Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей 12 страница

Он оставлял эти вопросы открытыми - на суд истории. Однако в "Конармии" есть еще одно действующее лицо. "У Бабеля "сказ" усложнен тем, заметил Н. Л. Степанов, что часто "рассказчиком" является сам автор, вернее "авторская маска", создающаяся им тут же в рас[167]сказе"389. Наиболее целостную форму она имеет в новелле "Кладбище в Козине", где все сказанное звучит как скорбный реквием: "О смерть, о корыстолюбец, о жадный вор, отчего ты не пожалел нас хотя бы однажды?" "Авторская маска" - это не реальный, не биографический автор, но это самое глубокое отражение его духа, его экзистенции, ядра его личности. Поэтому-то горькая фраза "Летопись будничных злодеяний теснит меня неутомимо, как порок сердца" ни у кого не оставляла сомнений в том, что этот стон души вырвался из глубин самого Бабеля.

Самой высокой ценностью для Бабеля была жизнь. Отнюдь не иронизировал автор в "Гедали" над мечтой старика-старьевщика об "Интернационале добрых людей" - он сам тосковал по нему. Потому-то и говорил:

"Я кружу по Житомиру и ищу робкой звезды". Потому-то подчеркивал он ее неверный свет: "Она мигает и гаснет - робкая звезда..." Потому-то и описывал лавку старьевщика как "коробочку любознательного и важного мальчика, из которого выйдет..." - кто? Не герой и не мученик, а - "...профессор ботаники". И когда Гедали говорил:

"Я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории", - ответ не случайно пахнул дымом и горечью. "Его кушают с порохом, - говорит рассказчик об Интернационале, - и приправляют лучшей кровью..."

Склонный к метафоричности мышления, уверенный в том, что стиль держится "сцеплением отдельных частиц", Бабель написал в одном из рассказов: "И мы услышали великое безмолвие рубки". Он сознательно пренебрег привычными представлениями, где "рубка" не могла быть "великой", и реальностью, где "рубка" не могла быть "безмолвной". Родившийся художественный образ и был его метафорой революции.

Вопросы о художественном изображении революции были остро поставлены и Воронским, и Вяч. Полонским еще в первой половине 20-х годов. Через несколько лет, в 1927 году, все еще надеясь на оздоравливающее влияние Бабеля, способного озонировать литературу, их единомышленник А. Лежнев писал: "Бабель не был похож ни на кого из современников. Но прошел недолгий срок - и современники начинают походить на Бабеля. Его влияние на литературу становится все более явным"390. [168]

К сожалению, этого не произошло. Исторические оценки творчества писателя, прогнозы литературного развития, предложенные Воронским, Полонским, Горбовым, Лежневым, - не оправдались. Литература развивалась иначе. Не понят, как мы видим, был и Бабель. Вряд ли целесообразно молчать об этом: причиной непонимания его творчества было то, что мировоззрение критиков было уже, чем тот взгляд на действительность, который предлагал в своих произведениях писатель. Из лучших побуждений желаемое порой выдавалось ими за действительное, и если они не совпадали - тем хуже было для действительности. Обвинение Бабеля в субъективизме и было аберрацией такого рода.

IX. ОРГАНИЧНОСТЬ ТВОРЧЕСТВА КАК КРИТЕРИЙ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ

Терминология и акценты многих перевальских статей вызывают в памяти "органическую критику" Аполлона Григорьева, убежденного в том, что критика должна осмысливать анализом те же органические начала жизни, которым синтетически "сообщает плоть и кровь искусство"391.

Это было незнакомо марксистской критике. Незнакомо, но плодотворно по результатам. Вероятно, именно вульгаризация, которой подвергалась в критике рапповцев и лефов традиция революционно-демократической критики, пробудила у перевальцев интерес к "органической критике" с ее пафосом борьбы против утилитаризма, с ее апелляцией к личности художника как "вносителю света и правды", с ее убежденностью, что "гениальная творческая сила есть всегда сила в высшей степени сознательная"392.

Отзвуки "органической критики" слышались во внутренней убежденности перевальцев в том, что "для художника действительны, актуальны все без исключения общественные проблемы его времени, если только они проведены сквозь его эстетическое чувствование мира" (курсив мой. - Г. Б.)393. Оговорка об "эстетическом чувствовании мира" была не случайна: она выражала требование [169] к художнику, состоящее в необходимости "мыслить эстетически".

Перевальцы были уверены, что главной обязанностью писателя, без которой не может быть решен вопрос "о месте пролетарского художника в общем строительстве", является обязанность понять "субъективную сторону того двустороннего процесса, которым является искусство"394. Но это, в свою очередь, накладывало особую печать и на познание действительности, которая приобретала интерес лишь постольку, поскольку она была проведена через мысль и чувство воспринимающего субъекта (художника). Так особое место среди задач, сформулированных перевальской критикой, заняла мысль о необходимости изучать и познавать внутренний смысл эпохи.

Посмотрим, как это выглядело в реальной критической работе перевальцев.

Горбов, так же как и Воронский, считал необходимым условием достижения объективности "полное овладение натурой со стороны художника, гармоническое взаимопроникновение мастера и материала, которое в равной мере исключает и командование первого над вторым и перехлестывание второго через голову первого"395. В статье "Леонид Леонов" он начинал с декларации: "Подлинный художник искренен и прост. Он не в состоянии "выдумать темы". Он должен найти ее". От этого общего тезиса критик переходил к развернутому доказательству: "Леонов - подлинный художник. Своей темы он не только не выдумал, он даже не искал ее. Она была принесена ему страной и эпохой. Ведь это неоспоримый факт, что, при всей нервности стиля, напряженности тона и активности в поисках оригинального оформления, дарование Леонова, по существу, пассивно. Нервность, напряженность, беспокойное стилизаторство Леонова - поверхностны. Стоит хоть немного пристальнее вчитаться в него, чтобы увидеть спокойную отданность художника окружающей действительности. Леонов не столько хочет вписать в жизнь свою авторитарную оценку явлений, придать этим явлениям им самим изобретенную чеканную форму, врезать в жизнь черты своего законченного, а потому неизбежно и замкнутого миропонимания, сколько откликнуться [170] на все ее звучания, как чуткая и верная мембрана... Внутренний стиль Леонова - это плавная и гибко-извилистая река центральной полосы России, послушно отражающая в своем чистом, прозрачном, но и глубоком потоке все разнообразие прибрежной жизни и изменчивость неба над ней. Эта река вышла из недр земных на поверхность, когда в небе была буря. И вот река волнуется, бурно ходит в берегах. И долго после того, как буря прошла, она все еще плещет, и поверхность ее покрыта рябью. Сама же она ясна и спокойна"396.

Несмотря на привлекательность метафоры, развернутой Горбовым, с нею нельзя согласиться. Ее внутреннее опровержение было заложено в самом рассуждении критика: субъективизм "Петушихинского пролома", который отмечал Горбов, был уже свидетельством активности авторской мысли, трансформирующей и подчиняющей себе материал действительности. "Своеволие романтики", характерное для ранних произведений Леонова, тоже было несовместимо с предполагаемой критиком способностью Леонова "строго блюсти" законы действительности, "не предписывая ей своих"397. Живописный дар Леонова находился в иных соотношениях с испытующей целеустремленной мыслью писателя, нежели то, как видел его Горбов. И в своем конкретном анализе "субъективизма" "Необыкновенных историй" критик не мог не ощутить нового качества в произведениях Леонова, хотя и относил его за счет новой "парадоксальной творческой установки"398. "Своеволие" леоновского творчества после "Барсуков" казалось удивительным Горбову, более ценившему те произведения писателя, где ощущалась отданность его "живой действительности, слушанию совершающихся в ней процессов399. Заметим, что вскоре внутреннее развитие Леонова вступило в противоречие с концепцией Горбова и его мыслью о покорности художника перед темой.

Но мысль о "смиренье творца" и сама по себе глубоко противоречила всему пафосу перевальской теории об активности духа писателя. И поэтому в конкретном анализе все настойчивее пробивало себе дорогу подталкивание Леонова к властному вмешательству в материал. [171]

"Срастание с материалом" как бы уходило в подтекст, на первый план выдвигалась мысль о необходимости "господства" над ним. Так было и тогда, когда речь шла о других художниках. Так, например, Горбов видел уязвимую сторону творчества Вл. Лидина именно в том, что "художник еще не вложил ничего своего в пониманье событий. Он еще всецело отдан им здесь и не в силах противопоставить им свое неповторимое, но и обязательное для читателя (потому что выведенное из самих событий) толкованье"400.

В конкретных критических статьях Горбова звучало убеждение в том, что "только зрелой и ярко выраженной творческой индивидуальности доступно сохранить власть над материалом, давать его в своеобразном, специфически личном, но и общеобязательном истолковании, не останавливаясь перед его огромностью и в то же время не насилуя его природы"401. Эта желаемая гармония стала общеэстетическим императивом перевальцев. Так они подошли к основному, стержневому понятию своей эстетической системы - идее об органичности творчества.

Принцип органичности творчества в истолковании перевальцев охватывал сферу взаимодействия художника с материалом и предполагал наличие особых законов, по которым развертывается претворение материала объективной действительности в материю искусства. Изучение творчества А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, А. М. Горького и их "объективизма" дало основание для формулировки общего закона: "...художественная объективность реалистического изображения может быть достигнута лишь в том случае, если художник возьмет материалом для своего изображения кусок действительности, не только наблюденный и изученный им извне, но органически, неразрывно спаянный с его личностью, внутренне им изжитый во всех интимнейших его проявлениях"402. Этот вывод казался абсолютным и приобрел силу закона.

Призванный не столько "живописать", сколько "творить", писатель оказывался в особой позиции по отношению к миру. Коренные вопросы времени менее всего [172] подлежали внешнему бытоописательному изображению: "став как бы в сердцевину эпохи и выведя ее больные вопросы и противоречия из себя (или включив их в себя", писатель должен был давать им воплощение в ряде законченных, живущих своею собственной жизнью образов. Только в такой форме в форме "органического" искусства - казалось перевальцам единственно возможным существование пореволюционного искусства.

Термин "органичность" стал центральной категорией перевальской эстетики. "Органичность" настойчиво объявлялась "неизбежным мерилом ценности"403 искусства, а требование органического (т. е. единственно художественного творчества) - высшим и самым естественным требованием искусства. "Художественное творчество, - объясняли свое понимание термина перевальцы, явление гораздо более органическое в том смысле, что человек участвует в нем не какой-либо одной своей стороной... но всей цельной системой своей личности, всем комплексом своего внутреннего мира"404.

Этому эмоциональному контакту художника с действительностью перевальцы придавали особенно большое значение. Они были убеждены в том, что знание о действительности должно быть у художника тесно слитым с его ощущением жизненных фактов. Подразумевалось, что возможно искусство, которое не отмечено печатью этого синтеза: "умопостигаемое" искусство. Доказательства в пользу "органичности" черпались из духовного опыта истории и тысячелетних традиций культуры.

Особенность "органического" творчества, на взгляд перевальских критиков, состояла прежде всего в том, что идея "отрабатывалась" в самом акте творчества. Художественный образ приобретал тем самым особую емкость и жизненную силу. Он становился убедительней, чем "головная мысль". "Неужели необходимо, - писал Горбов, - чтобы в "Трансваале" кулак был наказан, а добродетель обижаемых им крестьян восторжествовала? Разве не достаточно и того, что образ кулака дан там с такой предельной внушающей четкостью, которая властно требует от нас определенной оценки этого [173] явления, органическим путем ведет нас к внутреннему отталкиванию от него, вызывает в нас обостренный процесс мысли, самостоятельно ищущий границ описываемого явления и жизненного выхода из конфликта? Ведь именно в этом-то пробуждении самостоятельной творческой работы в читателе и заключается общественный заряд художественного образа"405.

Защите перевальцами "органического образа" сопутствовала полемика с априорной идеей. Именно на доверии к объективному смыслу органических образов и на анализе иссушающей творчество предвзятой идеи были построены статьи Горбова об эмигрантской литературе - "Мертвая красота и живучее безобразие" и "Десять лет литературы за рубежом". Все, что было ценного в писаниях литераторов-эмигрантов, было отнесено за счет "их органического дарования и мастерства, действующих вопреки философским и политическим тенденциям авторов, в отмену сознательным усилиям этих предубежденных художников исказить схваченный художественным зрением жизненный материал"406. "Всюду, - говорил Горбов, - где одерживает верх органическое творчество, перед нами ценная в художественном - но тем самым и в общественном - смысле страница"407. Любая априорная идея оказывалась бессильной перед тем скрытым зарядом, что нес в себе художественный образ, ибо большой образ искусства "никогда не бывает простым отображением явления. Он всегда включает в себя суд над ним. В этом последнем суде над явлением и заключается ответ художника на требования эпохи"408.

Реальная критическая практика 20-х годов давала основание для полемической защиты преимущества образа перед логизированием. Оспаривая мысль Лежнева о многозначности образа Анны Карениной, Б. Ольховый писал: "Анна Каренина" Толстого ведет к выводам, которых сам Толстой не одобрил бы. Но это не мешает видеть в "Анне Карениной" агитку, написанную против женского равноправия.

И всякий согласится, что написанная с толстовской [174] силой агитка за женское равноправие действовала бы куда убедительнее, чем "Анна Каренина"409.

Но публицистичность задачи, считали перевальцы, исключает "углубленье в предмет", которое необходимо, "чтобы явление было узнано подлинно творчески, образно"410. Агитационное искусство, естественно возникшее в годы революции, считалось перевальцами к середине 20-х годов пройденным этапом именно потому, что жизненная тенденция выступала в нем навязчиво, образуя как бы параллельный ряд с системой художественных образов. Перевальцы признавали реальной потребность литературы насытить свои произведения общественной активностью, сообщить им "возможно более сильный идеологический заряд", но были убеждены в необходимости в то же время не поступаться художественной цельностью. Однако, считали они, "последняя не мирится с тенденцией, с отвлеченной мыслью, привнесенной извне, а не выведенной из самого художественного изображения непосредственно"411.

В полемике перевальцев с отвлеченной мыслью как будто подвергалась сомнению правомерность тенденциозного искусства вообще. Между тем дело было много сложнее.

Далеко не всякая тенденция вызывала возражения перевальцев. "Наше время, писал Воронский, - тенденциозное. В эпохи острых классовых битв тенденциозность - неизбежное и естественное явление в искусстве"412. Но критик не случайно призывал отличать истинную тенденциозность, когда тенденция "органически связана со всем мировоззрением художника"413, от "фальшивых и бессовестных подделок под революционность"414. Это было реакцией на распространившееся в 20-е годы вульгарное понимание тенденциозности как допустимого насилия над материалом во имя априорной идеи. Такая трактовка проникала даже в изданную в 1925 году "Литературную энциклопедию". В написанной В. Львовым-Рогачевским статье "Тенденциоз[175]ное искусство" автор видел в самом значении слова оттенок преднамеренности, направленности к "определенной, предвзятой цели"415. Литературная борьба 20-х годов, по признанию Львова-Рогачевского, внесла новый оттенок в этот термин. Наряду с утверждением, что "существует только тенденциозное искусство, что иного искусства быть не может, ибо каждый художник, хотя бы самый утонченный эстет, связан кровными узами с той или иной социальной группой и является ее медиумом"416, имеет место сужение понятия тенденциозности - "тенденциозное искусство вульгарного художника", который "произвольно, с заранее обдуманным намерением, сознательно подгоняет жизнь под готовую мерку, подтасовывает факты, искажает действительность, извращает идеи противника, чернит одних и обеляет других, словом, превращает искусство в прокрустово ложе"417. Именно дурная тенденциозность и вызывала протест перевальских критиков. Тенденция такого рода была для них неприемлема прежде всего потому, что была синонимом грубой, иссушающей искусство мысли, она означала торжество привнесенного, не вытекающего из материала суждения.

Между тем, писал Горбов, "только органическое претворение" материала, "только непосредственное выведение идеологических обобщений из него может обеспечить творчеству художественность, а социальной его стороне - полный удельный вес"418.

Строя свою концепцию на опыте развития литературы от ее "агитационного" периода до этапа, когда с особой остротой выступила потребность в реалистической конкретности, перевальцы не заметили, однако, что в литературе существуют обе тенденции - и конкретно-образная, и публицистическая. "Чапаев" Дм. Фурманова, где так остро ощущалась конструктивная мысль писателя, был не менее необходим литературе, чем "Барсуки", где господствовала образная стихия. И та потребность в идеологическом осмыслении эпохи, которую [176] Воронский считал характерной чертой литературного развития уже в середине 20-х годов и которая была неотрывно связана с потребностью революционного государства в укреплении нового строя, стимулировала к развитию обе тенденции.

В критических статьях перевальцев, убежденных в том, что "житейское, рассудочное, головное знание о каком-нибудь явлении отделено целой пропастью от его эмоционального, образного восприятия"419, была генерализована только одна из этих тенденций. Симпатии были отданы "органическому образу".

В возникшем противопоставлении "художественной цельности" - "отвлеченной мысли" современники, таким образом, не случайно увидели реминисценции "органической критики", вызывавшие в памяти статьи Ап. Григорьева (в частности, "Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства" и "Парадоксы органической критики"). Противополагая "мысль сердечную" "мысли головной", Ап. Григорьев считал первостепенными задачами критики две обязанности: "...изучать и истолковывать рожденные, органические создания и отрицать фальшь и неправду всего деланного"420.

Мысль о том, что "только в плоть и кровь облеченная правда сильна"421, стала краеугольным камнем перевальского учения об органичности искусства. Отвергая рассудочное понимание реальности за то, что оно не открывает пути к "правильной эмоционально-образной оценке"422 действительности, перевальцы считали необходимым преодолеть эмоциональное сопротивление материала. "Неотчетливое эмоциональное восприятие среды, из которой художник черпает свои наблюдения - писал Горбов, - является самым трудно преодолимым средостением"423 между художником и его темой. Неотчетливость эмоционального восприятия является плотиной, отводящей художника в сторону от органического творчества и устремляющего его в русло литературного сочинительства. Но преодолеть его можно [177] только идя по пути органического творчества. Так появился второй полюс перевальской системы, противопоставляемый "умопостигаемому бытию", - теория целостного охвата жизни. "Умопостигаемому бытию" была противопоставлена истинно художественная сущность образного познания.

X. БЫТОВИЗМ И РЕАЛИЗМ: "...ЭТА РАЗНИЦА ОГРОМНА"

Ощущение острой потребности общества в новых формах художественного обобщения действительности породило в литературе 20-х годов своеобразную отрицательную реакцию на бытовой материал. Одним из ее крайних выражений стало убеждение лефовских критиков, будто вообще "быт является глубоко реакционной силой" (С. Третьяков)424, что надо противопоставить "бытоотображательству агитвоздействие; лирике - энергическую словообработку; психологизму беллетристики - авантюрную изобретательную новеллу; чистому искусству газетный фельетон, агитку; декламации - ораторскую трибуну; мещанской драме трагедию и фарс; переживаниям - производственные движения"425.

Примерно к этому времени относится любопытная полемика А. М. Горького с В. Кавериным: оценивая ранние рассказы Каверина, Горький в конце 1923 года советовал ему перенести внимание "из области и стран неведомых в русский, современный, достаточно фантастический быт"426. Каверин, исходя, очевидно, из неприятия натуралистической бытовой литературы и отождествляя быт с "областничеством", отрицал какой бы то ни было интерес для писателя в неотстоявшемся, "разметенном в куски... - быте современном"427.

"Быт", - отвечал Каверину Горький, - нужно рассматривать как фон, на котором вы пишете картину, и, отчасти, как материал, с которым вы обращаетесь совер[178]шенно свободно. Нужно также помнить, что быт становится все более быстро текучим и что быт XIX века уже не существует для художника, если он не пишет исторический роман. Для художника вообще не существует каких-либо устойчивых форм, и художник не ищет "истин", он сам их создает. Ведь и у вас игра в ландскнехт - черта бытовая, но, вообразите, что карты тоже играют людьми, играющими в карты, и вы тотчас же вышли за черту реального быта..."428.

С приходом в "Перевал" включился в полемику о бытовизме и реализме и А. Лежнев.

А. Лежнев тоже считал, что бытовизм явился реакцией на отвлеченно-декламаторское искусство первых лет революции, на космизм и "железобетонные" пролеткультовские мистерии. Но бытовизм, на взгляд критика, являлся не только этапом развития искусства, но и фазой духовного опыта писателя, осваивающего реальность. "Бытовизм, - писал он, - явился результатом действия двух "моментов": "социального заказа", требовавшего от художника реализма, но реализма большого стиля, и культурной отсталости, неумелости писателя, не дававшей ему как следует воплотить "социальный заказ". Задание не было доведено до конца. Реализм остановился на промежуточной, головастиковой стадии бытовизма"429.

Острота полемики усиливалась теми акцентами, которые в середине 20-х годов были внесены в нее критиками-рапповцами. Бытовой материал оправдывался ими тем, что он якобы всегда был базой художественного творчества произведений Гоголя, Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина. Реализм трактовался рапповцами прежде всего как приверженность писателей бытовому материалу. Бытовизм возводился в абсолют, в естественную и должную норму нового, революционного искусства.

Однако за рапповскими теориями стояла уже реальная литературная практика. Это был уже апробированный и скомпрометировавший себя путь. Лежнев видел его издержки и поэтому не мог ни оправдать его в прошлом, ни принять его как программу на будущее.

Термин "бытовизм", уточнял Лежнев, употребляет[179]ся перевальцами для того, чтобы обозначить отношение к материалу: "Только в отношении, в способе использования и проявляется разница между бытовизмом и реализмом, но эта разница огромна"430.

Осознавая бытовизм как препятствие пореволюционной литературы на пути к реализму, Лежнев не склонен был видеть его причину в недостаточной определенности самой действительности. Реальность - и так это было на самом деле - казалась ему отстоявшейся в своих основных чертах. Ее понимание и оценка критиками-перевальцами были основаны на убеждении "в непроблематичности самой реальности и в полной репрезентативности темы как таковой"431 - в этом М. Дрозда и М. Грала правы. Но мысль этих авторов о том, что для критиков-перевальцев, и в частности для Лежнева, "форма как будто поглощается темой" не совсем точна: "реализм большого стиля" (А. Лежнев) всегда был связан в его представлении с искусством эстетического пересоздания реальности.

Выдвигая мысль о необходимости господства художника над избранным материалом, перевальцы решали один из основных вопросов, входивших в систему эстетических отношений искусства и действительности. Пассивность писателя перед действительностью угрожала распадом личности художника, и с присущей перевальцам категоричностью Н. Зарудин предупреждал об этой потенциальной опасности. "Голый бытовизм, - говорил он, - это смерть всякой личности. Отсюда уже недалеко до гниения, до черствости и последних граней цинической прострации"432.

Доказательства того, что верность жизни и бытовизм - не тождественны, критики-перевальцы и Воронский черпали из самой литературы. В качестве характерного примера они ссылались, например, на творчество Л. Сейфуллиной.

"Сейфуллина, - писал Воронский, - бытописательница не деревни вообще, суммарной, не сибирского или оренбургского мужика, а деревенской бедноты, [180] впервые реально ощутившей свою силу"433.

Проверим сегодняшним днем, правы ли были перевальцы в своих оценках и трактовках.

Рисуя в "Перегное" (1923) первые шаги революции в деревне, Л. Сейфуллина рассказывала о том, что сделало революцию желанной и органичной: давно "играла в мужицкой крови обида вечного податника", давно жгла сердце "боль натруженного, для чужой утробы, горба", давно опостылела война (а "бабы да старики про большевиков слыхали одно: войну кончают"), давно росло "властное требование земли и хлеба". Еще непонятен и труден "большевистский язык", еще новая жизнь выступает в одежде традиционных представлений: "...большевики по-божески хочут", - говорит в "Перегное" Артамон Пегих. Но в сложном переплетении веры в "мировую революцию" с фанатизмом, чистоты нравственного чувства со стихийными расправами и самосудами, готовности "лечь костьми" за новую власть с вековечным невежеством и ожесточенностью уже угадывались развязанные революцией силы. Они-то больше всего и интересовали Сейфуллину.

Обороты и интонации крестьянской речи, введенные не только в диалог, но и в повествовательный текст, вырастали из осознанной, как писал А. Лежнев, установки писательницы: "Чтоб о Софроне рассказывал если не сам Софрон, то Павел, но Павел, пообтершийся уже в городе. Т. е. человек, который успел уже подняться несколько выше деревенского кругозора, но... - по своим интересам и характеру мышления (курсив мой. - Г. Б.) сохранил еще с деревней крепкие связи"434. Поэтому так тщательно сохраняет Сейфуллина в письме ритм размеренного деревенского присловья, образность деревенского мировосприятия. Стиль народно-разговорной речи вырастал из погружения в реальность, из сопереживания автора и героев, из неприятия риторического рассуждения о революции, из стремления писать о революции - революцией. Романтический арсенал изображения революции был потеснен плотной конкретностью, "материей быта".

Творчество Л. Сейфуллиной дало перевальским кри[181]тикам материал для постановки множества вопросов. Секрет убедительности произведений Л. Сейфуллиной А. Лежнев видел в "писательской свободе по отношению к деревне... Она пишет без предвзятости, и в то же время ей не надо снисходить до своих героев... Она противостоит им, как равная"435. "Органичность" образов Сейфуллиной естественно выводилась из ее умения подойти к своим героям "изнутри", "разгадать основные, глубоко скрытые, движущие мотивы их поведения"436. Поэтому и "революционность ее вещей, - писал Лежнев, - никогда не кажется рассудочной, программно-тезисной, она всегда окрашена в горячие эмоциональные тона"437.

Это же привлекало Воронского и перевальских критиков в творчестве Леонида Леонова, в частности, в его романе "Барсуки".

Стремление раскрыть революцию "изнутри" заставило писателя обратиться к деревне ("Не там ли, - писал Леонов, - пролегают самые толстые, вековые корни обширной нашей страны?..438).

"Барсуки были начаты в 1923 году и окончены в 1924-м. Изображение одной из самых сложных проблем революции - восстания против Советской власти, художественное исследование социально-психологических причин крестьянского сопротивления, умение создавать реалистические характеры, точная мера в описании быта, отсутствие, как писал Горький, той "жалостной, красивенькой и лживой "выдумки"439, с которой нередко писали о крестьянах, - все это, на взгляд критики, свидетельствовало о новом этапе в творчестве Леонова и о крупной победе реализма в новой литературе.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: