Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей 14 страница

Основная тема романа разбита на множество подтем. С линией писателя Фирсова, который является как бы двойником самого автора, связан ее внешний слой, не только тот, что рассредоточен в образной системе романа, но и тот, который предельно овеществлен, материализован в прямом слове. Рассказывая о своем разговоре с "высоким лицом", который советовал ему "описывать крепкачей", "не копаться в мелюзге" и чтоб все это было "непременно полезно в общем смысле" (ироническое пародирование упрощенного рационализма), Фирсов формулирует и свое credo. "Ну, а если я о потайных корнях человека любопытствую?" - спрашивает он и продолжает: "Если для меня каждый человек с пупырышком... и о пупырышках любопытствую я?" "Какого же, - спрашивает он меня хмуро, - человека ищете вы теперь?" - Фирсов многозначительно помолчал. - "О голом человеке интересуюсь я..." И дальше:

"Человек не существует в чистом виде, а в некотором, так сказать... орнаментуме. Ну, нечто вроде занавесочки или, вернее, вроде накладного золота. Может орнаментум выражаться в чем угодно: в рисунке галстука, в манере держать папиросу, в покрое мыслей, в семейственных устоях, в культурности, в добродетельности... во всем остальном, что по милости человека существует на земле. Человек без орнаментума и есть голый человек. Тем и примечательная революция наша, что скинула с человека ветхий орнаментум. Да, пожалуй, человек и сам возненавидел провонявший орнаментум свой...

...Теперь снова все устанавливается по будничному ранжиру, - сбавил Фирсов голос, глядясь в черную густоту вина. - Жизнь приходит в стройный порядок: пропойца пьет, поп молится, нищий просит, жена дипломата чистит ногти... а не наоборот. Организм обтягивается новой кожей, ибо без кожи жить и страшно, и холодно. Голый исчезает из обихода, и в поисках его приходится спускаться на самое дно".

И "организм", и "кожа", и даже "голый человек" - все это наводит на мысль, что поначалу Леонов хотел [197] исследовать чистую "натуру" человека, допустив - не для эксперимента ли? - мысль о том, что в определенные эпохи психология человека может расслаиваться и что, расщепляя ее, можно дойти до ее "сердцевины". Поэтому так часто мелькают в книге слова, которые вводятся Леоновым как синонимы "орнаментума", сквозь который должно пробраться, пробиться до нутра человека. Встречаясь после долгой разлуки, Митька Векшин и Маша Доломанова с трудом узнают себя "друг в друге", пробиваясь "сквозь личины, надетые на них жизнью"; узнать Митькину "подноготную" пытается Фирсов, пробираясь сквозь легенды, сплетни и запутанные обстоятельства Митькиной жизни; и даже "зловонный" Чикилев кричит Митьке: "Погоди, я тебя расшифрую!"

Весь этот пласт романа существует в тесном взаимодействии с другим, который связан с представлением Леонова о строительстве "процесса природы" в романе "Барсуки" и продолжает линию настороженного, скептического отношения к рассудочности вообще. Не случаен в романе мотив - "то лишь нерушимо стоит, чего человек не коснулся", как не случайно и то, что человек, который говорит это, отождествлялся для слушающего его Николки Заварихина с "тишиной нерубленных чащ, нетоптанных снегов, мирно спящих до срока на заварихинской родине". И предполагаемое нравственное превосходство "тишины нерубленных чащ" мотивировалось тут же: "Настоящего не видим мы мира, а видим руками сделанный, а руки страшней всего. Бывают они липкие и длинные, мохнатые и кривые, скотские и тиранские, и всякие иною скверной испачканные руки".

Предельным выражением иронического отношения писателя к рассудочности было создание образа Чикилева, "человека с подлецой", который каждый день писал и развешивал на стенах коммунальной квартиры "все новые постановления, претендовавшие порой на знание правил жизни", и мечтал о том, что больше всего было враждебно писателю: "Ведь вот, счастья мы все добиваемся! А того не додумались, чтоб всю человеческую породу на один образец пустить. Чтоб рожались люди одинакового роста, длины, весу и прочего! Чуть вверх полез такой, зашебаршил, тут ему крылышки и подрезать. И никакого бы горя, а все в одну дудку. Сломался - не жалко, помер - в забвенье его! И зверей [198] и всякое остальное тоже на один бы образчик!" Так пришедший из легенды о Калафате образ башни, оседающей в землю под давлением "еометрии", обретал новую форму, но смысл его оставался прежним.

И все-таки реальная художественно-философская концепция романа была сложнее. "Чистая" натура и "чистый" рационализм оказались не более как пронизывающими роман токами, взаимозависимыми плоскостями, "на скрещении" которых, выражаясь словами Леонова, и обнаруживался глубинный смысл этого произведения. Писатель сумел уйти от уже устоявшихся схем и тогда казавшихся априорными крайностей. Его позицию можно было сформулировать словами одного из его философствующих героев, мастера Пчхова: "...прогресс человека мчится, как граната в воздушном полете, и развитие идет по всем линиям, какие имеет в себе человек..."

Но при этом каждая из намеченных в романе линий была как бы изжита в нем, испробована, доведена до логического конца, вместив в себя и подтверждение и опровержение первоначально заданных постулатов.

Николка Заварихин и Митька Векшин - два конца оси этого романа антагонисты: таков объективный смысл противостояния этих фигур в романе. Так они ощущают друг друга с той первой встречи, когда увидел Николка Митькины глаза, в которых "светился ясный, холодный, осенний день", и когда почуял он: "...с таким нужно либо братски дружить, либо биться смертно". Да и Митька чувствовал: вдвоем нам с ним "тесно. Он выживает, значит, мне не быть".

Как все значительные образы романа, и Николка - символ, олицетворяющий тождество понятий "рационализм" - "холодный расчет". И близость его к миру, где главенствует "тишина нерубленных чащ", не оказалась духовным гарантом; более того - именно у него, выросшего в "настоящем" мире, оказались те "липкие" и длинные, мохнатые и кривые, скотские и тиранские" руки, что, по словам его отца, "страшнее всего". Автор в те годы, вероятно, был склонен преувеличивать социальную угрозу хищного, меркантильного расчета (что было продиктовано, очевидно, мироощущением нэповских лет). Но ему бесспорно удалось уловить реальность более значительного процесса - ни шумом, ни "излишним треском" не сопровождалось появление Ни[199]колки Заварихина, нового типа, на общественном горизонте: "...он молча пришел из тьмы страны и прилепился к яви".

Так же точно была в нем уловлена и, выражаясь словами Достоевского, бездуховность "буржуазности", ставшая в конце концов причиной гибели Николки.

Однако жизненная кривая Митьки Векшина, хоть и сопрягается она автором с "жизнью сердца", тоже оказывается трагической. "Надо мне вдоволь намахаться, говорит Митька мастеру Пчхову, его противнику в философском диалоге, который ведется постоянно на страницах романа. - Ведь не знаешь ты, что делается в середке моего сердца?" Но тот Митька, что хотел "вдоволь намахаться", остался в другом времени - в том, дороманном. Только со слов автора мы знаем, что был когда-то он лих и бесстрашен. Теперь же мы видим только "пепел векшинский, скрепленный неоднократными обручами воли". Кризис, что разломал эту жизнь надвое, остался где-то там, позади, совпадая для читателя с тем, как мстил Митька за своего коня Сулима. "Любя весь мир любовью плуга, режущего покорную мякоть земли, Векшин, - записывает Фирсов, - только Сулима дарил любовью нежной, почти женственной". Жестоко изрубив пленного офицера, убившего Сулима, еще бешеней носился Митька со своим полком по фронту, но вскоре впал "во вредную задумчивость" и запил. Было ли то хаотичное клубление "первобытного вещества"? Было ли это тем, что сам Митька поначалу объяснял ссылкой на "национальный" характер революции - "взбурлила русская кровь перед небывалым своим цветением"? Или, на что намекает автор, навеки его смертельно ранила мысль, брошенная когда-то случайным знакомым: "мир окутан злом", и, "стиснутая насилием, отмирает у человека душа"?

Как бы ни казались разнохарактерны предлагаемые автором и всеми героями романа ответы (а действительно, весь роман в известном смысле есть поиски разгадок причин Митькиного духовного падения), они имеют один центр: все произрастает из Митькиного своеволия, из своеобразного произвола чувств, из свободы, которую он сам предоставил иррациональной сфере своей души - и потому, что таков был от природы ("неподатлива была Митькина душа, - пишет Леонов, - на лукавые уговоры ума"), и потому, что так хотел. Испыта[200]ния этой свободой он и не выдержал - все "темно и страшно" стало в его жизни.

Но это только кажется Митьке, что "об туман" истерлось его хотенье. Возвращаясь к кризису его души, нельзя не вспомнить, как тесно, роковым образом оказались связанными там его любовь к миру, которую Леонов устрашающе грозно сравнил с "любовью плуга, режущего землю", и буйные порывы его гнева, его ненависти, устрашавшие даже его товарищей. "Лукавые уговоры ума" оказались неравным противником не сфере чувств вообще - они оказались слабее разрушительных инстинктов. Ось "Митька Векшин - Аггей" (еще одно "двойничество" в романе), покоящаяся на мысли - один "только начинает болеть", другой - "уже мертвый", неразрывно держится еще и тем, что неизбежно оборачивается "душевным распадом" (слова Леонова) жизнь, испепеленная принципом "все дозволено", эгоцентрическим решением все того же вопроса: "тварь я дрожащая или право имею?" Именно перефразировкой этой темы вызваны к жизни слова Фирсова, который видел в Аггее как бы опыт: "...до какого последнего столпа может дойти ненаказуемый человек?"

Хотелось бы еще раз подчеркнуть: каждым из своих главных героев, линией их жизненной эволюции Леонов как бы экспериментально выверял концепции человека, бытующие в его время. Но реальное самодвижение его образов оказалось сложнее и богаче эксперимента. Мысль о вражде вставших друг против друга типов (Митьки и Николки) оказалась слабее заложенной там же, в романе, догадки о том, что "и Митьку и Заварихина родит земля в один и тот же час, равнодушная к их различиям, бесстрастная в своем творческом буйстве". Прогнозы - "первый идет вниз, второй вверх" - тоже не оправдались, ибо гибель поразила их обоих. Мысль о том, что "на скрещении их путей" произойдет "катастрофа, столкновение и ненависть", тоже оказалась замкнутой сугубо личной их коллизией, не дорастая, не прорастая в символ. Но зато убедительным предупреждением обществу прозвучала мысль о том, что оба они - "вестники пробужденных миллионов", что в глубинных слоях души скрывается разнородная энергия, что "жизнь начинается сначала" и что это обязывает общество к трезвости анализа потенций народного сознания. [201]

Художественно-философский итог, связанный с романом Л. Леонова "Вор", имел и еще одну, не менее важную сторону. Отказав своему главному герою в "душе", Леонов сумел очень точно рассказать о мучениях души. Трагически предвестие уже на первых страницах романа гибель Митьки Векшина, он не форсирует смертную развязку, потому что гибель человека для него - это прежде всего гибель духовная. И начинается она для писателя тогда, когда, как говорят в народе, душа уходит из тела.

"...Каждая эпоха, - говорил Выготский, - имеет свою психологическую гамму, которую перебирает искусство..."459 И то, что средоточием споров во второй половине 20-х годов стал вопрос о новом человеке, не лишено глубокого смысла. "Нутряной" ("органический") человек, "гармонический" человек, "живой человек", "стандарт", "схема", "модель" - таков был диапазон понятий, которыми разные литературные школы и течения пытались выразить свое представление о человеке.

По этой психологической гамме мы можем судить о духовных исканиях эпохи.

XII. ВДОХНОВЕНИЕ ИЛИ УПРАВЛЯЕМОЕ ИСКУССТВО!

Начиная с середины 20-х годов, многое стало меняться в деятельности и Воронского, и критиков-перевальцев. Их оппоненты вели себя все агрессивней. Прежняя лозунговая выдержанность приобрела в устах рапповских критиков характер откровенного насилия над истиной. Если факты приходили в противоречие с их волюнтаристскими концепциями - рапповцы были согласны пожертвовать объективными данными. Даже в призыве Воронского стоять на уровне научных идей своего века Авербах увидел издевательство "над требованиями 100% идеологической выдержанности"460.

С Воронским ожесточенно спорили, его точку зрения все время опровергали. Это побуждало к новым размышлениям. Время торопило критику - от нее оно тоже ждало синтеза, обобщений. Надо было и Воронскому переходить от "литературных откликов", "литературных заметок", "очерков" о писателях, как называл он статьи о [202] Б. Пильняке, Вс. Иванове, Е. Замятине, к статьям, выражающим его общий взгляд на творчество. Опора на авторитеты не могла заменить своего взгляда на "природу вещей", как любил говорить Воронский. Упреки в недооценке пролетарской литературы, в переоценке писателей-"попутчиков" требовали не только хлестких споров, но и концепции художественного творчества, аргументации от природы искусства.

Во второй половине 20-х годов у Воронского по-прежнему доминировало отношение к революции как "культурному Ренессансу" - отсюда его вера в творческие силы писателей разных направлений. Рапповцы считали, что только писатели из их среды ("да и то не все"461, - как справедливо замечает С. Шешуков) могут претендовать на включение их имен в революционную и социалистическую литературу. Это свидетельствовало, как несколько лет спустя признавал А. Фадеев, "о левацком вульгаризаторстве, об опасности своеобразного "пролеткультизма", перед которым вплотную стояла РАПП"462.

Но до такого признания надо было еще дожить.

Между тем тучи над Воронским сгущались. Фраза "воронщину необходимо ликвидировать"463 приобрела в устах рапповцев характер активной заушательской деятельности, политической дискредитации. Они ходатайствовали перед ЦК о снятии Воронского с должности редактора "Красной нови". Под их давлением состав редколлегии журнала начал меняться. Воронский склонен был уйти из журнала, но остался после вмешательства и поддержки его М. В. Фрунзе. Защищал Воронского и А. В. Луначарский. В документе, написанном для ЦК партии, он подчеркивал: "Резолюция ВАППа, опубликованная "Правдой" в целях информации, чрезмерно резка и напрасно старается отождествлять политическую позицию Троцкого с линией Воронского..."

Несмотря на тяжелые обстоятельства, творческая интенсивность Воронского не ослабевала. В 1924 году вышла его небольшая книжка "Ленин и человечество", где была - в числе прочих - статья "Россия, человечество, [203] человек и Ленин". Она обратила на себя внимание художественной одаренностью автора, его способностью давать не только "силуэты", как часто он называл свои статьи о писателях, но и художественно проработанное живое лицо, тип. Поэтому никого не удивила его следующая книга "Литературные типы" (1925) - она точно соответствовала не только его критическому складу, но и его художественной склонности (вторым и дополненным изданием эта книга вышла в 1927 году). Практическая литературная борьба по-прежнему была жизненно важной для Воронского. Об этом свидетельствовали его статьи, впоследствии собранные в книгу-памфлет "Мистер Бритлинг пьет чашу до дна" (1927). Но с середины 20-х годов многое изменилось во внутренней жизни Воронского. Под влиянием наветов и необоснованных упреков в нем усилился процесс самопознания. Меняется характер статей о писателях - место социологического, философского "очерка" о писателе занимают "портреты", где мы встречаемся уже не только с социальными "типами", но и с разветвленной характеристикой творческой индивидуальности. Воронский ищет "ключ" к писателю, его главную "метафору", как он говорил, его "образ мира", как сказали бы мы сегодня. "Во всяком художественном произведении, писал он позже, - есть основная эмоциональная доминанта, общее мироощущение, общая чувственная оценка мира, людей, событий..." Несколько позднее он пишет Г. Лелевичу из Липецка: "...моя голова сейчас занята темами художественного порядка, и никак отвязаться я от них не могу"464.

Конечно, далеко не все и не всегда было сделано точно. Так, субъективной оценкой была его несправедливая характеристика творчества В. Маяковского. Он понял бунтарство поэта, почувствовал максимализм его требований к человеку, оценил "грандиозность" образов, полюбил его лирику.

Но он же сгустил мысль о нигилизме Маяковского, оторвал "физиологизм" Маяковского от его духовного начала, подчеркнутую "грубость" образов воспринял как их "извращенность". Поэтому он не понял намеренно плакатной поэтики "Мистерии-Буфф" и "150000000", в лучшем произведении Маяковского 20-х годов поэме [204] "Про это" - увидел только "ледяное одиночество", а отношение Маяковского к Октябрьской революции истолковал как безуспешную попытку слиться с "победным революционным потоком".

...В своей книге "Неистовые ревнители" С. Шешуков пишет: "С конца 1927 года, когда А. Воронский был отстранен от участия в редакторской деятельности, группа "Перевал" многие свои качества потеряла. Это объясняется не только тем, что Воронский утратил влияние и авторитет и отошел от общественной деятельности. Начиная с 1927 года, пролетарское литературное движение, его руководящее ядро делает крутой поворот к вопросам художественного творчества, к решению проблем специфики искусства, к признанию классического наследства. Лозунг "Учеба, творчество, самокритика" как бы снимает прежнее напостовское командное, комчванское, некомпетентное вмешательство в литературные дела. Если можно так сказать, рапповцы выбили козыри из рук перевальцев"465. Считая, что "предмет полемики, казалось, исчез"466, С. Шешуков сетует только на то, что налитпостовцы, наследуя поведение напостовцев, не поняли, как едины они с "Перевалом".

Но в этой идее все не соответствует истине.

Начисто лишенные эстетического чутья, художественного вкуса, рапповские критики не могли понять самого сокровенного в искусстве - содержательности художественного образа, активной роли эстетической эмоции. "Публицистика в образах"467 (Л. Авербах) - таков был их идеал, его они считали абсолютным пределом искусства. И нужно было обладать несомненным мужеством, чтобы в те годы подчеркнуть полное неприятие такого подхода к искусству.

Именно в это время вышла книга Воронского "Искусство видеть мир" (1928), в которой его эстетические идеи получили углубленное развитие.

Главным вопросом для Воронского второй половины 20-х годов стал вопрос о характере реализма - о том типе государства, на который должна была, по его мысли, ориентироваться советская литература. [205]

Уже ранняя характеристика его как "неореализма" (1923) предполагала, что новый метод не будет повторением реализма "передвижников" (что, кстати, неправомерно считалось "левыми" оппонентами Воронского выражением его вкусов). Несколько позднее, в 1925 году, он писал еще определеннее: "Искусство революции должно суметь органически слить реализм Толстого с романтикой Гоголя и Достоевского". В то же время его волновало, что "задача сочетания реализма с романтикой "еще" не поставлена" (в художественном творчестве тогда этого достигли, на его взгляд, только М. Горький и И. Бабель). Все эти высказывания существовали в определенном контексте - Воронский продолжал бороться с бытописательством. В 1928 году, говоря о бытовизме, он дошел до категорического вывода: "Здесь нужна не реформа, а революция".

Именно в этот период появляется в статьях Воронского понятие "внутренний реализм", противопоставленное иллюстративности как внешнему, поверхностному соприкосновению с реальностью. "Внутренний реализм" в его интерпретации - это "умение художника проникнуть во внутренний мир героя". "Художественная правда, - писал в эти годы Воронский, - лежит в сочетании реализма внешнего с внутренним".

Может показаться, что эти положения Воронского - плод умозаключений, кабинетных размышлений отставленного от реальных дел человека. Но это не так: уже упомянутая статья "Об искусстве писателя", как и вслед за тем появившиеся "Заметки о художественном творчестве", и статья "О художественной правде" все они были конкретны, выводы извлекались из тщательного анализа творчества крупнейших писателей, в том числе и таких сложных, как А, Белый и М. Пруст.

Нельзя не заметить, что анализ творчества этих противоречивых художников, в которых критик сумел увидеть не упадок и модернистское искажение реальности, а преображение и развитие классического реализма, во многом определил его представление о "неореализме" как искусстве будущего. В эти годы Воронский был глубоко убежден, что "усвоение старого литературного наследия прежде всего должно быть начато с того, чтобы научиться изображать живые типы во всей их пестроте, сложности и разнообразии". Так он писал в статье "А. Фадеев" (1927). За всем этим сквозило прежнее неприятие [206]

[207]

рационалистического толкования человека. Достоинство Фадеева критик видел в том, что "писателя интересует внутренний мир его героев, а не их внешнее поведение". В то же время он считал, что в "обработке психологического материала" следует идти дальше.

Надо было обладать известным бесстрашием, чтобы в поисках этого "дальше" обратиться к таким фигурам, как А. Белый и М. Пруст. Представления о них в восприятии современников были отягощены разговорами о сложности, непонятности, субъективизме этих писателей. Воронский же увидел в их книгах не только "придуманное, головное, навязанное рассудком" (как писал он об А. Белом), не только дисгармонию и хаос больного, бредового сознания. Он воспроизвел художественный космос писателя, он звал читателя в художественный мир А. Белого, раскрыв его не посредством перевода художественного мира писателя на "язык логики", а через серию искусно смонтированных картин, через "сцепление положений", как сказал бы Л. Толстой, и тем самым как бы воспроизвел "образ мира" А. Белого. Воронский раскрыл парадокс художественного космоса писателя, где рационализм причудливо сочетался с непосредственностью свежих, первоначальных впечатлений. Он вступил в спор с его философской концепцией, согласно которой в мире преобладает "хаотическое". Он противопоставил ему свое представление об истине, которая поверяется "земной практикой", и свое представление о реальности, где все "прочно", "обладает своим порядком и гармонией". И в первой статье "Андрей Белый (Мраморный гром)", и в статье об А. Белом, впоследствии опубликованной в "Литературной энциклопедии", он повторял неизменно: Белый - "первоклассный художник", который "при всей своей неуравновешенности и неустойчивости, тяготении к оккультизму сумел создать ряд пластично ярких типов и образов"468.

Но критика интересовало уже не только "что", но и "как": это он считал общеинтересным. И Воронский писал о Белом-"новаторе", о его особой ритмической прозе, оказавшей большое влияние на раннюю советскую литературу, о значении того, что писатель сделал: "Он с особой настойчивостью выдвинул и подчеркнул положение, что слово в художественной прозе есть прежде всего искусство... Слово у Белого [208] живет своей жизнью, имеет свою судьбу и оправдание... После Белого мы стали богаче. Гоголевскую манеру он довел до современной остроты. Он обратил наше внимание на ритм и словесную инструментовку прозаической фразы, сгустил слово как искусство, утончил наш вкус к художественной детализации"469.

Так Воронский методологически вернулся к тому обогащению "реальной критики", которое было задано еще внутренним развитием Н. А. Добролюбова. Добролюбов, как замечают сегодня исследователи, был убедителен в своем критическом анализе благодаря "реабилитации художественной реальности произведения"470, но его современники этого как бы не замечали. Не заметили эволюции Воронского и люди его времени.

Между тем идея реабилитации художественной плоти искусства в статьях критика все более углублялась. Он рисковал, когда - хотя и с оговорками называл А. Белого "гением". Он еще больше рисковал, когда писал, что молодой революционной литературе есть чему поучиться у Марселя Пруста. Ни то, ни другое не вмещалось в его прежние вкусы и тем более в бытующие тогда социологические шаблоны.

Но Воронский сознательно шел на этот риск.

В 1927 году, в статье "Заметки о художественном творчестве", он писал о системе Станиславского: "Система" стремится помочь художнику-артисту усвоить не внешнюю сторону пьесы или роли, а в первую очередь основную эмоциональную доминанту, внутренний образ художественного произведения, и уже через это усвоение схватить, найти, осмыслить и внешний образ, сценические подробности, жесты, интонацию, костюмы, освещение, декорацию"471.

В сущности, это была целая программа исследования произведения. Предполагаемым адресатом была критика. Воздерживаясь от поучений, Воронский в статье о Прусте продемонстрировал, каков позитивный смысл методики такого анализа.

Он вновь - как и в других "портретах" - искал "ключ к художественному методу" писателя, его своеобразию. Он обнаружил его в уникальной способности Пруста вос[209]крешать в своей памяти конкретно-чувственные воспоминания, расширяющие духовное пространство проживаемой человеком жизни. "Его психоанализ приводит к подлинным и редким открытиям из жизни человеческого духа, характеристики изображаемых им людей метки и новы; он культурный и умный писатель, он много знает; его метафора всегда неожиданна и отличается выразительностью..."472

Вот в какой контекст попали статьи Воронского о М. Прусте и Л. Толстом с заявленной в них идеей о роли непосредственных впечатлений, "детского" видения мира, необходимости "снятия покровов" и т. п. Этот круг идей Воронский развил в статьях "О художественной правде", "Заметки о художественном творчестве", "Искусство видеть мир". Способность художника переключаться в мироощущение своих героев, принимать его на себя, жить жизнью других героев, жизнью мира все это, по мысли Воронского, возвращает мир человеку, заставляет заново ощутить его данность. Снимая покровы с мира, возвращаясь к его изначальной свежести и утверждая правду своего "детского", наивного мировосприятия, художник как бы освобождает жизнь от всего, что "огромными темными пластами наслоила на нее современная цивилизация, уродливый строй общественной жизни, дикие отношения между людьми...". "Обнажение жизни", совершенное Толстым, стало для Воронского эстетическим ориентиром, а мысль о "детскости", об особом душевном складе писателя, о яркости и чистоте непосредственного восприятия надолго определила русло разговоров о типе художника. "Тайной искусства", самой глубокой и сопротивляющейся разгадке, было объявлено "воспроизведение самых первоначальных и непосредственных ощущений и впечатлений".

Воронский писал об этом воодушевленно и страстно. В своей мемуарно-художественной книге "За живой и мертвой водой" он писал о своем детстве так, что становилась ясна выверенность этой идеи его собственным психологическим и художественным опытом. "В детстве мир, - писал он, раскрывается двойным бытием: он ярок и свеж, он овеян чистым и непорочным дыханием жизни, отпечаток непререкаемой подлинности, полноты, роста лежит на нем. И в то же время мир опутан выдум[210]нами, наполнен призраками, чудесным гулом незримых видений, звездным волшебством. Эти восприятия, полярные для взрослых, у ребенка живут по-братски, не угашая Друг друга... Мы переживаем это теперь лишь на пороге бытия; позже сущее и возможное (или невозможное) теряют и свою непосредственную силу, и свою наивную сопряженность..."473

Проецируя такой взгляд на мир, на эстетическую проблематику, на современность, Воронский ощущал его крайнюю актуальность. "Мы живем в эпоху бурь и натисков. Наше время крайне напряженных чувств, время битв, ломки, переустройств. Весь вопрос для искусства сейчас в том, как с помощью достигнутых ранее, крайне острых, индивидуальных, субъективных приемов достигнуть самых объективных изображений мира, т. е. таких, в которых прочная данность его ощущалась бы с наибольшей очевидностью; чтобы вместе с тем и в то же время эти художественные открытия мира соединялись с волевой активностью, с целеустремленностью, с творческими мощными общественными желаниями"474. В таком понимании задач искусства сохранялось и острое ощущение данности мира, и признание огромной роли индивидуальности художника.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: