Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






и литературоведческих интерпретаций. 1 страница




Г.Д.Гачев.

ГЛАВА 1.

Ранняя драматургия Горького

В зеркале литературно-критических

и литературоведческих интерпретаций.

 

Как уже было замечено, до сих пор наука о Горьком не имеет работ, в которых проблема жанра пьес 1902-1904 гг. рассматривалась бы как центральная. Однако свои версии и предположения ученые высказывали часто. Стоит напомнить также, что жанр - категория многоаспектная, соответственно предметом исследования нередко мог стать один из носителей жанра. Даже при отсутствии окончательных или недостаточно аргументированных выводов такие работы представляют ценный материал для исследователя, работающего в русле историко-функционального изучения литературного произведения. Анализ обозначенных работ позволяет выявить ряд любопытных тенденций. Особую значимость здесь приобретает понимание тех кардинальных различий, что произошли в мировоззрении европейского человека в ХХ столетии и выразились в смене "картин мира" [1].

"Картина мира", или "система интуитивных представлений о реальности", всегда "опосредована тем культурным языком, на котором говорит данная группа". [2] Своя "картина мира" формируется у любой социопсихологической единицы, каковой может быть как отдельная личность, так и все человечество, а также и у любого культурного явления. Свои "картины мира" можно выделить у символизма, акмеизма, сюрреализма, постмодернизма и т.д. И все же, как пишет культуролог В.Руднев, ХХ век не был бы единством, если бы нельзя было хоть в общих чертах обрисовать его "картину мира" в целом". [3] В самом деле "картина мира" XIX века в целом представляется позитивистской, или материалистической: бытие первично - сознание вторично. Конечно, большую роль в ХIХ в. играли идеалистические и романтические представления, где все было наоборот, но в целом "картина мира" ХIХ в. видится именно такой - позитивистской.

В ХХ в. противопоставление бытия и сознания перестало играть определяющую роль. Вперед вышло противопоставление язык - реальность или текст - реальность. Наиболее важным моментом в этой динамике становится проблема поиска границ между текстом и реальностью.

Для "картины мира" ХХ века (в частности, для таких литературно-художественных течений как символизм, акмеизм, экспрессионизм, модернизм, постмодернизм), как правило, либо характерно представление о первичности Текста, либо вопрос о первичности и вторичности подобных категорий вообще снимался, чему поспособствовали сделанные в науке и технике открытия. "Три кита культуры начала ХХ века - кино, психоанализ и теория относительности - резко сдвинули картину мира в сторону первичности, большей фундаментальности сознания, вымысла, иллюзии". [4] Теория относительности поколебала вековые представления о времени и пространстве. Психоанализ З.Фрейда [5] постулировал разделение человеческой психики на два принципиально различных состояние - сознательное (т.е. то, что очевидно, ясно, зримо, сознаваемо, реально) и бессознательное (то, что есть, существует, но неочевидно, неясно, неосознаваемо, проявляется в желаниях и потребностях). Таким образом, научно обосновав интерес к нереальному. Наконец, кино - искусство, не просто специфическое для ХХ века, но в определенном смысле создавшее сам образ этого столетия, с которым оно, как и психоанализ, разделяет центральную его проблему - разграничения текста и реальности. [6] В начале своего существования оно было одновременно и развлечением, и настоящим культурным шоком. Как писал два десятка лет спустя в своем романе "Волшебная гора" Томас Манн, "пространство было уничтожено, время отброшено назад, "там" и "тогда" превратились в порхающие, призрачные, омытые музыкой "здесь" и "теперь". Кино умело показывает иллюзию как самую настоящую реальность, творит новую реальность со своими законами, нарушающими все мыслимые естественнонаучные постулаты. Не случайно достаточно длительное время с момента возникновения кинематограф назывался "иллюзион".

Возникала и противоположная установка, утверждавшая первичность не текста (языка), а реальности. Так, для среднего сознания ХХ века, привыкшего к чудесам техники и массовым коммуникациям, характерна противоположная постановка вопроса: все - реальность.

ХХ век понял, что ни одна "картина мира" в принципе, взятая по отдельности, не является исчерпывающей, всегда нужно посмотреть на то, как выглядит обратная сторона медали - только так можно более или менее адекватно судить о целом. Однако и тогда представление о предмете не всегда оказывается действительно исчерпывающим.

Применительно к драматургии Горького можно утверждать наличие нескольких тенденций (типов) восприятия, которые формируются именно на различных представлениях о мире, различных "картинах мира". Основой для их выделения могут служить различия:

- в представлениях критиков и ученых о соотношении искусства и жизни, мира художественного и мира реального (т.е. текста и реальности);

- в подходе к пониманию и истолкованию основных задач искусства;

- в представлениях исследователей о способах решения этих задач.

При анализе исследователь соответственно говорит о теме, идее (проблематике), поэтике произведения.

Можно выделить три наиболее очевидные тенденции восприятия ранней драматургии Горького в ХХ столетии:

- "реалистическое";

- "этико-психологическое";

- "символистское".

Стоит сразу оговорить, что ни одно из данных определений не выводится непосредственно из созвучных литературно-художественных течений XIX-XX вв. "Реалистами", "этиками", "символистами" в данном контексте именуются критики и ученые, утверждавшие соответствующее понимание драматургии Горького.

"Реалистическое" направление на рубеже веков могли исповедовать (или приписывать другим писателям) поклонники как "натуральной школы", так и критического реализма, и даже символизма. Самой тенденции можно было бы дать другое название - "социальная", "бытовая", "натуральная" и т.д. Однако каждое из этих определений отмечает лишь какую-то часть объединенных в него научно-критических работ. Между тем "реалистическое" направление характеризуется отчетливой целостностью. Прежде всего - благодаря установке (убежденности) критиков и исследований, что художник изображает жизнь такой, какова она есть, в "формах самой жизни". Таким образом, основой для многих работ "реалистического" направления становится доминировавший в XIX веке гносеологический подход к искусству ("искусство есть отражение действительности"), который основывается на вере в познаваемость мира (гностицизм).

При анализе художественного произведения на первый план соответственно выходит проблема верности изображения художником окружающего мира. Персонажи социально типизированы, конфликт возникает в ходе столкновения между этими героями по идейным или каким-либо другим мотивам. Пространственно-временные характеристики являются своего рода "дополнением" к душевным переживаниям героев, описываемым событиям, не играя существенной роли в истолковании произведения.

Разного рода художественные изыски ученые-"реалисты" либо не приемлют, считая их бессмысленным "формотворчеством", лишенным содержательной (а точнее - идейной) ценности, либо просто не замечают. При анализе художественного произведения ученые "реалистического" направления апеллируют, как правило, к простой, сформированной предшествующей культурой технике. Многие из них в разное время утверждали, что вся драматургия Горького - это драматургия реалистического толка, творчески наследующая и развивающая традиции критического реализма XIX века.

Чаще всего при обращении к исследованиям драматургии Горького в данном направлении мы будем встречаться с такими жанровыми определениями его пьес как социальная драма, социально-бытовая драма, несколько реже - социально-психологическая драма. Убеждение, что действие горьковских пьес движется стремлением автора доказать ту или иную идею, философскую доктрину, дает основание критикам и ученым "реалистического" направления утверждать, что вся ранняя драматургия Горького представлена жанровой разновидностью "философской драмы". Персонажи становятся средством выражения этой философемы, причем лишь некоторые из них признаются героями-идеологами. Как правило, это герои, должные выражать авторскую точку зрения: Нил, Марья Львовна, Влас, Сатин и др. Трагическое начало при этом нивелируется или затушевывается. Позиция самого автора предельно ясна, не оставляет никаких сомнений.

Второй тип восприятия может быть обозначен как "этико-психологический". Как и "реалистический", "этико-психологический" подход предполагает, что "искусство есть отражение действительности". Однако действительность социальная, вообще эмпирическая здесь перестает играть определяющую роль. На первый план выступает духовный мир человека, и реальный мир для "этиков" - прежде всего мир "глубины души человеческой", по выражению Ф.Достоевского, со всеми его чувствами, переживаниями, мыслями, догадками, идеями, сомнениями и озарениями. Важна жизненная позиция человека, его "этика". Поэтому внимание акцентируется не на внешних атрибутах человеческого бытия, а на внутренних мотивах его поведения и поступков. Важнейшей темой для ученых-"этиков" становится проблема нравственного самостояния человека, мало или совсем не волновавшая ученых-"реалистов". Под влиянием толчка извне внутренний мир каждого из персонажей как бы просыпается от спячки, приходит в движение, начинает "бродить". Это духовное "брожение" действующих лиц, которые в финале должны прийти к открытию для себя той или иной "правды", и составляет сюжет каждой пьесы.

"Этико-психологический" тип восприятия можно назвать следствием глубоко укоренившейся в российском сознании убежденности в воспитательной роли литературы. В какой-то степени исследовательская работа для каждого из ученых этого направления - средство выражения собственных взглядов на мир и человека. Отсюда и часто присутствующая в работах этого направления повышенная эмоциональность, ярко выраженная субъективность, порой даже пристрастность. Отсюда - внимание к героям "с идеалом", стремление вывести их в центр художественного повествования. Характерно, что большинство критиков и ученых этого направления в пьесы "На дне" ставили Луку - человека с ярко выраженной гуманистической философией, лишенной как будто сатинского цинизма или нигилизма Бубнова. Художественное произведение здесь становится средством выражения определенных идей и концепций, имеющих не только функцию отражения жизни, но также и воспитательные, педагогические задачи. Понятие "философская драма" применительно к ранним пьесам Горького перестает носить декларативный характер, драматургия Горького приобретает характер "идейной" в смысле мировоззренческой.

Меняется представление о поэтике горьковских пьес. Горьковскую драматургию в этом понимании уже невозможно представить всего лишь "яркой картиной быта дореволюционной России", чуть ли не натуралистическим "слепком с действительности" (такие крайности возможны в "реалистическом" истолковании). Она приобретает характер психологической, социально-психологической, морально-этической драмы или драмы-притчи.

Принципиально отличен от обеих тенденций восприятия третий тип - "символистский". С одной стороны, он как бы синтезирует предыдущие два типа, с другой, противопоставляет себя им. Синтезирует - объявляя, что в каждой горьковской пьесе наличествует два плана - бытовой, реальный и "этический", духовный. Противопоставляет - утверждая, что ни одно не из них не может быть признано истинным окончательно.

Название тенденции отсылает к влиятельному художественному течению начала века, с идейной и художественной системой которого она действительно имеет немало общего. Прежде всего необходимо обратить внимание на принцип "двуединства" в художественной системе символизма. Занимаясь поисками высшей реальности, ценностей, находящихся за пределами чувственного восприятия, символисты воспринимают искусство как средство интуитивного постижения мирового единства, обнаружения символических аналогий между земным и трансцендентным мирами. "Символистское" направление восприятия также исходит в своей основе из принципа двуединства мира - мира как внешнего, познаваемого чувственным опытом, и мира как представления о нем. Художественное произведение здесь уже не есть отражение существующей реальности. Оно - ее воссоздание. Главная задача драматурга, по мнению ученого, - проникнуть в сокровенные тайны бытия, понять мотивы его движения, изменения, загадки существования.

Идея изображения личности с ее сложными душевными переживаниями уходит на второй план. Действие движут идеи, мысли (всегда - во множественном числе), которые есть вехи на пути поисков истинной реальности. Каждое действующее лицо - прежде всего не характер, психологически достоверный тип, а - герой мыслящий, резонёр, герой-идеолог, носитель определенного мировоззрения. Именно это качество горьковских образов имел в виду, например, Б.Зингерман, когда писал о "пристрастии Горького к героям-умницам": "У Горького в пьесах попадаются и не очень умные люди. Но изображены они в тот единственный в их жизни момент, когда их интеллектуальные силы предельно напряжены, когда даже этих людей посещают необыкновенные по остроте и ясности мысли откровения. Как правило же, персонажи Горького - люди на редкость сильного и своеобычного ума. Каждый - философ". [7] При этом ни одна из представленных точек зрения теперь не может быть признана окончательной, ни один герой не может оказаться единственно "правым" или стать центром действия. Поэтому у горьковских пьес всегда в этом понимании - "открытый финал".

Особое значение - нередко, одно из определяющих в истолковании художественного произведения, - в "символистском" истолковании приобретают пространственно-временные характеристики, становясь символическим выражением авторского представления о мире. Практически всегда критики и ученые-"символисты" в своих обозначениях жанра или жанровой разновидности пьес Горького останавливались на определении "философской драмы".

Три обозначенные тенденции, развиваясь и видоизменяясь, сумели просуществовать в отечественной науке до настоящего времени. Внутренне каждая из них характеризуется широким диапазоном истолкований и интерпретаций. У каждого типа восприятия своя судьба в истории литературы ХХ столетия. Как правило, господство одного типа не означало полного забвения другого: в разные периоды и эпохи каждая из обозначенных тенденций имела своих поклонников и исследователей. Однако можно выделить периоды доминирования каждой из них. Так, например, до второй половины 50-х в советской науке господствует "реалистический" подход, на протяжении последующих двух десятилетий - "этико-психологический", наконец, с середины 80-х гг. - "символистский".

 

***

1900-е годы характеризуются таким богатством художественной жизни, что трудно сразу понять, чья же позиция "перевешивала" в этот период. Пестрота литературной жизни, многообразие форм творчества, противоречивость литературных исканий и острота идеологической борьбы - первое, что бросается в глаза при знакомстве с искусством конца ХIХ - начала ХХ вв. В этот период происходило обновление всех видов художественного творчества, но вместе с тем живы были и традиции искусства предшествующего столетия. Критики оценивали новые произведения то с позиций традиционного искусства, то с позиций искусства авангардного.

Поэт Андрей Белый, высказываясь о Горьком и группе писателей-"знаньевцев", осуждает выдвигаемую якобы всеми этими писателями (а в горьковском "Знании" в действительности печатались художники очень разные по уровню и качеству своего таланта - Евгений Чириков, Семен Юшкевич, Дмитрий Найденов, Леонид Андреев, Иван Бунин и т.д.) "задачу литературы - фотографировать быт" [8]. Критики-"реалисты" утверждают, что драмы Горького от артистов "не требуют никакой работы, кроме "фотографического изображения". [9] Александр Блок утверждает, что "Мещане" Горького и написанная сугубо в реалистическом, а где-то даже и в натуралистическом ключе пьеса С.Найденова "Дети Ванюшина" как бы "продолжают друг друга, почти могут быть прочтены, как одна пьеса в восьми действиях". [10] В то же время Дмитрий Мережковский убежден, что "социальные атрибуты" в пьесах Горького - "всего лишь внешнее облачение", в действительности же "горьковский босяк - тот же чеховский интеллигент, обнаженный и от этих последних покровов [некоторых умственных и нравственных условностей], совсем "голый человек". [11] "Что у Горького - "На дне", то у Достоевского - "Подполье": и то, и другое - прежде всего, не внешнее, социально-экономическое положение, а внутреннее, психологическое состояние". [12] А.Кугель писал, что Луку в пьесе "На дне" следовало бы играть "трансцендентально, как некий образ всюду поспевающей и исцеляющей доброты". [13] В 1912 г. автор краткой репортерской заметки в журнале "Рампа и жизнь" обратил внимание на "несколько инфернальный реализм" той же пьесы. [14]

О том, является Горький-драматург "реалистом" или "символистом", спорили не только в России. А.Кугель на страницах своего журнала "Театр и искусство" в 1903 г. свидетельствовал: "Исполнитель роли Луки в "На дне" М.Горького на сцене польского театра в Кракове обратился в редакцию "Театр и искусство" с просьбою объяснить характер роли Луки. По словам артиста, местные газеты упрекали его в том, что он, играл роль Луки реально, тогда как-де Лука - образ символический, "трансцендентальный", по любимому выражению Сатина". [15]

Многие критики-"реалисты" пропагандировали точку зрения, согласно которой в своих драматических опытах "Максим Горький является всем, чем угодно, - проповедником, мыслителем, - только не художником". [16] В начале века ведущий критик и публицист журнала "Русский вестник" писал, что, "чувствуя, что тот набор разговоров, который он [Горький] выбрасывает на подмостки, не может быть причислен ни к трагедии, ни к драме, ни к комедии, он назвал "Мещан" драматическим эскизом". [17] Д.Философов писал о "детской беспомощности техники [горьковских произведений], полном непонимании условий сцены". [18] "О Горьком как о художнике им больше двух слов говорить не надо", - утверждает Мережковский в статье "Чехов и Горький" (1906). [19] Здесь же Мережковский заявляет, что "в произведениях Горького нет искусства, но в них есть то, что едва ли не менее ценно, чем самое высокое искусство: жизнь, правдивейший подлинник жизни, кусок, вырванный из жизни с телом и кровью..." [20]

Концепция несценичности горьковских пьес получает в этот период широкое распространение. Подпись под одной из карикатур того же времени (Горький изображен на ней глубоко задумавшимся) гласила: "Горький размышляет после написания "Мещан" - драматург он теперь или не драматург?" [21] Не один критик начала века отказывался рассматривать новое произведение Горького "с точки зрения его литературно-художественных достоинств", а "только как иллюстрацию к жизни". [22] Даже благоволившие к автору критики заявляли, что "от "Дачников" в истории русской литературы останется мало: несколько интересных мыслей да несколько крылатых слов". [23] Осуждавшие его отказывали и в этом.

Горького называли "наименее искусным из драматургов" [24] и в зарубежной печати, чьи дайджесты публиковали российские газеты и журналы. О "На дне" писали, например, следующее. "Нет более плохой драмы, более невозможного литературного произведения!" ("Der Tag"). "В общепринятом смысле эти сцены (...) нельзя назвать драматическим произведением" ("Magdeburg Zeit"). "Горький не драматург..." ("Berl. Neueste Nachrichten"). "С точки зрения искусства и эстетики это произведение стоило бы отодвинуть на задний план" ("Germania"). "Максим Горький (...) доказал самым неоспоримым образом, как мало значит техника в искусстве" ("Der Tag"). Дайджест рецензий немецких журналистов на горьковскую пьесу поместил на своих страницах журнал "Мир Божий" [25]. "Вестник иностранной литературы" воспроизводил мнение Пауля Гольдмана, рецензента "Neue Freie Presse", который, по словам российских издателей, "как бы сам дивится", что "На дне" произвела "такое глубокое впечатление на зрителей. Драмы нет, целостности в пьесе нет". Он также подмечает манеру Горького "разглагольствовать и проповедовать собственные мысли устами своих героев". [26] В 1903 г. в Англии вышла книга Диллона "Максим Горький, его жизнь и творчество" (Dillon Е.J. Maxim Gorky, his Life and Writings. London, 1903). Рецензия на нее была помещена в журнале "Литературный вестник", [27] автор которой цитировал, в частности, высказывания Диллона о том, что все горьковские герои "грешат против художественной правды. Из-за них бесцеремонно выступает сам автор, делая их глашатаями своих идей". [28] Поэтому Горький, "начиная, как поэт, продолжает, как эссеист и кончает, как памфлетист". [29]

Батюшков не сомневался в "ярком художественном таланте" Горького и одновременно находил в нем преобладание "публицистичности", и потому "чисто эстетические" оценки, с какими надлежит подходить к творчеству Чехова, считал неприложимыми к Горькому. [30] Сходное мнение звучало и в другом рассуждении. Чехов, сказано в одной статье, изображал интеллигенцию еще более черными красками, чем Горький, но это не бросалось в глаза, потому что Чехов создает объективные картины жизни, а Горький - в противоположность ему - всегда более склонен изобразить "душевные настроения личностей", соответственно "запросам своей души". Даже тогда, когда оба писателя к ряду явлений относятся одинаково, субъективность горьковского таланта приводит к тому, что, то, что у других прикрыто, у него "звучит, как памфлет". [31]

Естественно, эти высказывания не могли не сыграть своей роли в формировании оценок драматургии Горького в России в целом. В "реалистическом" направлении пьесы Горького действительно воспринимались чаще всего в границах жанра памфлета. В статьях именно этих критиков формируется в те годы представление о публицистичности как ведущем начале горьковских пьес. Их авторы писали, что Горького в драматургии влекла главным образом возможность "наглядно выразить идеи". [32] "Рассказывать Горький ужасно не любит, всегда что-нибудь доказывает", - пишет К.Чуковский. [33] Такое решение вопроса, в сущности, способно было примирить и неприятелей, и поклонников Буревестника - и тех, и других было немало среди тех, кто исповедовал "реалистическое" истолкование его пьес. Для многих из них ценность произведения часто определялась именно утверждаемой идеей общественно-политического характера. [34] Е.Аничков видел в Луке "представителя передового, независимого искания правды в народной среде" [35]. В целом драма "На дне", по мнению одного из критиков, явилась "до некоторой степени воспитательной силой и органически входит в общий процесс демократизации жизни". [36] "Горький понимает мещанство метафорически, как религию узкого себялюбия, эгоизма в буквальном смысле слова. Но это не эгоизм самосохранения, это притязательность догмы, утратившей свое содержание. Всякая форма, закончившая свою эволюцию, должна постепенно распасться, уступить свое место новой. Это неизбежно, жизнь есть движение, бесконечная смена форм", - замечал Н.Николаев. [37]

Сравнивая мнения и оценки разных авторов, приходишь, однако, к выводу не столько об идеологической начинке самих горьковских пьес, сколько о перенасыщенности идеями общества, в эпоху существования которого им довелось родиться. Причем идеями всякого рода - от откровенно конъюнктурных политических, мировоззренческих до научно-философских. Не удивительно поэтому, что критики практически всех трех направлений связывали пьесы Горького с жанровой разновидностью "философской драмы". Уже при первом появлении "На дне" они стали сопоставлять Луку со старцем Зосимой из романа "Братья Карамазовы" Ф.Достоевского и Акимом из пьесы "Власть тьмы" Л.Толстого. Одни считали персонажей Достоевского и Толстого прототипами Луки, другие давали определения - "неудачное подражание" или "пародия". [38] В целом же, как подмечал К.Чуковский, "у Горького нет ни одного героя, который бы не философствовал. Каждый чуть появится на его страницах, так и начинает высказывать свою философию. Каждый говорит афоризмами; никто не живет самостоятельно, а только для афоризмов. Живут и движутся не для движения, не для жизни, а чтобы философствовать". [39] Эта особенность вызывала немало и восторгов, и насмешек, но далеко не все видели в этой условности художественный прием.

Убеждение, что Горький в своих драматических опытах является публицистом, повлекло за собой уверенность в твердости, определенности авторской позиции в произведениях, авторском настроении, целостности его мировоззрения. Среди придерживавшихся такой точки зрения на драматургию Горького оказываются и критики-"реалисты", и "символисты". По этому поводу якобы очевидной авторской позиции иронизировал К.Чуковский: "Одного я понять не могу: почему же у Горького никогда не бывает сразу нескольких идей в голове, почему же у него только одна идея, очень хорошая, но только одна? - и не то всегда меня в нем огорчало, что он имеет эту идею, а то, что он не имеет других. Это я считаю основным и главнейшим его грехом" (выделено автором - Л.Н.). [40]

Одновременно вызывало недоумение и раздражение - опять же, истинное ли? - намерение автора закамуфлировать собственные мысли и оценки. "Желая замаскировать истинную свою мысль [в "На дне"], Горький запутался и сбился", - писал "реалист" Стародум. [41] К числу недостатков пьес "Дети солнца" и "Варвары" "символист" А.Кугель относил "ту более остроумную, нежели художественную, игру в прятки автора с читателем, которая превращает главную идею автора в какую-то двубокую шараду". [42] Все-таки некоторые критики признавались в невозможности понять, на чьей же стороне в действительности драматург? Ю.Беляев вопрошал: "Кто же выходит из этой борьбы "двух правд" двух поколений победителями и кто побежденными - этого не поймешь у Горького. (...) "Дети Бессеменова" с их новыми взглядами менее мне понятны, чем "дети Ванюшина". Чего они хотят, эти дети, и что представляют собой, (...) не вполне ясно". [43]

Спор о двух центральных фигурах следующей горьковской пьесы "На дне" Луке и Сатине - кто же из них в действительности является авторским голосом в пьесе? - возник вследствие все той же видимой ясности, а в действительности не такой уж и простой авторской позиции Горького в драме. [44] И если в дальнейшем споры о "Дачниках" были менее бурными, противоречивость центральных образов пьес "Дети солнца" (прежде всего образа Протасова) и "Варвары" (Надежды Монаховой) вновь повергла в смятение многих.

До поражения первой русской революции 1905-1907 гг. критики активно утвердить - каждый по-своему - существование некоей "железной" идеи в авторской концепции, пытались представить конфликт как решаемый, завершенный, имеющий ясный, определенный финал. С этой целью очень часто персонажей в каждой из пьес разбивали на два противоборствующих лагеря. Совершенно очевидными в данном случае становились политические приоритеты критиков, но все же далеко не всегда такое разделение обусловливалось только лишь соображениями идейно-политического характера. Во всяком случае не только ими. О пьесе "Мещане", например, Е.Соловьев-Андреевич писал: "Словом, перед нами борьба двух настроений. И эта борьба, осложненная внутренними раздорами семейства Бессеменовых, и составляет сущность драмы". (Выделено мной - Л.Н.) [45]

На настроение, как один из важнейших составляющих конфликта и самой пьесы Горького указывали многие. "М.Горький внушает читателю или зрителю собственное доброе, жизнерадостное настроение. Он убеждает нас в том, что темная и тупая сила, воплотившаяся в мещанстве (...), не так уж крепка и непреоборима, как это казалось раньше". [46] "В "Мещанах" непрестанно жалуются на пошлость жизни, а между тем (...) от самой пьесы веет невиданной, неиспытанной свежестью. (...) "Мещане" - первая талантливая русская пьеса, за долгий период последних лет - с добрым отношением к жизни, с верой в счастье, с ненавистью к жалобам и тоске, к несчастью не борющемуся, а только страдающему". [47] "Читатель Горького, коренной благодарный читатель, отметил прежде всего жизнерадостность пьесы "Мещане". [48] О "бодрой, зовущей к жизни, к свободе личности идее "Мещан"" писал Ю.Беляев. [49]






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных