и литературоведческих интерпретаций. 6 страница

Горьковская пьеса у Товстоногова приобрела, казалось, прежде не ведомую ей объективность чеховского подхода, специфически чеховскую интонацию. Режиссер менее всего стремился обличать и разоблачать. Поэтому Татьяна, как и Бессеменов, стала в спектакле Товстоногова, трагической фигурой. Когда Бессеменов во втором акте втолковывал неразумным своим детям, как жить нужно и чего он от них хочет, Татьяна - Э.Попова, не замечая аффектированности своего поведения, то вскакивала, то снова садилась на сундук, и, наконец, не выдерживала: "Но ваша правда - чужая нам..." И с пафосом человека, возвещающего истину, бросала: "Две правды, папаша..." - для вящей убедительности, подняв обе руки с вытянутыми двумя пальцами на каждой, и от того со своей черной шалью, становилась похожей на большую птицу, раскинувшую свои крылья. Но ей, в сущности, нечего было противопоставить "правде" отца. И оттого горько и смешно было наблюдать, как сникала, бессильно опускала крылья эта птица перед бешеным натиском отцовской "правды".

Если Бессеменов многими был воспринят как мещанский король Лир, то Татьяну в БДТ называли Корделией. Она оставалась с отцом и после предательского, с его точки зрения, ухода Нила, и после бегства Петра, и после несправедливых попреков самого Бессеменова. "Когда глава семейства звучно оседал на стул, не в силах совладать с сердечной болью и негодованием, Татьяна, сама одинокая и неприкаянная, остро ощущала неподдельное горе этого человека. Не зная чем ему помочь, она с иступленной нежностью гладила двумя руками его седые волосы. А потом нелепо обмахивала спину отца платком, пока он, задыхаясь от гнева, не начинал на нее кричать". [80] До странности нелепая в своем темном безвкусном платье, которое говорило о полном безразличии к тому, как она выглядит, Татьяна тем самым, как будто подчеркивала свою отличность от кокетки Елены. Она считала себя женщиной образованной, эмансипированной и хотела не просто вступить в брак, а выйти замуж по любви и за такого же, как она, свободомыслящего, передового человека. И с Нилом связывала не саму возможность уйти из опостылевшего родительского дома (как Петр), а именно путь к реализации своей "передовой" мечты. В трагедии этой девушки было что-то от душевных коллизий чеховского Сорина из "Чайки" - "человека, который хотел", но так и не реализовал ничего из задуманного им. А Нилу было, в сущности, наплевать на слишком беспокойную и мучительную любовь Татьяны". Он выбирал "более простую, зато веселую и красивую швею Полю". [81] И хотя делал это весьма откровенно, у Татьяны не хватало сил расстаться со своей иллюзорной надеждой. Тем разрушительней было для нее прозрение.

В финале, лишенная всех надежд на изменение своей жизни, Татьяна производила жуткое впечатление. У Горького она просто "медленно сгибалась, облокачиваясь на клавиши". У Товстоногова эта маленькая ремарка выросла до целой картины. "Когда все расходились, Татьяна медленно поднималась, делая несколько неуверенных шагов и с тупой сосредоточенностью начинала ловить невидимую моль. Она хлопала в воздухе воздетыми кверху ладонями, странно, как механическая кукла, кружась по комнате, и что-то жуткое было в методичных движениях татьяниных разметанных рук, в ее блуждающем взоре". [82] Это кружение, этот бессмысленный и страшный в своей автоматичности танец Товстоногов хотел превратить в метафору жизни - не только Татьяны, но и других обитателей дома Бессеменова, мечущихся в кругу изъявших себя представлений, мертвых понятий.

Средством высказывания собственной точки зрения становились нечто подобное "зонгам" в спектаклях Б.Брехта. "Когда конфликт, не поддающийся разрешению, выливается во всеобщую истерику, в скандал, неожиданно врывается издевательский балалаечный вальсок, насмешливо срезающий пафос, по-брехтовски разрывающий дистанцию и позволяющий схватить общий исторический план, увидеть тот "стакан воды", в котором бушуют подлинные, нешуточные страсти". [83] Или - в конце второго акта, когда Татьяна, ставшая нечаянной свидетельницей интимной сцены между Нилом и Полей - стояла потрясенная - в динамики раздавался многократно усиленный голос Акулин Ивановны: "Степанида!... Кто рассыпал угли?..."

Сам Товстоногов в одной из статей определил стиль своего спектакля как "трагипошлость": "Я искал во все спектакле сочетания трагического и пошлого. Стиль его я бы определил несуществующим словом - "трагипошлость". Во всем здесь трагическое оборачивается пошлым, пошлость приводит к трагедии. Замкнутый круг, в котором мечутся люди, не находя из него выхода". [84] На кулисах Товстоногов повесил фотографию: купеческое семейство чинно восседает на фоне огнедышащего Везувия. Была видна витиеватая подпись фотографа - русская фамилия в латинской транскрипции. Смотрелось смешно и в то же время было страшновато за купца. Это был лишь один из эпизодов решения пьесы Горького в стиле "трагипошлость". Безусловно, жанр этого спектакля, можно было бы обозначить и как трагикомедию. Хотя финальная сцена, показывавшая постепенное превращение человека в марионетку, приближала его решение "Мещан" к трагифарсу.

ГЛАВА 4. "НА ДНЕ"

Спектакль-манифест:

"На дне" в Московском Художественном театре (1902)

Премьера "На дне" в МХТ состоялась в собственном здании театра в Москве спустя четыре с половиной месяца после ее создания. В печати пьеса появилась на полтора месяца позже. Провинциальные театры практически сразу попали под влияние триумфальной постановки МХТ и ее сценической интерпретации драмы "На дне". Многие постановки здесь копировали столичные (причем о режиссерском театре, задаче и сверхзадаче, концепции спектакля провинциальные антрепренеры имели смутное представление, актеры копировались прежде всего и главным образом мизансцены и внешний рисунок роли [1]). Особый успех спектакля по пьесе Горького, как и стоило ожидать, в провинции увидели именно в его публицистической направленности. Сходно оценивали многие поклонники Горького и постановку МХТ. Между тем в действительности она была здесь много сложнее такого упрощенного понимания. Сам спектакль вышел достаточно противоречивым.

Успех "На дне" в МХТ сами критики связывали прежде всего с образом, созданным в спектакле Иваном Москвиным. "Добрый гений пьесы", "чудесный старец", [2] "проповедник любви" [3], Лука Москвина стал для критиков главным героем и самой горьковской пьесы. "Вся пьеса, то, что в ней заменяет традиционное "действие", - в этом влиянии Луки и его философии любви "возвышающего обмана" на печальных, изломанных природой или жизнью героев "дна", - писал в журнале "Театр и искусство" Николай Эфрос. [4] Юлий Айхенвальд утверждал, что образ Луки представляет собою большую литературную заслугу Горького, потому что с ним в творчество писателя "вошло новое, каратаевское, начало, - начало примирения". [5] Ему вторил рецензент журнала "Вестник Европы": "Да, личность Луки неясна во многих отношениях, но она знаменательна, как признак начавшегося, по нашему мнению, поворота в творческом миросозерцании М. Горького. Явные симпатии автора, лежащие на стороне Луки, служат лучшим доказательством того, что поэтизации босяцких идеалов предстоит уступить место новому направлению, основанному на искренности творческого влечения и независимости от предвзятых точек зрения". [6] Как центрального персонажа восприняли Луку даже "партийные товарищи" драматурга. В статье 1904 года А. Луначарский писал: "Явные симпатии Горького к Луке мы считаем временным грехопадением писателя, который нам дорог и в боевой инстинкт которого мы верим". [7] В "явные симпатии" Горького к Луке верили и спустя многие десятилетия не одно поколение читателей "На дне". [8]

В лучах успеха, выпавшего на долю Луки - Москвина, оказывался едва заметен Сатин К.Станиславского. Рецензент журнала "Гражданин", посвятив добрую половину своей статьи анализу образа Луки, о Сатине даже не вспомнил. [9] Другие авторы прямо замечали: "Угол зрения художника легко определяется благодаря центральной фигуре в пьесе - страннику Луке, 60-летнему старцу. Другим резонером является некто Сатин. (...) Но Сатин не занимает такого выдающегося места в общей концепции пьесы". [10] Даже те, кто негативно отнесся к "новому, каратаевскому, началу в творчестве Горького", не могли не отметить зависимости Сатина от Луки в спектакле МХТ, равно как и внутренней противоречивости образа, созданного Станиславским. Н.Эфрос полагали, что виноват в этом прежде всего сам автор: "Не скажу, чтобы сам Горький вполне разобрался в этом спутанном образе". Тем не менее полагал, что в образе, созданном Станиславским, все же "было больше внешней живописности, чем нужно, чем позволяла правда "дна". [11]

Известно, что работа над пьесой в МХТ шла трудно и противоречиво. Разработанный и созданный Станиславским режиссерский план изобиловал бытовыми деталями и подробностями. Знаменитый поход на Хитров рынок оставил очень разные впечатления у Немировича-Данченко и Станиславского. Как описывает О.Радищева, основываясь на переписке и дневниках двух художников, "отношения к впечатлениям от незнакомой среды сложились разные. Немирович-Данченко в сравнении пьесы с жизнью постиг "глубину и простоту "трагедии человеческого падения", нарисованную Горьким". Станиславский воспринимал все эмоционально: "Ужас!" Впоследствии он описал свое впечатление в "Моей жизни в искусстве", заново его переживая и снабжая яркими подробностями небезопасного ночного визита в уголовный мир, которые заставили Немирович-Данченко написать на полях: "Опять К.С. [Константин Сергеевич] увлекся: дело было днем и вообще не страшно". [12]

Вдохновленный экскурсией на Хитров рынок, соприкосновением с бытом, которого прежде он не знал совершенно, Станиславский стремился в своей интерпретации пьесы показать не экзотику "дна", а его обыденность, не отделенность его от других слоев общества, а связность, общность с ними. При этом режиссер ввел в спектакль 17 не предусмотренных автором персонажей с подробными биографиями, действиями, характерами, явно перегрузив ими пьесу. Через месяц "кривлянья" и поисков "характерности" неожиданно выяснилось, что реализм гасил "интерес", из пьесы исчезала пружина. Не было той самой "драматической жилки", что сделала бы мысль "Вся Россия - дно" не простым утверждением, а волнующим размышлением.

Скоро репетиции по режиссерскому плану Станиславского стали заходить в тупик. И бразды правления взял в свои руки Немирович-Данченко.

В письме Чехову от 19 декабря 1902 года Станиславский писал: "Вл.Ив. нашел настоящую манеру играть пьесы Горького. Оказывается, надо легко и просто докладывать роли. Быть характерным при таких условиях трудно, и все оставались самими собой, стараясь внятно подносить публике удачные фразы роли". [13] Требованием "докладывать роли" Немирович сообщал спектаклю романтическое звучание, превращал его в манифест.

Манифест не является обозначением литературного или театрального жанра. Но в качестве характеристики постановочного стержня "На дне" в МХТ это слово кажется наиболее точным. В традиционном понимании под манифестом принято понимать "обращение, декларацию общественных организаций, политических партий, имеющие программный характер", либо "изложение творческих принципов какого-либо литературного или художественного направления, группы". [14] Именно как манифест - декларацию демократических взглядов, уже нашедших свое воплощение в ранних романтических рассказах Горького, декларацию гуманистических идеалов, - решал пьесу Немирович-Данченко.

"Манифестации" горьковской драмы была подчинена работа над мизансценами. Если Станиславский стремился воссоздать на сцене быт реальных ночлежников, то Немирович-Данченко прежде всего ставил задачу донести до зрителей идею, слово каждого персонажа, его "правду" и его философию. Это слово должно было пробудить и сочувствие зрительного зала, и заставить задуматься, и завлечь каждого в процесс размышлений над жизнью. Именно поэтому Немирович не только отверг режиссерский план Станиславского в целом, но также решительно вносил, на первый взгляд, малозначимые изменения в авторский текст. Ужас при виде жизни "на дне" (поразивший Станиславского во время знаменитой экскурсии) не должен бы, по мнению Данченко, фокусировать на себе внимание. Образы ночлежников романтизировались и поэтизировались. Немирович-Данченко старательно исключал все, что могло бы внести ноту диссонанса в эту романтизацию. Тщательно корректировал, к примеру, сцены пьянства ночлежников, вычеркивая употребление ими водки, заменяя ее пивом. У Станиславского во время драки Сатин размахивал бутылкой - Немирович дал ему в руки сапог.

Сам Станиславский своего героя не то чтобы не понимал, но его трактовка явно шла вразрез с тем, что предлагали ему Немирович-Данченко и Горький. В его собственно режиссерском плане характеристики Сатина рисуют образ "забулдыги", высокомерного босяка, который к финалу начинает "что-то понимать". Нынешнюю жизнь Сатина в ночлежке Станиславский видел нравственно ниже его прошлой жизни. Уже во втором действии он называл бывшего телеграфиста лентяем. Свои тирады в четвертом акте Сатин произносит, постепенно пьянея. К монологу о "лжи - религии рабов" Станиславский сделал примечание: "Кабацкий оратор. Пьяно-вдохновенно. Постепенно вдохновляется. Чувствуются горечь и раскаяние. Зазвучали лучшие струны". Станиславскому казалось, что под влиянием бесед с Лукой Сатин меняется к лучшему, что он теперь "немного понял жизнь", а точнее, Лука заставляет его вспомнить о чем-то лучшем в себе, далеко запрятанном где-то внутри. "Решительно, он сегодня как-то ободрился и стал напоминать прежнего Сатина", "Сатин поет что-то хорошее, оперное, из прежних воспоминаний, например, "Чуют правду", - записывает режиссер. [15] Однако реализовать этот замысел образа ему не удалось.

В конце концов драматург посоветовал артисту на время забыть о натурализме и бросить монологи Сатина о Человеке в зал "как прокламацию". Публика действительно запомнила "хорошо докладываемые" Станиславским слова "Человек - это звучит гордо" и "Правда - бог свободного человека". Сам Горький утверждал в письмах: "Сатин в четвертом акте - великолепен как дьявол". Эфрос в своей рецензии также заметил: "Отдельные стороны Сатина, неуходившиеся силы, дерзость насмешки и отрицания передавались артистом ярко, они звали к себе внимание, они тревожили воображение". [16]

Сам Станиславский остался недоволен созданным им образом. В конце концов он отказался от этой роли. Что-то в ней ему мешало. И прежде всего это "что-то" было внутренними противоречиями создаваемого образа. Не было той цельности образа, что захватила публику в актерском создании Москвина, а также В.Качалова (Барон) и О.Книппер-Чеховой (Настя). Эти трое и определили успех постановки, отказавшись "легко и просто докладывать роли" и создав психологически полноценные и полновесные сценические образы. Чрезвычайно поразил и увлек публику Барон - В.Качалов. О нем писали: "Особенно цельное впечатление производит В.Качалов в роли Барона". [17] "Контраст между теперешним жалким положением этого бывшего представителя светского общества и усвоенными им с детства привычками "хорошего тона" (...) были мастерски переданы, и бедный Барон в исполнении г.Качалова вызывал к себе не гадливое чувство презрительности, а был именно жалок, местами даже трогателен". [18] "Пользуясь очень умело авторским материалом, (Качалов) красноречиво рассказал всю печально-глупую повесть этого босяка-неженки. (...) Зрители воспринимали живую, интересную фигуру, убогую душу, странную смесь чванства и самопрезрения; и сквозь сознание своего превосходства над Настей странно проступала любовь к ней". [19] Любопытно, что Ольга Книппер вовсе отказалась от экскурсии на Хитров рынок, а также и от полушутливого-полусерьезного предложения Горького познакомиться с настоящей проституткой.

Как могла воспринять публика спектакль, персонажами которого - впервые в истории российского театра! - стали последние люди в обществе, даже лишенные права называться членами этого общества, его аутсайдеры, социальные отбросы? Для нее это была и своего рода экзотика, и нарушение общепризнанных эстетических норм и правил приличия. Поэтому иные зрители возмущались: "Ощущение, будто вас насильно полощут в помойной яме". [20] Газеты публиковали карикатуры, на которых была изображена ужасающаяся дама - аллегория светской публики. Сочиняли стихи:

Я привез тебе подарок,

и подарок непростой...

Я нашел его в помоях

"на дне"... ямы выгребной! [21]

Один из рецензентов жестоко иронизировал по поводу художественного содержания пьесы: "Ах, как хорошо, как талантливо, как честно, как возвышенно лгал нам в тот вечер Максим Горький!" [22]

Другие рецензенты, напротив, восторгались: "Под грязью, под смрадом, под гнусностью, под ужасом, в ночлежке, среди отребьев:

- Жив человек! Это пьеса-песнь.

Эта пьеса - гимн человеку. Она радостна и страшна". [23]

В то же время внешний вид ночлежников, этнографическая точность их костюмов и обиталища, воплощенных на сцене художником В.Симовым, действовали не менее сильно, чем брошенные в зал речи-"прокламации". "Когда на сцене открывалась костылевская ночлежка, в первую минуту казалось, что здесь ни души, потом становилось заметно, как в смрадном тепле что-то движется, движется движением плесени. Из куч загаженной рвани доносится обрывок речи, пьяный выкрик, тупой смешок, глухой стон, больной умирающий вздох. Не то чтобы рвань скрывала людей. Эта рвань, оказывается, люди". [24] Конкретно-исторический фон был настолько точен и достоверен, что критика и публика не спешили сомневаться в том, что перед ними прежде всего - социальная драма. "Имея внешний вид жанровых сцен, бедная фабулой, она (драма "На дне") задевает самые большие социальные, моральные и даже (выделено мной. - Л.Н.) философские вопросы", - писал Николай Эфрос, подчеркивая тем самым, что наиболее важный слой драмы, по его мнению, составляет ее социальная "правда". [25]

Таким образом, спектакль изначально сочетал в себе две крайние формы - натуралистическую и символическую. "Докладывание ролей" призвано было обнажить идейную сущность каждого персонажа, вывести героев из-под влияния быта (очень сильно влиявшего в начале века на отношение зрителей к пьесе и ее героям) в умозрительные сферы. Немирович-Данченко, человек с хорошим литературным чутьем, уловил то, что никак не давалось Станиславскому-режиссеру. Он понял, что цельность горьковской драмы основывается не на социальной фабуле, а на философской мысли о Человеке, которая, однако, была пронесена через весь спектакль Лукой - Москвиным, а не Сатиным - Станиславским, как хотел того автор.

***

Устойчивый интерес к пьесе Горького сохранялся на протяжении всего дооктябрьского периода и первого пореволюционного десятилетия. Согласно летописи, составленной С. С. Даниловым, до 1917 года каждый театральный сезон приносил не менее двух премьер "На дне". [26] По некоторым данным, [27] за семь послеоктябрьских сезонов пьеса выдержала 222 представления и по числу зрителей заняла 4-е место - ее посмотрели 188425 человек. Для сравнения: "Принцессу Турандот", побившую рекорд по числу постановок (407) посмотрело меньше зрителей - 172483 человека... Но уже к концу 20-х интерес к пьесе заметно ослабевает. Она ставится едва ли чаще одного раза в два года. Временно привлекает к себе внимание критики в 1937 году - в связи с 35-летием постановки в МХАТе, но и здесь она идет все реже и реже.

Сразу же после смерти Горького в 1936 году появляется несколько новых постановок "На дне" в разных городах страны. Скоро, однако, едва волна посмертного интереса к творчеству писателя пошла на спад, резко упала и популярность драмы "На дне". Нельзя сказать, что пьеса совсем сходит со сцены, но основная масса постановок той поры - спектакли-близнецы. Они схематичны и неинтересны, лишены личного отношения к драме. Именно в этот период драма вдруг перестает отвечать запросам времени. В 1932 году Горький опубликовал свою статью "О пьесах", в которой назвал Луку защитником философии "утешительной лжи", а Сатина представил героем, разоблачающим лживую сущность Луки и его философии, представителем "воинствующего гуманизма". По данному драматургом "рецепту" большинство театров и пытались тогда ставить драму Горького. Лука чаще всего трактовался плоско и однопланово: лжец-утешитель, жулик, хитрец и проныра. Чтобы дискредитировать Луку, режиссер Ф.Каверин, к примеру, вводил в свой спектакль ряд картин, отсутствующих у Горького: сбор денег на похороны Анны, кража Лукой этих денег... [28]

40-50-е - глухой период для драмы. На сценических подмостках пьеса "оживает" только во второй половине 50-х гг.

Романтическая драма Леонида Вивьена (1956)

Этот спектакль "На дне" Ленинградского академического театра драмы им. А.Пушкина - режиссерская инициатива Леонида Вивьена. [29] Он не рекламировал свой спектакль, не давал накануне никаких интервью. Премьерные спектакли демонстрировались на утренниках, и тем не менее очень скоро о новой постановке "На дне" взахлеб начали писать в прессе.

Быт в спектакле Вивьена потерял ту значимость, которую он играл в предшествующих постановках. У художника Г.Мосеева в спектакле Вивьена "дно" лишается своего конкретно-исторического бытового наполнения и становится метафорой той духовной атмосферы и нравственной "смуты", в которой живут герои спектакля. "Прозаичные приметы подвального быта, нарисованные с необходимой основательностью, тем рельефнее, чем ближе они к полу, а вот потолка уже совсем не видно - его очертания расплываются в чадном воздухе ночлежки. Из сизого сумрака выступает могучий стояк - часть свода, несущего на себе здание. (...) Грубая дощатая лестница, подобно трапу, огибает его и ведет вверх, на волю, где через распахнутую дверь вдруг прорываются лучи дневного света". [30] Эти лучи символизировали духовную мощь обитателей "дна", как и "русские народные песни, исполняемые перед началом каждого акта при свете полупогашенных, мерцающих огней зрительного зала, преобладающий в них бурлацкий напев и могучий свист ветра, то и дело врывающийся на сцену в четвертом действии". [31]

В спектакле Вивьена прежде всего поражала духовная мощь его героев. Не только Сатин или Лука, но и напористая, беспощадно веселая Квашня или благородно сдержанная Настя рядом с Бароном, который обматывал шею полотенцем, будто изысканным шарфом, - всех их в ночлежку приводила отнюдь не душевная пустота и физическая немощь. "Сила, стать, незаурядная человеческая личность сделали невозможным их существование "в обществе", превратили в "социально опасных". (...) Если и были в чем-то виноваты обитатели ночлежки, то лишь в том, что оказались слишком независимы, слишком самобытны для мещанской посредственности, которая свирепствовала наверху. На дне были люди. Наверху - людишки. За ночлежниками были все преимущества: и моральные, и эстетические. Крупных, красивых людей загнали в темницу жалкие и ничтожные. Возникала известная художественная несообразность и несоответствие. Во всем были виноваты "верхи", но они оказывались настолько несостоятельны, что никакой ответственности нести не могли". [32] Костылев - М.Екатерининский - одна из лучших актерских работ этого спектакля - предстал жалким, тщедушным старикашкой, смертельно боявшимся своих постояльцев. Мучило его любопытство к людям, нарушающим "жизненный порядок", такой понятный и удобный, и пугало до заикания непонятное их поведение. Лука К.Скоробогатова утешал "вдохновенно, как поэт, сам верящий в свой вымысел и заразительно воздействующий на простых, бесхитростных, чистосердечных слушателей. И во всем - какое-то торжествующее сознание собственного превосходства, которое приходится то и дело подавлять в себе, поджимая губы, опуская глаза; какой-то отпечаток житейской бывалости, тертости, помятости - его уже ничто не сгладит". [33] Хлеб он ел не походя, мимоходом, а тщательно подбирая с ладони все крошки, как человек, познавший и сильный голод, и нужду.

И Лука, и Сатин - Н.Симонов с поседевшей головой - все это люди, познавшие, сколь груба и несправедлива бывает жизнь. Тем не менее они хранили в себе частички истинно человеческого, которые и становились основой жизненной силы, что позволяла человеку в самых невыносимых для человечности условиях хранить в себе человеческое достоинство.

Монолог о человеке возникал в атмосфере тихой, доверительной беседы Сатина с Бароном. Постепенно Сатин воодушевлялся, и тогда на бывшего телеграфиста находило "витийство". "Распаленный своими взволнованными размышлениями о человеке и охватившей его при этом гордостью за человека, Сатин - Симонов вскакивал на грубо сколоченный стол костылевского подвала и, уже обращаясь не к одним лишь обитателям этого подвала, не к тем только, кто имел возможность непосредственно его слушать, но и к людям вообще, к человечеству, к миру, произносил свой монолог". [34] Личное, интимное человеческое, которое только-только стало нащупываться, отступало, вытесняемое романтическим напором мысли, внезапно возникшей идеей о Человеке. "И вот мысль, чувство, зрея, взмывая, сами уже несут Сатина. На высоком эмоциональном подъеме, голосом стремительным, прерывистым, ликующим, Н.Симонов говорит о достоинстве человека. Он уже стоит на нарах, полуодетый, весь какой-то светящийся, горящий, и нет перед ним теперь ни собеседников, ни подробностей быта, словно расступаются мрачные своды ночлежки - мысль его летит и зовет за собой". [35]

Вивьен ставил драму отверженных. Как и романтические герои начала ХIХ века, ночлежники в его спектакле были одиноки по отношению ко всему миру. "Центральная коллизия - человек и гражданин, человек и общество - была признана ограниченной и заменена в романтизме коллизией - личность и Вселенная". [36] Ночлежники боролись не с Костылевым (да и как можно бороться с этим заикающимся старикашкой?), а с самими собой, со своим отчаянием от этого дурного мира, в который их забросила чья-то неведомая сила и в котором они существуют, пытаясь если не выбраться в иной мир, то хоть как-то оправдать свое существование. И Вивьен утверждает, что побороть это отчаяние можно лишь честно взглянув в лицо страху перед миром. Именно поэтому на первый план в своем спектакле он выдвигает не Сатина, не Луку, а - Бубнова. Эта роль особенно беспокоила Вивьена. Он долго выбирал на нее актера и в конце концов предложил ее Юрию Толубееву.

"Грузный, со спутанными волосами и щетиной, скрывающей опухшее от пьянства лицо" [37], он как будто соответствовал всем отрицательным характеристикам консерватора, ко всему притерпевшегося, равнодушного сторонника "голой правды", закрепившимся за ним с момента явления пьесы широкому читателю и зрителю. Но "толубеевский Бубнов был по-своему мудр". Босяк с грустными глазами, с укором во взгляде, [38] картузник представал персонажем, который слишком глубоко познал изнанку жизни, чтобы позволить кому-нибудь еще обмануться красивыми словами и невоплотимыми мечтами. Пассивный наблюдатель, лишь в одном он был активен, но в чем! "Если Лука пытается раскрасить рубище жизни, то он [Бубнов] хочет сорвать с нее последние лохмотья и делает это с упрямством человека, для которого уже нет солнца на земле". [39] Если другие костылевские постояльцы всем своим видом заявляли, что так жить нельзя, то Бубнов всем своим видом доказывал другое: так жить можно, лишь бы не было еще хуже. И нары, на которых Бубнов устраивался домовито и деловито, могут быть достаточным жизненным пространством. Что-то в этом персонаже было от трудолюбия и жизненной философии Ивана Денисовича - героя опубликованной спустя шесть лет известной повести А.Солженицына. "Скромно, деловито, иногда чуточку подтрунивая над собой, а больше помалкивая", он орудовал иголкой в углу ночлежки, "озабоченно что-то прикидывая в уме, запуская в патлатую голову сразу обе пятерни... И за всем этим - удивительная полнота существования". И жизнь его оттого не казалась мрачно, потому что он жил "с нескончаемым любопытством к людям и таким же нескончаемым запасом душевного здоровья, бодрости, веселости", грубовато смеясь и над своим сегодняшним жалким картузным производством, и над вчерашним "делом", и над побегом от жены-изменщицы - над всем, "чему свидетель в жизни был". Потому не спешат вырваться со "дна" и другие ночлежники и трагично кончает Актер (М.Никельберг), не вынесший трезвого взгляда на жизнь. Потому исчезает Наташа (К.Трофимова): ее губят подозрения, любовь уходит под напором эгоистических чувств, расчетов и неверия.

В советском идейном кодексе романтизм возникал как предтеча изменений в общественном строе. По определению самого Максима Горького, "основная нота" романтизма - "ожидание чего-то нового, тревога перед новым, торопливое нервозное стремление познать это новое". [40] Но, вопреки настроениям и прогнозам уже объявленной "оттепели", Леонид Вивьен ставит спектакль почти пессимистический. Если "ночлежники из Художественного театра пребывали в ожидании нового исторического дела", грезили о светлом будущем, то в спектакле Ленинградского академического театра драмы им. А.Пушкина их ждал "только запой. Здесь скрыт источник их веселья и безнадежности". [41] Быт здесь играл минимальную роль, значит, не могло быть и речи о том, что эта безысходность рождена конкретным временем создания пьесы.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: