Интерпретация клавирной музыки И. С. Баха

Полифоническое воспитание в значительной мере основывается на изучении клавирных сочинений И.С.Баха, поэтому учащимся надо иметь правильное представление о характере исполнения данной музыки, о его соответствии стилю, образному содержанию. Музыка И.С.Баха требует иного подхода к выразительности исполнения, чем произведения других жанров и стилей. Необходимо почувствовать стройность замысла, зачастую - строгость этой музыки, что диктует и соответствующий выбор выразительных средств.

И.С.Бах, как это было принято в его время, почти ничего не записывал в тексте своих сочинений, кроме самих нот. За исключением единичных случаев в баховских оригинальных текстах невозможно встретить ни темповых, ни динамических, ни аппликатурных, ни каких-либо других указаний. Возникает вопрос – почему? Значительную роль в решении вопроса играет проблема инструментальной принадлежности клавирных сочинений Баха. Вопрос, для какого инструмента написаны клавирные сочинения Баха, до настоящего времени служит предметом споров.

Во времена Баха под словом «клавир» понимали любой клавишный инструмент, в том числе и орган. Многие ранние произведения композитора одинаково хорошо звучат и на органе, и на других разновидностях клавира, и поэтому трудно сказать, для какого инструмента они написаны. В большинстве случаев, говоря о клавире, имели в виду клавесин или клавикорд. Фортепиано, уже существовавшее при жизни Баха, следует исключить, ибо в первой половине XVIII века оно еще находилось в зачаточном состоянии. Именно неопределенность инструмента является причиной отсутствия авторских исполнительских ремарок во многих произведениях.

Многое в понимании клавирной музыки Баха достигается через обращение к исполнительским традициям его эпохи, и первым шагом надо считать знакомство ученика с реальным звучанием тех инструментов (клавесин, клавикорд), для которых Бах писал свои клавирные сочинения. Четкое ощущение инструментальной произведения играет очень большую роль в определении исполнительской трактовки. На клавесине, например, великолепно звучат быстрые, отчетливые пьесы, с их непрерывной равномерностью движения или пьесы токкатного типа, особенно в 2-хголосном изложении. Пьесы, требующие певучего, протяжного звука, постепенной нюансировки - на клавикорде.

Однако важно не забывать, что не слепое подражание клавесину или клавикорду диктует обращение к данным инструментам, а лишь поиски точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики. В «клавикордных» инвенциях и симфониях legato – слитное, глубоко связанное, а в «клавесинных»- неслитное, пальцевое, сохраняющее клавесинную разделенность звуков.

Уже в начале XIX в. видные музыканты – педагоги поняли необходимость создания исполнительских редакций произведений И.С.Баха, имеющих целью облегчить большому числу педагогов и учащихся путь к овладению трудностями баховской полифонии. Различные редакции клавирных произведений Баха были попытками более или менее подробной расшифровки художественных и технических намерений композитора. Развитие способности самостоятельно вникать в авторский текст, самостоятельно его трактовать, является в ряду педагогических задач задачей нелегкой. Поэтому, к советам редакторов нужно относиться с большим вниманием. Ведь именно редактор является первым помощником в работе. Однако внимание не должно приводить к безоговорочному выполнению указаний редактора. В случае несогласия они могут быть изменены.

При исполнении сочинений Баха пианист сталкивается с некоторыми специфическими трудностями. Одна из них – артикуляция. Арикуляция – способ воспроизведения музыкальной речи, связное или отрывистое произношение. Вопросы артикуляции глубоко и тщательно изучал профессор И.А.Браудо. Исследуя тексты рукописей и закономерности практики исполнения произведений Баха, он вывел два артикуляционных правила: правило «восьмой» и правило «фанфары». И.А.Браудо заметил, что ткань баховских инвенций как правило состоит из соседних ритмических длительностей. Это позволило сделать ему вывод о том, что если у Баха один голос изложен четвертями, а другой восьмыми, то четверти играются расчлененной артикуляцией, а восьмые – связно или наоборот. Это и есть правило восьмой. Правило фанфары заключается в следующем: внутри голоса мелодия движется то постепенно, то скачками. Когда в мелодии – скачок на большой интервал, то звуки скачка играются другой артикуляцией. Для музыки Баха характерны такие разновидности штрихов: legato, особенно расчлененное, с ясным произнесением каждого тона, non legato, portamente, staccato. Особенности артикуляции должны быть всегда согласованы с характером музыки.

Аппликатурные указания у Баха встречаются крайне редко. Бах придавал большое значение первому пальцу. Широко использовал подкладывание и перекладывания пальцев.

Среди них особенностей динамического плана, следует отметить для Баха свойственна смена динамических оттенков f и p, что равнозначно смене мануалов в клависине. Динамика может иметь характер ступенчатый, террасообразный. «Террасообразная динамика» – специфическая для музыки барокко особенность, заключающаяся в том, что динамика произведений не знает постепенных переходов от forte к piano, а наоборот, изменение громкости происходит «ступеньками» террасами». В динамическом плане возможны также длительные нарастания, значительные кульминации, большие построения, исполняемые в одном плане звучания, или сопоставления контрастных разделов с контрастной тембровой, динамической окраской, но не частая смена красок.

Темп. Важно привыкнуть к свойственной произведениям И.С.Баха темповой сдержанности, почувствовать, что даже активные по характеру и движению сочинения утратят упругость ритмического пульса, если их играть слишком быстро. Обозначения темпа использовались во времена Баха не столько для определения скорости движения, сколько для выражения эмоционального содержания. «Allegro» - означало «весело», «активно» (а не «скоро»), grave - «серьезно», «строго» (а не «медленно»), «allegretto» - «активно, с оттенком шутливости, грациозно», «andante» - «пассивно, размеренно», «adagio» - проникновенно и т.д. Круг баховских темпов куда более ограничен, чем наш. Скорее всего он находится где-то в пределах «moderato» или «allegro molto moderato». Полагают, что «adagio», «grave», «lento» Баха были не столь медленны, а «presto» и «allegro» не столь быстры, как в наши дни. Так, Швейцер и Келлер считали, что «allegro» у Баха равнялось нашему «Allegro moderato», а «adagio», «grave» и «lento» были эквивалентны нашему медленному «moderato».

Фразировка. Фразировка – это художественно-смысловое членение музыкальной речи, разграничение предложений (фраз) и частей предложений (мотивов) согласно их смыслу. Сложность фразировки Баховских произведений заключается в том, что «бесконечный поток звуков создает ощущение текучести музыки и подчас конец одной фразы является началом другой. Мелодия у него почти всегда представляет собой цепь фраз, а не отдельные фразы в твердом разделении и разграничении».

Педаль. При учете характерных стилевых черт баховского времени не следует забывать о разнообразных возможностях современного фортепиано. Необходимо сохранение стилевых черт старинной музыки в сочетании с использованием средств современного инструмента, осуществляемом пианистом с большим тактом и чувством художественной меры.

Использование правой педали фортепиано возможно при исполнении клавирных произведений Баха, но не как красочное, колористическое средство. Педаль может служить средством подчеркивания той или иной гармонии, более яркого выделения ритмической структуры фразы; педаль способна помочь в случаях, когда невозможно одними лишь пальцами выполнить легато или задержать в органной транскрипции отдаленный бас.

Орнаментика. Общее правило: украшения никогда не следует исполнять поспешно, торопливо, а напротив, стремиться к спокойствию и плавности. Таблицу расшифровки целого ряда украшений сам Бах вписал в «Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана». Рассмотрим наиболее распространенные мелизмы, встречающиеся в инвенциях Баха.

Форшлаг обычно расшифровывается за счет длительности основного звука. Допускается в отдельных случаях исполнение этого мелизма и за счет предыдущего тона.

Трели обычно исполняются с верхнего вспомогательного звука. С основного тона трель играется в исключительных случаях:

· когда в мелодии перед нотой, над которой стоит украшение, только что звучал верхний вспомогательный тон;

· когда в мелодии важно сохранить ход на выразительный интервал;

· когда долгая трель стоит над органным пунктом, чтобы сохранить гармоническую основу;

· когда произведение начинается с трели.

Украшением заполняется, как правило, вся длительность. Допускается исполнение трели самыми медленными длительностями, которые не должны сливаться с ритмическим рисунком другого голоса.

Нахшлаг – это заключение трели. Нахшлаги следует исполнять преимущественно тогда, когда они выписаны композитором в нотах или указаны графически в самом изображении мелизма.

Мордент перечеркнутый всегда исполняется за счет того звука, над которым он поставлен. Состоит из трех звуков: основной – нижний вспомогательный – основной. Будет ли ход вниз на тон или полутон – зависит от строения господствующего в данном эпизоде лада.

Мордент неперечеркнутый следует рассматривать как короткую трель. Украшение, как правило, должно состоять из четырех звуков, начинаясь с верхнего вспомогательного звука. Исполняется этот мелизм и в виде трехзвучного варианта: основной – верхний вспомогательный – основной. Этого следует придерживаться, когда перед нотой, над которой написан неперечеркнутый мордент, уже стоит в тексте верхний вспомогательный звук. Иногда подвижный темп и требование отчетливости также склоняют исполнителя к трехзвучному варианту мелизма.

Группетто большей частью исполняются так: верхний вспомогательный – основной – нижний вспомогательный – основной.

Решая проблемы орнаментики в инвенциях Баха, необходимо учитывать, в каком контексте и в каком окружении находится украшение, какое выразительное значение оно имеет в данном произведении. При разучивании мелизмов Н. Любомудрова рекомендует: «Почти всегда украшения нужно сначала поиграть медленнее, более напевно и только после этого переходить к исполнению в подвижном темпе при относительно легком звучании».

Таблица расшифровки украшений И. С. Баха

1. Трель; 2. Мордент; 3. Трель с нахшлагом; 4. Группетто; 5. Трель снизу; 6. Трель сверху; 7. Трель снизу с нахшлагом; 8. Трель сверху с нахшлагом; 9. Форшлаг снизу; 10. Форшлаг сверху; 11. Форшлаг и мордент; 12. Форшлаг и трель; 13. То же.

Редакции инвенций.

Встречается редакция К.Черни, который был представителем своего времени – расцвета виртуозного искусства. В его редакции мы находим некоторое преувеличение темпов, волнообразную динамику. Спорно его увлечение слитной артикуляцией.

Очень распространена редакция Ф.Бузони. Этот выдающийся музыкант-исполнитель дал большие сопроводительные пояснительные тексты, где много внимания уделил анализу формы и структуре каждого произведения. Автор применил террасообразную динамику. Все расшифровки украшений вписаны в текст.

Заслуживает широкого применения редакция Л.Ройзмана. Это инструктивная педагогическая редакция. В ней редактор стремится выявить, где только можно певучее начало. Широко используется различная артикуляция голосов согласно правилам “фанфары” и “восьмой”. Автор редакции бережно отнесся ко всем сохранившимся баховским обозначениям, пожеланиям.

Иногда встречается редакция А.Гольденвейзера. Это инструктивная редакция, но в ней недостаточно учтены возможности учащихся. Слишком быстрые расшифровки украшений, аппликатура порой не отвечает возможностям детской руки.

Очень интересна редакция С.Диденко. Он создал текстологическую редакцию. Взял точные рукописные источники и проследил, что Бах оставил в области динамики, артикуляции, темпов. Обобщил этот материал и попытался вывести общие закономерности. Но все разночтения ввел в текст, а это очень неудобно. Очень скупо дает динамические указания.

Несколько инвенций отредактировал И.А.Браудо и поместил в “Полифоническую тетрадь И.С.Баха”. Это очень хорошая инструктивная редакция. Ученики получают возможность познать принципы и ступенчатой, и мелодической динамики. Интересны динамические обозначения: буквенные указания относятся к каждому голосу отдельно; обозначения полным словом – по всей ткани. Используются специальные артикуляционные обозначения, которые указывают строение мотивов (,, /, начало лиги). Браудо дает ценную вступительную статью, интересные комментарии.

Очень современна, но, к сожалению, у нас мало еще распространена редакция Л.Хернади (Венгрия). Им созданы две тетради. В одной находится оригинальный баховский текст, где кроме аппликатуры нет никаких обозначений. В другой автор излагает свои методические замечания к каждой инвенции. Прогрессивны его позиции в вопросах темпов, динамики, артикуляции. Хернади дает подробнейший анализ формы, находит и поясняет все спорные места, дает много практических советов, дополнительных упражнений для преодоления полифонических и технических трудностей, варианты аппликатуры и расшифровки украшений.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: