Новое в текстах и в эстетической платформе

Прежде всего бросается в глаза сильное влияние революционной поэзии начала века (Маяковский, Бедный): революционная риторика, агитки, плакатный схематизм, антитеза, контраст как частый прием ("мы" – "они"), отсутствие полутонов. Возрастает роль афористичной фразы как мнемотехнического приема, как "несущей балки" рок-текста. Именно в текстах той поры появляется большая часть афоризмов, которые прочно вошли в наш обиход. Часто и журналисты, использующие их в своих заголовках, не помнят источника – кто "сковал" "скованных одной цепью".

Важнейшим источником эстетики контркультуры является советская песня. С одной стороны, она становится объектом пародии, осмеяния. Штампы советской песни высмеиваются, переворачиваются, перетолковываются, распредмечиваются, доводятся до абсурда, гротеска (как, например, в цитированном выше тексте "Алисы", в текстах Шевчука – "Время", "Змей Петров" и др.).

И в то же время очевидно типологическое сходство с революционными и гимническими песнями. Этот общий корень особенно заметен там, где рок не разрушает, не критикует, не клеймит, а утверждает. В этих текстах (например, в цоевских "Дальше действовать будем мы", "Перемен" или в "Все в наших руках" Кинчева) слышны поразительно знакомые интонации революционных песен 20-х гг.

В контркультурных текстах налицо заигрывание с революционной символикой (красное, черное), которое приходит на смену символике эзотерической. Эта тенденция совпадает с тем выраженным элементом площадной культуры, который отличает жанр стадионного концерта. При чтении этих текстов приходят на ум традиции агитбригад, синеблузников. В исполнении все большую роль начинают играть пластика, мимика, театральный перформанс.

Не случайно группы, бывшие ранее на периферии рок-движения, не успевшие или не сумевшие обрести популярность в период контркультуры ("АВИА", "Звуки Му"), начинают уделять основное внимание не тексту и не музыке, а жесту, пластике, шоу, что объясняется установкой на показ по телевидению и работой на большую аудиторию. На эти группы делается основной акцент средствами массовой информации и иностранными продюсерами, которые появляются в СССР и пытаются заниматься русскоязычным роком. Интересно, что попытки выйти на западную сцену были относительно удачными только в случае этих групп. Универсальный язык пантомимы и музыки обеспечил им известное признание. Появление же на Западе Цоя, Гребенщикова, "Наутилуса", т.е. тех рок-музыкантов, для которых более правильным было бы определение "поющие поэты" и в творчестве которых основной акцент делался на тексты, не принесло им успеха и признания. Языковой барьер для русскоязычной рок-поэзии оказался тогда препятствием непреодолимым, поскольку феномен "русского рока" является культурой текста par excellence.

Контркультурный период, который с легкой руки журналистов часто называют "героическими восьмидесятыми", длился недолго и носил скорее деструктивный, нежели созидательный характер. Режим, с которым воевал "рок на баррикадах", оказался колоссом на глиняных ногах, пугающим призраком, который, как сказочное чудовище, испустил дух, едва на него упал первый солнечный луч. К тому моменту, когда сложилась воинствующая рок-контркультура, воевать, по сути, было уже не с кем.

Однако колоссальная волна деструктивной энергии, которой была заряжена поэзия контркультурного периода, не найдя себе должного применения, всю свою разрушительную силу обратила против самих поэтов. На рубеже 80 – 90-х гг. происходит серия самоубийств и странных смертей, то ли нелепо случайных, то ли закономерных (Башлачев, Цой, Майк, Чумичкин – далеко не полный список жертв этого страшного времени), у многих поэтов начинается период длительной депрессии, молчания, утраты перспективы. Распадаются или фактически перестают работать многие группы. Распускается "Наутилус", после американского эксперимента Гребенщикова на некоторое время исчезает "Аквариум", тяжелый внутренний кризис в начале 90-х гг. переживает Кинчев – в это время "Алиса" записывает свой самый трагический и мрачный альбом "Черная метка", посвященный погибшему гитаристу группы Игорю Чумичкину. Депрессия и застой усугубляются тем, что рок перестает быть единственной формой молодежной культуры – именно на начало 90-х гг. приходится появление дискотечной культуры, дансовой и поп-музыки. "Мираж", "Ласковый май", "На-На" собирают залы и стадионы, и та публика, которая слушала в Лужниках Цоя и "Наутилус" теперь с неменшим удовольствием начала танцевать под "Ласковый май". Рок поначалу тяжело свыкался с утратой. Потеряв свою публику и оказавшись на одной сцене с развлекательной массовой культурой, рок-поэты ощущают опасность утратить свое лицо. Но начавшийся процесс интеграции рока в поле массовой культуры остановить было уже невозможно. Да и нужно ли? Ведь сосуществование рока с другими формами молодежной и развлекательной культуры – это естественная для него форма существования.

Еще одним следствием перестроечного бума становится взаимодействие рока с другими формами культуры. Это театр (карьера Мамонова как драматического актера началась именно в это время); литература – например, общение Гребенщикова с Вознесенским, Евтушенко, Ерофеевым, рок-поэты начинают издавать книги (роман Гребенщикова "Дело мастера Бо", книга стихов Кормильцева, мемуары Макаревича); это живопись (рисунки Бутусова, иллюстрирующие издание кормильцевских стихов, персональная выставка Макаревича, творческий альянс рокпоэтов и "митьков"). Наиболее заметные и часто скандальные плоды принесла встреча рока с кинематографом, результатом которой стали художественные ("Асса", "Взломщик", "Игла", "Черная роза – эмблема печали..." и др.) и документальные ("Рок вокруг Кремля", "Серп и гитара", "Легко ли быть молодым?", "Рок", "У меня нет друга" и др.) фильмы о советском роке, В таких более поздних фильмах, как "Такси-блюз", "Духов день" мы видим уже иной уровень типизации, внимание к экзистенциальным проблемам, к проблеме ситуации художника в обществе.

Тексты рок-поэтов также переживают заметную трансформацию. У многих новых поэтов мы видим зачастую падение роли вербального компонента – возникают даже такие группы, как "Ногу свело", "Два самолета", поющие не по-русски, но на некоем фанстастическом языке. Поэты старшего поколения начинают создавать тексты, более напоминающие литературную, письменную поэзию по глубине содержания и смыслового наполнения, сложности, метафоричности: например, цикл текстов "Чужая земля" Бутусова и Кормильцева, тексты, составившие альбом ДДТ "Актриса Весна", или "Для тех, кто свалился с Луны" Кинчева. Для этих поэтов и некоторых молодых, таких, как Александр Васильев ("Сплин") важным является ощущение уже созданной традици, которую они продолжают и к которой появляется отношение вполне постмодернистское – ироническое переосмысление, пародия, пастиш (тектсы Васильева, чье творчество, по мнению журналистов, заставляет вспомнить "как минимум о десяти известнейших российских рок-поэтах", тексты Гребенщикова, объединенные в альбомах "Кострома, Mon Amour", "Навигатор", "Снежный лев".

Очевидно, с начала 90-х гг. (точнее, с 1993-1994 гг.) происходит очередная смена культурной модели. К цепочке "субкультура – контркультура" добавляется новое звено. Что собой представляет эта модель и какой будет схема развития отечественной рок-поэзии – "субкультура – контркультура- масскультура"? Или, может быть, третьим компонентом окажется просто "культура" – без всяких приставок? Вопрос непростой, и его разрешение выходит за рамки этой статьи. Мы можем лишь наметить очертания этой модели, которая сейчас складывается на наших глазах.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 159.

2 Троицкий А. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е… М., 1991. С.31.

3 Смирнов И. Время колокольчиков, или Жизнь и смерть русского рока. М., 1994. С.29,31.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: