост художника, ни смысл его работы, понимали перевальцы, не может быть понят, если образ художника будет вырван из системы жизненных, т. е. общественных (уточняли они), связей.

Исторический опыт показывает, что счастливым вариантом реализации "социального заказа" является тот случай, когда он пересекается с внутренней темой художника. Углубляя дискуссию, А. Лежнев писал в 30-е годы, что при условии такой встречи действительность как бы "наворачивается", как бы "налипает" на свою тему. "Все становится или может стать материалом. Случайное восклицание оказывается именно тем, которое ищешь. Нечаянно увиденное лицо делается необходимым. Мир вдруг светлеет, прозрачнеет, умнеет. Реальность легко и увлекательно организуется замыслом".

Именно поэтому, продолжал А. Лежнев, вопрос "о роли и допустимости заказа в искусстве нельзя решать односложно. Все зависит от того, идет ли заказ навстречу [76] теме, владеющей писателем, или даже от того, есть ли такая тема у писателя или он - чистая доска, ожидающая руки опыта, которая покрыла бы ее знаками. Ожидающие будут обмануты. Опыт отвечает только тем, кто его спрашивает"197.

Но прежде чем А. Лежнев пришел к такому выводу, им самим, Воронским и Горбовым была проделана серьезная теоретическая работа.

V. ПРЕОДОЛЕНИЕ ПЛЕХАНОВА

Методологическая формула вульгарно-социологического истолкования культуры, широко распространенная в 20-е годы, принадлежит В. М. Фриче, работы которого по искусствознанию были в 20-е годы не только широко известны, но порой воспринимались как последнее слово марксизма в области искусства. При этом Фриче тоже утверждал, что исходит из идей Г. В. Плеханова.

"Рабочий класс, - писал В. Фриче, - едва ли заинтересован в "эстетических" переживаниях, как таковых. Искусство как только "познание жизни" и даже искусство как средство "самоутверждения" едва ли может его удовлетворить. Разрушать старое, поскольку оно заслуживает разрушения, строить новое, воспитывать в себе и в других нового социалистического человека - такова его задача. С этой точки зрения наиболее художественной является такая литература, все равно (курсив мой. - Г. Б.) "беллетристическая" или "художественная", которая способна заразить максимально воспринимающего полезным для класса и для его мирового дела чувством, переходящим в соответствующие действия"198.

Этот вульгарный утилитаризм выступил в 20-е годы не без теоретического обоснования: его позиции должна была укрепить теория Толстого об эмоциональной заразительности искусства, которая фигурировала как важный аргумент в борьбе эстетических концепций тех лет.

Вульгаризация представлений об искусстве проявля[77]лась в 20-е годы не только в недоверии к его познавательным возможностям, но и в тех непосредственных выводах относительно направления развития литературного процесса, которые были сделаны рапповскими критиками. "Чувственное преломление, - утверждал Луз-гин, - это субъективное преломление, ибо чувства всегда чьи-нибудь... Восприятие, эмоциональная оценка явлений общественной жизни тем или иным человеком зависит от его классового положения"199.

Исходя из мысли о специфике искусства, имеющей "своей областью" чувства людей, рапповцы настаивали на том, что и сфера сознания, и сфера подсознательного в классовом обществе формируется под влиянием класса. Следовательно, опять-таки мера объективности творчества художника в основном определялась его принадлежностью к определенному классу.

Тем самым в трактовке напостовских теоретиков мысль об эмоциональной доминанте искусства была крайне упрощена. "Искусство, - писал, выражая такую позицию, М. Лузгин, - познает всю совокупность общественной жизни, но через чувства людей... у искусства своя область - чувства людей (взятые не как биологический факт, но как общественный) и, так же как у науки, вся совокупность общественной жизни, но в чувственном переживании и выражении"200.

Положив теорию эмоциональной заразительности в основу своей эстетики, рапповцы не могли не знать, что Г. В. Плеханов, полемизируя с Толстым, опровергал теорию эмоционального заражения и напоминал, что искусство имеет дело не только с чувствами, но и с мыслями людей. "По мнению гр. Толстого, писал Плеханов в "Письмах без адреса", - искусство выражает чувства людей, слово же выражает их мысли. Это неверно. Слово служит людям не только для выражения их мыслей, но также и для выражения их чувств. Доказательство: поэзия, органом которой служит именно слово...






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных