Перелік питань, які виносяться на підсумкові модулі 3 страница

⇐ Предыдущая 1 234 Следующая ⇒

Загальна характеристика Приклади проектування предметного та архітектурного комплексів

Дизайн предметних та архітектурних комплексів відрізняється від дизайну окремих промислових та архітектурних виробів. Розробка великих фрагментів предметного та архітектурного оточення людини є головним завданням дизайнерів. Розробка утилітарних і естетичних параметрів окремого предмета архітектурної форми входить до цього виду дизайну. Отже, можна сказати, що дизайн предметних та архітектурних комплексів вбирає в себе “художнє конструювання” як одну зі своїх складових частин. Підхід до проектування великого комплексу не є прототиповим, як у “художньому конструюванні”. Він передбачає проблемне формулювання завдання. Наприклад, якщо на шляху зустрічається річка, замовляй не міст, а переправу (“переправа” – це проблема, а міст – прототип). Якщо з самого початку замовляти міст, то отримаєш зрештою не інновацію, а той самий прототип (щоправда модернізований), водночас проблема має чимало інших вирішень, серед яких може бути більш доцільна для конкретної ситуації. Фахівці, проектуючи предметний чи архітектурний комплекс, зосереджують увагу не лише на сукупності матеріальних предметів, а на всій соціально-культурній ситуації, яка зумовлена певною проблемою. Таким чином, вони розглядають об’єкт проектування як складну систему, до якої матеріальні предмети входять однією зі складових частин. Щоб зрозуміти методичну суть дизайну предметних чи архітектурних комплексів, розглянемо приклади. Розглянемо предметний комплекс Міхаеля Тоне. Історія залишила приклади. Один з них – проектування та впровадження славнозвісних віденських меблів Міхаеля Тоне. Їх не можна розглядати у відриві від особистості автора, яка увібрала в себе цінності, проблеми й соціальне замовлення свого часу. На початку Міхаель Тоне (1796-1871) був столяром-художником. Згодом він став майстром такого класу, що й не створивши славнозвісних віденських меблів, міг би бути зарахованим до плеяди видатних меблярів ХІХ ст. Захоплює його здатність кардинально змінити методику створення меблів, коли цього стала вимагати нова соціально-культурна ситуація. Якою ж вона була? Революційні вітри 1848-1849 рр. безпосередньо захопили Австрію та майже всі німецькі держави. Вони пробудили потяг до громадянської активності певної частини населення. Реакція, що прийшла потім, обмежила цю активність легальними формами: освітянськими, співацькими та іншими аматорськими товариствами. Для своїх зібрань вони обирали будь-яку кав’ярню. Численні кав’ярні, які були місцем традиційного спілкування бюргерів, набули таким чином нову функцію. Кав’ярні з’явилися в кожному кутку – перебудовувалися, розширювалися, переобладнувалися. Склався широкий і стабільний ринок меблів. На цей час Тоне зумів правильно вловити нові тенденції. Спромігся “прочитати” у тих складних процесах, що тоді проходили, мову формоутворення, за якою було майбутнє: легкість,компактність,простотадогляду,здатністьскладатися,трансформуватися,взаємозамінюватися. Сам Тоне був мрійником і винахідником, вбачав у меблях, зокрема в стільці, дещо більше, ніж предмет для сидіння. Він бачив у ньому засіб цілеспрямованої організації спілкування, виховання вільної пози й жесту і, врешті-решт, створення нових, більш розкутих норм поведінки. Його стільці не передбачали добропристойного сидіння на них. Вони повинні були легко пересуватися, вільно повертатися разом із людиною, дозволяли сидіти боком й верхи, спираючись на спинку руками. Стільці дозволяли робити багато з того, що було неможливим з точки зору застарілих на час середини ХІХ ст. понять про пристойність. Все це цілком відповідало атмосфері дійства, що розгорталася щовечора у віденській кав’ярні. У дійстві цьому охоче брали участь власник кав’ярні,обслуга й клієнти. Ці заклади були для постійних відвідувачів: тут мало їли й пили, багато говорили й танцювали, слухали музику, читали й писали. Таким було середовище, для якого Тонет створював свої меблі. Як він реалізував свій задум? Традиційну конструкцію стільця було зменшено у кілька разів, утричі скорочено кількість деталей та застосовано простіші кріплення. Собівартість вдалося знизити економністю матеріалу, спрощенням обробки деталей, їх уніфікацією. Предметний комплекс являв собою два десятки базових зразків (стільці), кожний з яких доповнювався іншими виробами (крісло та канапа). Для кожного комплекту виробів з уніфікованих деталей було передбачено вісім-десять варіантів виконання (різні породи дерева, види обробки й покриття). Потрібно відзначити, що віденські меблі активно “прожили” з 60-х років ХІХ ст. до 30-х років ХХ ст. у кількості 50 млн. шт. й випуск продовжувався далі. Автор меблів зміг поєднати багато ролей, кожна з яких нині є самостійною професією: - засновник фірми; - головний художник; - розробник концепції; - дослідник ринку; - конструктор; - технолог; - розробник виробництва; - майстер; - робітник-виконавець. Такий синкретизм у минулому був можливим на переході від ремісничого виробництва до промислового. Нині це неможливо. Лише над власним проектом великого предметного комплексу мусить працювати “колективний дизайнер, ціла група людей − професіоналів, фахівці з маркетингу, конструктори, технологи. За виробничу реалізацію проекту відповідають люди різних професій. архітектурний комплекс служби вторинних ресурсів. Розглянемо сучасний приклад проектування. Уявімо собі, що мерія одного з міст вирішила дати додаткові кошти з бюджету міста на поліпшення справ із прибиранням відходів. Було вирішено поєднати це, з тим щоб стимулювати процес залучення на місцеві підприємства вторинних ресурсів – макулатури, тканини, скла, полімерів тощо. Після певної переробки усе це повинно стати сировиною для місцевої промисловості. Придбання вторинних ресурсів на великих фірмах не викликало особливих проблем. Мерія поставила за мету знайти спосіб вирішення цієї проблеми. Вона почала організувати пункти закупівлі вторинних ресурсів. Паралельно із цим звернулася до дизайнерських фірм із замовленням на проектування та розробку інтер’єрів тих пунктів. Можна було підійти до цієї проблеми просто, запроектувати просту форму, естетично удосконалити інтер’єри приймальних пунктів. Дизайнери вирішили, що тут справа не лише у проектуванні та поліпшенні зовнішнього вигляду пунктів прийому. Головними є форми взаємодії, які пропонуватиме мерія населенню. Дизайнери міркували так: треба змінити напрям пошуку контактів з населенням. Треба, щоб ці контакти органічно входили у процеси повсякденного життя мешканця міста, щоб вони були наближені до його щоденних турбот, ритуалів, природних потреб. Реалізація цих міркувань була здійснена у такий спосіб. Процес викидання непотрібних речей визначається природною потребою людини у підтриманні гігієни житла, очищенні квартири. Необхідно спрямувати цей стихійний процес у належне русло, культурний стереотип поведінки. Було вирішено конкретизувати це так. Мешканців кожної квартири постачали простими засобами – пакунками для первинного накопичення певного “класу” відходів. Розпочати це можливо з макулатури. Окрім варіанта збирання макулатури людиною у власній квартирі, необхідно передбачити розміщення пакетів для збирання в інших точках міста, а саме: на зупинках транспорту, у магазинах, переходах тощо. Подібний процес взаємовідносин з населенням може бути організовано не лише стосовно макулатури, а й інших вторинних ресурсів – скла, полімерів, тканин тощо. Отже, концепцію проекту було сформульовано. дизай-бюро сценарно змоделювало основні ситуації. Було проведено фотофіксацію різних варіантів збирання й транспортування вторинних ресурсів в умовах міста. сценарне моделювання ситуації архітектурного комплексу служби вторинних ресурсів: 1. Передача населенню пакетів для збирання (надсилання поштою, придбання у кіосках). 2. Розміщення пакетів у помешканні (у коридорі, кухні, кабінеті тощо). 3. Винесення з житла до накопичувача на сходах, контейнер на вулиці). 4. Транспортування.


	ТЕМА 2.7 побудова ансамблю 165………Загальна характеристика. 165………Цілісність та композиційна єдність ансамблю.
Загальна характеристика Цілісність та композиційна єдність ансамблю	Предметний чи архітектурний комплекс, який претендує на художність, має бути ансамблем. Ансамбль – композиційно цілісна група предметів чи архітектурних об’єктів. Взаємне розташування предметів та об’єктів і роль простору у вирішенні ансамблю різні у багатьох випадках. В одних випадках розміщення елементів – постійний чинник; як наприклад, у архітектурі або в розташуванні верстатів у цеху заводу чи стаціонарного обладнання на дитячому ігровому майданчику. В інших випадках – розміщення предметів змінюється в процесі їх експлуатації. Як досягти композиційної цілісності групи предметів чи архітектурних об’єктів? Цілісність ансамблю досягається за рахунок тих самих засобів, що й в окремому предметі чи архітектурному об’єкті: за рахунок виявлення головного та другорядного, гармонійного відношення частин між собою й до цілого. Із правил побудови випливає, що, працюючи над ним, необхідно: - за ціле брати не окремий предмет чи архітектурний об’єкт, а всю сукупність предметів чи архітектурних об’єктів, що входять до ансамблю, а кожний окремий предмет чи архітектурний об’єкт – за його частину, деталь. Композицію ансамблю будувати найперше потрібно між предметами та архітектурними об’єктами, на відношеннях їх форми, кількості, розмірів, матеріалу, кольору, положення. Для цього необхідно: - розробляючи окремі предмети, архітектурні об’єкти ансамблю, виходити із загального композиційного задуму з урахуванням ролі предмета у цьому загальному задумі; - враховувати, що чим важливіший предмет чи архітектурний об’єкт за своїм значенням у ансамблі, тим він може бути більшим за абсолютними розмірами, виразнішим і багатшим за формою, більш напруженим за ритмом, контрастним із оточенням; - другорядні предмети чи архітектурні об’єкти ансамблю мають бути дрібнішими, підпорядкованими головному. Однією зі сторін цілісності дизайнерського твору є єдність внутрішнього і зовнішнього, прояв внутрішнього у зовнішньому. Але є й інша сторона цілісності дизайнерського твору, яка стосується цілком зовнішнього – це композиційна єдність, структурна цілісність його форми. Проектуючи той чи інший об’єкт, ту чи іншу річ, треба розглядати їх не як випадкове скупчення окремих, незалежних одна від одної деталей і елементів, а як зв’язаний суцільний організм. Між окремими елементами і деталями зв’язок повинен бути не тільки функціональним, конструктивним, а й композиційним. У будь-якому творі: літературному, музичному, архітектурному, художньо-промисловому, декоративно-прикладному, графічному − повинен бути відповідний композиційний замисел, певний порядок побудови його елементів, повинно бути щось головним, основним, ведучим, а щось другорядним, яке підпорядковується цьому головному, повинен бути зв’язок взаємного підпорядкування частин між собою, їх взаємозалежність і зумовленість. Якщо цього не буде, твір розпадеться на окремі, нічим не пов’язані самостійні частини. Перша умова досягнення цілісності, композиційної єдності ансамблю – головне повинно вирішуватись більш об’ємно за абсолютними розмірами і за масштабом, другорядне, підпорядковане – більш дрібно, малопомітно. Друга умова досягнення цілісності, композиційної єдності: головне – у центрі композиції, решта частин не байдужа до головного, вони повинні мати спрямованість, потяг до нього за розміщенням, за зміщенням, за чистотою ритму деталей або за асиметричністю форми, переконливе підтвердження такого ми бачимо в природі (людина, дерево тощо). Третя умова досягнення цілісності, композиційної єдності – логічність у побудові загальної об’ємно-просторової структури предмета, загальної форми і форми окремих його деталей. (Наприклад, дорожньо-будівельна машина, шліфувальний верстат). Четверта умова досягнення цілісності, композиційної єдності полягає в спільному оптимістичному вирішенні всіх елементів. Тут йдеться про пластичну єдність форм усіх деталей і частин, про трактування їх в одному ключі, тобто форма може бути вирішена більш жорстко, “сухо”, строго або більш пластично, м’яко, наповнено. Той чи інший єдиний характер повинен пройти через усі твори, торкнутись усіх частин і деталей. Якщо цього не буде, то навіть при дотриманні всіх умов єдності форми цілісної композиції не буде, окремі частини і елементи предмета чи архітектурного об’єкта будуть здаватись чужими одне одному. (Наприклад: букви, портальний кран, телеграфний апарат тощо). Ми розглянули умови досягнення цілісності, композиційної єдності окремого предмета та архітектурного об’єкта. Але нам відомо, що будь-який предмет чи архітектурний об’єкт ніколи не існує окремо, а, як правило, завжди є частиною більшого цілого – тієї чи іншої сукупності предметів чи архітектурних об’єктів, а та, у свою чергу, є лиш елементом системи більш складного і високого рівня. Наприклад: житловий будинок – частина житлового кварталу; окремий предмет меблів – тільки частина меблевого гарнітура; сам цех – тільки частина того чи іншого підприємства; окремі будівлі – частина забудови вулиці, площі кварталу, а вони, у свою чергу, – частина більшого організму – мікрорайону, села, міста тощо. На будь-якому рівні кожна із цих сукупностей повинна являти собою закінчену, органічну єдність як у функціональному, так і в композиційно-художньому сенсі, тобто повинна утворювати ансамбль. Отже, при проектуванні ансамблів предметів архітектурних об’єктів (набір, комплект, гарнітур тощо) необхідно шукати їх єдність і гармонію, візуально зіставляти всі елементи ансамблю. Стародавні греки говорили, що єдність не в одноманітності, а в різновидності. Ступінь цієї різновидності в кожному випадку повинен бути і функціонально, і художньо виправданим, логічно і інтуїтивно відчутним. Рецептів для цього, як і завжди у творчості, не може бути. У кожному випадку повинно підказувати чуття митця. Звідси виходить, що ансамбль може бути побудований на нюансі або контрасті: форм (конфігурації), величини (розмірів), пропорції, кількості, кольору, матеріалу, фактури, опорядження, оздоблення тощо, у різноманітних їх поєднаннях і взаємовідношеннях. Ансамблі, побудовані на подібності або контрасті однієї із характеристик, є простим випадком композиції. Вони більш елементарні за будовою і за сприйняттям. Ансамблі, побудовані на різноманітності відношень багатьох характеристик (форм, розмірів, кольору, матеріалів тощо), мають складніші, багатогранні композиційні зв’язки; вони багатші – неоднакові за сприйняттям, розкриваються поступово в часі, викликаючи послідовне виникнення різних емоцій. Прийняття того чи іншого принципу залежить від величини ансамблю, від його характеру, від загального художнього замислу його автора.


	ТЕМА 2.8 джерела активізації творчого пошуку 170………Інтуїція та логіка у творчому процесі. 173………Евристика. 176………Візуальне мислення.

Інтуїція та логіка у творчому процесі Евристика Візуальне мислення

Логічне мислення ще з часів Арістотеля звеличується як єдино ефективний спосіб використання розуму. Але надзвичайна невловимість нових ідей показує, що вони не обов’язково народжуються внаслідок логічного процесу мислення. У чому ж сутність творчого мислення, яке народжує ідеї? Сучасна наука поділяє психіку на свідомість та півсвідомість.Вона трактує інтуїцію як відображення півсвідомої діяльності, що переважає на початкових етапах творчості, як випадкову асоціацію, ефект перетину раніше не пов’язаних подій. У підсвідомості можуть бути вирішені складні завдання. При цьому процес обробки інформації не усвідомлюється, а “входить у свідомість” лише його результат (якщо його отримано). А людині часом здається, що вдала думка блискавично пройшла “невідомо звідкіля”. Вдала думка насправді ж склалася у підсвідомості й лише потім її було усвідомлено. Коли ж розв’язання задачі вже є, то відразу знайдеться багато охочих пояснити, як його можна було одержати за допомогою послідовних логічних операцій. Знаючи відповідь, просто знайти логічний зв’язок між задачею та її розв’язанням. Але не завжди послідовність розумових операцій, яку наводять, збігається з тим, що насправді відбувалося у підсвідомості. Можна ствердити, що з явищем інтуїції фахівці пов’язують роботу нешаблонного мислення. Логіка спрямовує хід думок здебільшого шаблонним шляхом. Наприклад, ми запроектували житлову секцію і з неї, ставлячи одну біля одної, створили житловий будинок. Маємо ілюстрацію функціонування шаблонного мислення. Якщо ми безладно розкидаємо секції на генплані ділянки, то отримаємо приклад нешаблонного мислення. Можна як завгодно з’єднувати секції або не з’єднувати взагалі. Однак той візерунок, який при цьому вийде, можливо, виявиться не менш корисним, ніж горизонтально зведені кубики. Нешаблоннемислення є необхідним через те, що шаблонне має обмеженість. Відомо, що неможливо викопати яму на новому місці, продовжуючи поглиблювати стару. Логіка – це інструмент, за допомогою якого ями копають глибше й ширше з метою їх подальшого поліпшення. Якщо ж яму викопати не там, де треба, то ніякі хитрування й поліпшення не пересунуть її на потрібне місце. Однак значно легше розширювати стару яму, ніж починати копати нову. Інакше кажучи,шаблонне мислення – це поглиблення однієї й тієї самої ями; нешаблонне– це спроба копати яму в іншому місці. Небажання залишити напіввикопану яму пояснюється здебільшого тим, що шкода зусиль, які витрачено на її створення. Значно простіше продовжувати робити те, що вже розпочато, ніж намагатися з’ясувати, чи не можна зробити щось інше? Логічний підхід передбачає впевненість у собі на кожному щаблі вирішення проблеми. У цьому, власне, й полягає сутність логіки. Нешаблонне мислення, що спирається на інтуїцію, не завжди передбачає таку впевненість. З історії відомо, що коли б Марконі не збільшив потужність і коефіцієнт корисної дії свого винаходу, то ніколи б не виявив можливість посилати радіохвилі на все більш далекі відстані. Він повірив у свої сили, став роздумувати про передачу радіосигналів через Атлантичний океан. На його думку, справа була лише в тому, аби мати потужний радіопередавач і чутливий радіоприймач. Фахівці стверджували, що оскільки радіохвилі, подібно до світових променів, рухаються прямо, вони не зможуть обігнути Землю й просто зникнути в просторі. З точки зору логіки уявлень про рух радіохвиль, що існували тоді, фахівці мали рацію. Однак Марконі вперто продовжував пошуки й все ж таки досяг свого. У цей час ні Марконі, ні фахівці не знали про існування в атмосфері іонізованого шару іоносфери, що відбиває радіохвилі. Якби цього не було, то радіохвилі справді неслися б, як вважали фахівці, у простір. Не маючи рації з точки зору панівної системи поглядів, Марконі досяг результату. Він ніколи б не досяг його, виходячи із суворо логічних підстав. Отож, логіка не є всемогутнім засобомдля вирішення всіх без винятку завдань. Її прямолінійність часом буває не дуже дієвою. Розглянемо безпосередній приклад нешаблонного мислення − відому притчу про дівчину й лихваря. Підступний лихвар запропонував доньці свого боржника кинути жереб: покласти у порожню торбу два камінці – чорний та білий. Дівчина мусить витягти один з них. Якщо витягне чорний камінець, то стане дружиною того лихваря (цього вона боялася понад усе), якщо білий – то залишиться з батьком. В обох випадках борг батька вважатиметься сплаченим. Якщо вона відмовиться від жеребкування, то її кинуть до в’язниці, а вона стане жебрачкою. Коли лихвар нахилився, щоб знайти камінці для жеребкування, дівчина помітила, що він поклав у торбу два чорних камінці. Що вона має робити?Люди ізшаблонниммисленням у цій ситуації зосередили б увагу на тому камінці, який дівчина повинна витягти. Однак люди, які мислять нешаблонно, спрямували б свою увагу на той камінець, який залишиться у торбині. Люди із шаблонним мисленням обирають найрозумнішу, з їх точки зору, позицію, а потім, розвиваючи її логічно, намагаються вирішити проблему. Що ж стосується тих, хто мислить нешаблонно, то вони воліють по-новому поглянути на проблему й різнобічно вивчити її замість того, щоб дотримуватися обраної позиції. Отже, дівчина у наведеній історії витягла камінець з торби й, не поглянувши на нього, зронила його просто на доріжку. Камінець миттєво загубився на доріжці, засипаній гравієм. Оскільки камінець, що залишився в торбині був, як відомо, чорним, то, значить, вона могла витягти лише білий камінець. Адже лихвареві немає сенсу зізнаватися у власному шахрайстві. Ця історія з камінцями є лише жартівливим прикладом нешаблонного мислення. Загалом нешаблонне мислення, яке спирається на інтуїтивні компоненти, дає вельми суттєві результати у різних галузях людської діяльності. Необхідно зазначити, що інтуїтивні висновки можуть бути істинними й хибними. Інтуїція підводить частіше, ніж про це говорять. Однак краще мати багато ідей, не боячись, що частина з них виявиться помилковими, ніж завжди мати рацію й ніяких нових ідей. Нема підстав зменшувати значення шаблонного мислення у будь-якому творчому процесі. Шаблонне мислення завжди пов’язане з логікою. Хоча воно й не має значних евристичних властивостей, та без нього неможливо критично осмислити нові ідеї, відрізнити життєспроможну ідею від нереальної вигадки. У творчості дизайнера мистецькі процеси, що пов’язані з комбінаторним формоутворенням, обранням оптимальної ідеї з цілої низки альтернативних ідей, осмисленням функціональних конструкцій, технологічних властивостей об’єкта проектування перевіркою доцільності запропонованої ідеї не є можливими без використання логічних компонентів мислення. Тому у творчості дизайнера обидва типи мислення – інтуїтивне та логічне – не виключають, а доповнюють одне одного. Ще в писемних джерелах античності зустрічаються згадки про евристику. Евристика– наука, що вивчає творчу діяльність. Слово “евристика” (від грецького “відшукую”, “знаходжу”) було вперше використане у працях грецького математика Паппа Олександрійського. Винахідники античної доби надавали певного значення прийомам творчості та навчали цього своїх учнів. Леонардо да Вінчі, у добу Відродження, користувався аналогіями з живою природою у процесі розробки технічних об’єктів. Слово “Евристика” як іменник означає “мистецтво робити відкриття”. Прикметник “евристичний” визначається так: той, що слугує для знаходження чогось нового. Саме в цьому значенні його вживають у виразах “евристичний метод”, “евристичний прийом”. Такі методи й прийоми спрямовані на подолання бар’єрів творчості. Головними з них є соціальні бар’єри (зневажливе або негативне ставлення до творчості друзів, родини, несумісність членів творчої групи тощо); психологічні (віра в авторитети й невіра у власні сили, побоювання ризику, недостатня гнучкість мислення). Розглянемо відомі прийоми та методи активізації творчого пошуку. До прийомів, які дизайнер може використати в умовах індивідуальної роботи, належать такі: 1. Аналогія береться з природи, техніки, суспільних явищ і використовується для вирішення проблеми. Розрізняють тривіальні й нетривіальні аналогії. Тривіальні ґрунтуються на подібності предметів чи явищ за досить близькими ознаками. Такі аналогії стосуються близьких предметів. Вони для практики дизайну є відносно безплідними, бо ведуть до повторення вже відомого. Створення нової техніко-естетичної якості більш вірогідне на основі нетривіальних, неповних аналогій. Чим менш повною є аналогія, тим сильніші її евристичні властивості. До специфічного виду аналогії належить особиста аналогія – емпатія. Це є прийом вживання у роль. Він ґрунтується на ідентифікації суб’єкта з об’єктом, що розробляється. мета емпатії – досягти кращого розуміння завдання, виявити чинники, пов’язані з її вирішенням, які часто не беруть до уваги. емпатіюдоцільно реалізовувати в три етапи: - опис емоцій та почуттів, які приписують об’єкту від першої особи; - опис уявного стану об’єкта розробки від першої особи; - “ототожнення” себе з елементом проблемної ситуації. 2. Інверсія(від лат. “переворот, перестановка”). Вивернути навиворіт, поміняти місцями – ці слова характеризують суть прийому інверсії, що використовується для одержання нових ідей. Зміст інверсії полягає в пошуку рішень проектного завдання за напрямом, який є протилежний традиційному. У процесі розробки об’єкта дизайну може інвертуватися форма, функція, розміщення не лише окремих елементів, а й системи в цілому. Інверсія –сприяє всебічному розвитку гнучкості мислення проектувальника, оскільки примушує поглянути на проблему з нової позиції, виробити нову точку зору. Це відносно простий прийом свідомого подолання психологічної інерції. Прикладом інверсії може слугувати випадок:розроблявся прилад, який мав пристрій, що автоматично записував інформацію на паперовому носії. В аналогах конструкція передбачала, що самописне перо рухається, а папір залишається нерухомим. Проектувальники висунули ідею, згідно з якою пропонувалося перо залишити нерухомим, а папір зробити рухомим. Ідея виявилася життєспроможною. евристичне комбінування– цей прийом ґрунтується на комбінуванні об’єктів реального світу у свідомості проектувальників. Передбачаєзміну порядку розташування елементів цілого, з’єднання їх в іншій послідовності тощо. Ґрунтуєтьсяна цілеспрямованому добиранні комбінацій взаєморозташування елементів об’єкта дизайнерської розробки. асоціативний підхід– прийом дає змогу знаходити підказки для нових ідей. Більшість людей потенційно спроможні до необмеженого утворення асоціацій. Вміння знаходити асоціативні зв’язки потребує постійної практики й може вдосконалюватися шляхом споглядання та пізнання навколишньої природи, навколишніх штучних предметів і повсякденних подій. перелік недоліків –прийом полягає у складанні розгорнутого переліку недоліків об’єкта, що розробляється. Після цього складають список варіантів поліпшення ситуації щодо кожного з недоліків. Цей прийом дає проектувальнику чіткішу картину щодо тих характеристик, які підлягають зміні. перелік контрольних питань– прийом допомагає зменшити психологічну інерцію та впорядковує пошук варіантів. Питання стосується нового використання об’єкта, його спрощення, збільшення, зменшення, реформування тощо. Кожне питання містить у собі підпитання. Наприклад:Що можна зменшити? Містить підпитання: “Чи можна що-небудь ущільнити, відділити, подрібнити?”. Переключення– це перехід від вирішення однієї сукупності завдань до іншої. Такий евристичний прийом реалізує вимоги фізіології розумової праці. Тривале “довбання” в одну групу нервових клітин головного мозку ніколи не принесе продуктивної роботи. Необхідно створити умови для переключення груп клітин, аби забезпечити відпочинок. Цього досягають, тимчасово переключившись на вирішення інших завдань. проектування в надзвичайних умовах – це “тренувальний майданчик” для розвитку вміння долати психологічні бар’єри творчості. Суть полягає в тому, що дизайнер у перервах основної роботи навмисне робить спроби проектувати якийсь об’єкт у надзвичайних, фантастичних умовах. Наприклад, під час основної роботи виконується якась інша робота (переключення розумової праці на фізичну). Методи колективного генерування ідей. Поєднання в одній людині генератора ідей та критика суттєво обмежує її можливості, а часто й збіднює ідею. Звідси випливає необхідність застосування методів, що спрямовані на активізацію творчої діяльності шляхом штучного (свідомого) розділення цих моментів, тобто відокремлення генератора ідей від критики. Головний зміст – у колективному обговоренні творчої проблеми в таких умовах, коли людина має змогу вільно висловлювати будь-які ідеї. Мета – створити й зафіксувати ланцюжок ідей. Основні правила колективного генерування: 1. До творчої групи входять фахівці різного профілю. 2. Заохочується вільне висловлювання будь-яких ідей. 3. Забороняється критика будь-якої ідеї. 4. Учасники повинні намагатися комбінувати або вдосконалювати ідеї. 5. При експертизі оцінюються всі без винятку ідеї. 6. Необхідною є невимушеність атмосфери. Група експертів 4-12 осіб. Методами колективного генерування ідей можна скористатися на всіх етапах творчого процесу проектування. Важливим знаряддям творчої діяльності є зорова система, яка має властивості не лише бачити світ таким, яким він є насправді, а й має механізм, що забезпечує породження нового образу. Сутністю візуального мислення є породження у свідомості зорових образів й оперування ними. Словесне мислення завжди послідовне. Воно має початок, середину і кінець. Сила візуального мислення зосереджена у притаманній йому одномоментності й широті охоплення ситуації, що відображається. Миттєвість проникання в суть проблеми є найціннішим засобом зорової системи як знаряддя творчої діяльності. Візуальне мислення також залежить від сприйняття архітектурного середовища. Візуальне сприйняття можна розділити на три етапи: 1. Постановка здачі: включає вивчення характерних рис архітектурного середовища, яке спостерігається, пошук необхідної інформації щодо аналогів об’єкта спостереження, збір довідкової інформації. 2. Дані про архітектурне середовище (місцезнаходження ділянки, історична довідка, основні функціональні процеси, що відбуваються на території, характерні риси забудови та елементів міського обладнання – об’ємно-просторова структура, масштабність, приналежність до певного стилю, наявність композиційної єдності, кольорова гама, матеріали, домінуючі геометричні форми). 3. Інформація про об’єкт, що спостерігається (принципові схеми побудови аналогічних об’єктів. При дослідженні (проектуванні) слід враховувати умови візуального сприйняття.

⇐ Предыдущая 1 234 Следующая ⇒

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных