Отражение современного опыта в искусствах и литературе

Есть ли другие свидетельства тех глубоких изменений, которые современная экономика вызвала в трудовой жизни, то есть в жизни как таковой? У эпохи современной экономики своя литература и свое искусство. Мы ждем от литературы, что она прояснит те стороны нашей жизни, которые мы обычно не сознаем. «Да,— говорим мы о сильном произведении искусства, — так оно все и есть на самом деле». И уже тот факт, что одни пишут романы, а другие сочиняют симфонии, может быть признаком того, что люди пребывают в воодушевленном состоянии и пытаются выразить и понять новую систему, которая, как заметил Варгас Льоса, преобразила жизнь. Поэтому разумно будет изучить наиболее значительные произведения художественной литературы, чтобы выяснить, нет ли в них определенных указаний на то, как изменилась жизнь с появлением современных экономик. Разумеется, немногие писатели, размышляя о труде своей эпохи, пользовались точными терминами. Но мы можем найти у них определенные подсказки.

Всегда были писатели, которые писали о приключениях, даже если в жизни они почти не встречались. В лидирующих странах барочной эры, с их меркантилистскими экономиками и финансируемыми государством экспедициями путешественников, писатели не могли на собственном опыте испытать перемены, столкнуться с вызовом или оригинальностью, о которых они могли бы написать. Роман Мигеля Сервантеса «Дон Кихот», вышедший в Испании в 1605 году, с литературной точки зрения представлял собой сатиру на рыцарские романы популярных писателей, которые писали на потребу публике. Но с другой точки зрения его главная тема — это скудость жизни в мире без интересных задач и креативности. Дон Кихот, застрявший в испанском захолустье, не мог познакомиться на собственном опыте с современным трудом или сделать карьеру. Вместе со своим «оруженосцем» Санчо Пансой Дон Кихот бросается придумывать рыцарские препятствия и задачи. Когда болезнь приковала его к постели, он заявляет, что их приключения закончились,— и Санчо не может сдержать слез, поскольку ему тоже были нужны фантазии. В Британии Даниель Дефо, чье воображение было явно сильнее его экономических познаний, интересовался инновациями, но, чтобы написать о них, он поместил героя своего романа «Робинзон Крузо» (1719) на далекий от судоходных путей остров, где Крузо, потерпевший кораблекрушение моряк, пробыл 28 лет. Здесь Крузо делает то, чего он не мог делать в Британии, которая тогда в целом еще не была современной. Он живет инновационной жизнью,— сначала, чтобы выжить, а затем потому, что он был на нее способен. Вначале он несколько месяцев тратит на изготовление лодки, но лишь для того, чтобы понять, что она слишком тяжела, чтобы ее можно было спустить на воду. (В романе Дефо «Молль Флендерс» [1721] авантюристка крадет лошадь, но, не зная, что с ней делать, возвращает ее обратно.) Дефо называли поэтом ошибок, трудностей и провалов.

Когда появляются первые ростки современной экономики, немногие авторы способны в полной мере передать ее смысл. Однако есть три выдающихся романа, которые указывают на то, что происходило нечто эпическое. Самый ранний из них — это роман 1818 года «Франкенштейн, или Современный Прометей» Мэри Шелли (урожденной Мэри Уолстонкрафт Годвин). Для романтических поэтов и художников Британии фигура Прометея символизировала свободу воли, способность к креативности и разрушению. «Франкенштейн» стал наиболее известной версией этого образа [50]. Автор не могла предвидеть современную экономику, не говоря уже о том, чтобы предупреждать о ее опасностях, однако по мере того, как современная экономика становилась все более сильной, роман продолжал притягивать читателей, которые, несомненно, видели параллели между монстром, созданным доктором Виктором Франкенштейном, и инновационными компаниями, созданными предпринимателями. Когда в экранизации Джеймса Уэйла 1931 года доктор Франкенштейн, увидев, как двигается монстр, восклицает — «Он ожил!», можно представить, что он точно так же закричал бы, увидев современную экономику, рождающуюся в Британии и Америке. Компания обычно стремится мягко обходиться со своими клиентами, а работодатели, как и монстр, обычно были вполне доброжелательными. При этом компаний боятся так же, как боялись и монстра. Но был ли роман осуждением прометеевского духа? Выступал ли он против современной экономики? Поэт Перси Шелли, обеспокоенный тем, что роман его жены будут считать критикой всех этих явлений, выступил против подобной интерпретации в предисловии, написанном им к этой книге. Но причин для опасений не было. В книге не критиковались инновации. В ней оплакивалась неспособность Франкенштейна и других горожан принять монстра. И в то же время в романе утверждается, что наука не может заменить креативные способности человеческого ума.

Еще одно произведение романтического периода, примечательное для современной экономики, — это роман Эмили Бронте «Грозовой перевал» (1847). Основа этой трагической любовной истории — противоречия между сельской жизнью, которая сковывает Кэти, и неодолимой силой, которая тянет Хитклиффа в большой город, где можно сделать серьезную карьеру [51]. К середине XIX века динамизм Лондона захватил воображение молодого поколения, хотя некоторые так и не смогут оседлать его волну. В классической экранизации, когда Хитклифф уезжает из «Грозового перевала», Кэти выражает волнение — свое собственное или, возможно, то, как она ощущает его волнение,— одной-единственной строкой: «Давай, Хитклифф. Беги. Но принеси мне мир!»[52]

Взгляды Чарльза Диккенса на мир сложнее, чем обычно считается. Его писательский талант настолько велик, что он мог пробудить в публике симпатии к обездоленным сиротам и неквалифицированным рабочим, раздавленным бездумным трудом на многочисленных фабриках — эти сюжеты нашли отражение в его романах «Оливер Твист» (1837) и «Тяжелые времена» (1854). Непростое знакомство самого Диккенса с Лондоном состоялось, когда он был двенадцатилетним мальчиком,— оно позволило ему глубоко прочувствовать тяготы неквалифицированного труда. И постепенно он осознал более широкий спектр проблем английского общества.

Даже в «Тяжелых временах» речь не о страданиях рабочих, подробно описанных у Миссис Троллоп <...> Сатира романа больше направлена не на промышленность <...> а на те силы, которые подавляют жизнь индивида и его воображение. Проблемы Стивена Блекпула проистекают не из индустриализации <...> а (в первую очередь) из неспособности системы, воплощенной в парламенте и истеблишменте, ответить на трудности его брака; а также (во вторую очередь) из его отказа погрузиться вместе со своей индивидуальностью в другую дегуманизирующую систему, профсоюз Слекбриджа»[53].

Взгляды Диккенса на индустриализацию также менялись. К 1850-м годам его начало радовать появление новых трудовых возможностей по всей Европе, хотя он продолжал испытывать ностальгию по традиционной жизни и сохранял неувядающую симпатию к обездоленным. Во время необычных ночных прогулок по городу его всегда ошеломляла оживленность и многообразие, на которые он обращал внимание,— «большой город неугомонен, и смотреть на то, как он ворочается и мечется на своем ложе, прежде чем отойдет ко сну,— одно из первых развлечений для нас, бесприютных». В «Очерках Боза» (1836) он описывает медленное пробуждение города — лавочников, клерков, людей другого сорта, появляющихся к 11 часам: «На улицах полно народу — тут щеголи и оборванцы, богатые и бедные, бездельники и работяги. Жара, сутолока, спешка — близится полдень». После второго осмотра фабрик в Бирмингеме он пишет: «На фабриках и мастерских Бирмингема я видел столь отменный порядок и стройную систему, что и эти предприятия можно назвать в своем роде просветительными <...> А результаты я видел в поведении ваших рабочих, уравновешенном благодаря природному такту, равно свободном как от подобострастия, так и от заносчивости»[54]. Диккенс был не таким наивным, как считал Джордж Оруэлл, полагавший, что его мечтой было «раздать всем по индейке». Например, Диккенс предупреждал работников фабрики о том, что хитрый организатор профсоюза может использовать их для личной выгоды или же в политических целях, которые далеко не всегда подходят им самим.

Диккенс стал рассматривать карьеру в качестве едва ли не единственного средства личностного роста. В своем романе «Дэвид Копперфилд» (1850) он с воодушевлением описывает взросление Дэвида — с детских лет и до зрелости, противопоставляя его развитие стратегии главного врага Дэвида, скользкого карьериста Урии Хипа:

Эгоцентризм Хипа мешает ему увидеть в труде средство подлинного освобождения и самоутверждения <...> Тогда как жизнь Дэвида наполняется смыслом, поскольку он находит работу, которая дает ему цель и идентичность. Самореализация, которая приходит к Дэвиду вместе с его писательским призванием, служит подтверждением точки зрения самого Диккенса, выступающего за ценность труда <...> те ситуации угнетения, против которых Диккенс выступал во многих своих романах, представляли собой извращение трудовой этики <...> [Диккенс], ставший в XIX веке самым поразительным примером успеха, достигнутого упорным трудом, разделял общие представления о том, что труд, в целом, — это благо и что рабочих следует уважать за их индивидуальность и внутреннее достоинство [55].В произведении Диккенса Дэвид — один из многих героев, которые берут жизнь в свои руки. Глубина и смелость, которые он смог увидеть в жизни простых людей, поражают. Таким образом, Диккенс оказывается не меньшим певцом жизни, чем Шекспир или Сервантес.

Сравнение творчества романистки середины XIX столетия Шарлотты Бронте, родившейся в 1816 году, с книгами писательницы XVIII века Джейн Остин, родившейся в 1764 году, позволяет понять трансформацию жизни в Англии в XIX веке. Роман Бронте «Джейн Эйр» (1847) можно прочитать как «историю женщины, которой удается „подняться“. Она совершает смелые и независимые поступки, строит свою собственную карьеру — сначала как гувернантка, потом как независимая школьная учительница с собственным пансионом <...> К концу книги ей удается значительно „подняться“, несмотря на то что всю свою молодость она сражалась с бедностью и превратностями судьбы, не пользуясь напрямую ни одним из преимуществ, доставшихся по праву рождения или благодаря патронажу»[56]. И наоборот, в произведениях Остин опыт женщин ограничивается домашним хозяйством, а ее героини больше стремятся к браку, обещающему экономическую состоятельность. Для них деньги, которыми они во времена Остин не могли обладать легально, являлись, по существу, возможностью поднять свой жизненный и социальный уровень: в романе «Разум и чувства» (1811) сестры Дэшвуд, Элинор и Марианна спорят о годовом бюджете, который им понадобится. Хотя многие люди сегодня, как и в прошлом, например Сэмюэл Кольридж в Британии и Торстейн Веблен в Америке, стали бы порицать материализм середины и конца XIX века, данные указывают на то, что именно в XVIII веке нажива стала всеобщим увлечением. Уильям Блейк, феминистская писательница Мэри Уолстонкрафт и Томас Карлейль выступали в те времена критиками этого материализма. В эпоху Остин, то есть к началу XIX столетия, даже крупные землевладельцы стали проявлять заинтересованность в увеличении прибыли со своих земель. Но в ее последнем романе «Мэнсфилд-парк» (1814) нажива приобретает определенное интеллектуальное очарование. Генри Кроуфорд заявляет, что «самое интересное на свете,— как заработать деньги, как обратить хороший доход в еще лучший» (p. 226).

В других странах, где начала формироваться современная экономика, также появились литературные произведения, в которых осмыслялась новая деловая жизнь. Во Франции Бальзак посвятил целый том восторженному описанию феномена парижских кафе XIX века, а Эмиль Золя писал об изменениях, происходивших в Париже. Иоганн Вольфганг Гёте, один из первых романистов, ставших писать о личностном развитии, в своих произведениях рассказывал об экономической современности, складывавшейся в 1820-х годах в регионе Рейна, но хотя он и изучал все новое, сердцем оставался со старым. Роман Томаса Манна «Будденброки», впервые опубликованный в 1901 году, повествует о пяти поколениях одной семьи, первое из которых зарабатывает состояние благодаря бизнесу. Книга показывает постепенную утрату жизненных сил по мере того, как каждое следующее поколение все больше удаляется от мира бизнеса.

Можно было бы предположить, что и в Америке должно было появиться много литературных произведений об экономической жизни, поскольку все больше населения включалось в нее. Американцев увлекло общее движение: они бросились создавать новые вещи, селиться в новых местах, они искали приключений и испытывали себя, совершенствовались и шли вперед. Но именно поэтому там было не так много людей, которые предпочли бы писать о новой жизни, а не участвовать в ней. Если бы в Америке было столько же новых произведений, как в Европе, немногие из них нашли бы читателей, готовых потратить время на чтение. Однако романы Германа Мелвилла, величайшего мастера американской литературы XIX века, наполнены гулом формирующегося делового мира.

В двух важнейших романах Мелвилла рассказывается о доверии, надежности и неопределенности. В «Человеке доверия» (1857) действие происходит на пароходе «Верный» и весь бизнес крутится вокруг вопроса о том, доверять ли деньги предпринимателю или потенциальному партнеру. Как заметил один из друзей Мелвилла, «хороший роман <...> и уже то, что человека можно надуть, хорошо говорит о человеческой природе». В романе Мелвилла «Моби Дик» (1851), ставшем его величайшим успехом, множество страниц посвящено процессу ловли китов, причем упор делается на воодушевление и случайности, которые, как мы понимаем, невозможно просчитать. «Гарпунный линь», в котором могут запутаться моряки, что иногда грозит им смертью, выступает метафорой процессов, в которых могут безнадежно запутаться участники экономики [57]. Хотя деловая жизнь — и в хороших ее сторонах, и в плохих, — вместе с умножением профессий оказали большое влияние на Диккенса, понадобился американский наблюдатель с поэтическим даром, чтобы понять притягательность и в то же время неопределенность новой жизни.

Книга Вашингтона Ирвинга «Книга эскизов Джеффри Крэйана, джентльмена», хорошо принятая в 1820 году в Англии и Америке, включает несколько рассказов о глубоких изменениях, произошедших в городах. В «Легенде о Сонной лощине», где действие происходит в местечке, расположенном в 25 милях к северу по реке Гудзон от Нью-Йорка, Ирвинг описывает городок, изолированный от бушующих экономических перемен, происходивших тогда в Америке. Сонная лощина — это место, где «ни население, ни нравы, ни обычаи не претерпевают никаких изменений. Великий поток переселений и прогресса, непрерывно меняющий облик других областей нашей беспокойной страны, проходит здесь совсем незамеченным». Относительно образованный человек — Икабор Крейн — приезжает работать и преподавать в этом городе «безмятежности и тишины», но единственное, чего он в скором времени добивается,— это жесткий отпор со стороны упрямых обитателей, погрязших в предрассудках. Ирвинг остроумно критикует тех, «кто не имеет ни малейшего представления об усилиях, требуемых интеллектуальным трудом». Увлеченность трудом резко контрастирует с праздностью, которую Ирвинг связывает с упущенными возможностями и отгораживанием от перемен.

Формирование современной экономики привело к изменениям не только в литературе, но также и в живописи. До XIX века живопись была в основном статичной и колоритной, и примерами могут быть не только буколические полотна Клода Лоррена или Томаса Гейнсборо, портреты в домашнем интерьере Джошуа Рейнольдса или Диего Веласкеса, но даже то, что Уильярд Шпигельман назвал (несколько неудачно) «живописью действия»:

...живописи действия, в которой могли использоваться мифические, религиозные или исторические события, а иногда изображалось и насилие, не хватало подлинной энергии. Во Франции великолепные цвета и симметрия Пуссена (XVII век), акцентированное благородство Давида (конец XVIII века) и приглаженная красота Энгра (начало XIX века) уступили место взрывному развитию романтизма [58].

Во Франции романтическое движение началось в 1820-х годах с ошеломляющего полотна Теодора Жерико «Плот „Медузы“», на котором, как пишет Шпигельман, изображены измученные ветром и морем люди с разбившегося судна, высматривающие спасательный корабль: по их фигурам можно прочесть весь спектр эмоций — «от воодушевления и ликования до недоверия и истерии». Вскоре появились огромные полотна Эжена Делакруа. Как отмечает Э. Г. Гомбрих, в его картине 1834 года «Арабская фантазия» «нет ясного контура <...> нет ни позерства, ни сдержанности в композиции, нет даже патриотического или поучительного сюжета. Все, к чему стремится художник,— сделать нас участниками захватывающего зрелища романтический сцены с арабскими всадниками и разделить с нами радость от восприятия движения и красоты великолепных чистокровных животных, вздыбившихся на первом плане»[59]. В Британии Дж. М. У. Тёрнер своими эпохальными полотнами — такими, как «Голландские лодки в бурю» (1801), «Пароход у входа в гавань во время шторма зимой» (1842) и «Дождь, пар и скорость» (1844),— передавал едва ли не тактильное ощущение опасностей и возбуждения, присущих рискованным предприятиям современного бизнеса:

Тёрнер — это художник тревоги, беспрерывного вихря движения, мира, который на поверхности может казаться все той же старой, вековечной доиндустриальной планетой, которую писали мастера, с которыми он желал тягаться, но на самом деле это мир, который в самом своем основании сокрушен войной, промышленностью и революцией.

Этот романтизм уносит вас <...> как приливная волна — пробку <...> На картине [художника XVIII века] ван де Вельде «Нарастающий шторм» изображается бушующее море, но в сравнении с «Голландскими лодками» этот образец выглядит столь же странно, как игрушечная ветряная мельница <...> Тёрнер схватывает движение и угрозу волн в красках как таковых — они и есть море, а не картина моря. Он наделяет предметы и энергию физической реальностью <...> тогда как ван де Вельде словно бы просто создавал виртуальную природу на компьютерном экране.

Живопись Тёрнера заставляет вас усомниться в твердости почвы под ногами. Его земля — это не докоперниканская плоскость, а кружащая в пространстве сфера <...> Тёрнер, как заявил его поклонник Джон Рескин, — это само определение «современного художника»[60].

Море и корабли стали символами экономики, появившейся в это столетие,— мощной, опасной, слишком непредсказуемой, чтобы ее можно было контролировать, но при этом захватывающей и волнующей.

Обычно считается, что романтическое движение в искусстве отвергло равновесие неоклассицизма XVIII века, считая его механическим и безличным. Романтики обратились к непосредственности личного опыта, к индивидуальному воображению и стремлениям. Параллели с трансформацией экономики достаточно ясны. Экономики XVIII века, в которых траектории производства, инвестирования и труда считались, в целом, предзаданными, а потому познаваемыми (если не брать случайных внешних воздействий вроде чумы или открытия Нового света), уступили место современным экономикам, в которых инновации постоянно открывают, что именно можно производить, а в решениях о производстве и инвестициях отражается воображение предпринимателей. Но здесь параллель и заканчивается. Демонстрировали ли эти картины, созданные в период до 1850-х годов, значительную вовлеченность в труд и удовлетворенность от него, свойственные формирующимся современным экономикам? Отражали ли они те моменты счастья, когда наконец находишь желанную работу или же доказываешь, что твоя коммерческая идея оказалась стоящей? Видимо, нет. Однако они показывают волнение, связанное с новыми возможностями и опасностями новой эпохи.

Экспрессионизм пытался передать те аспекты экономической жизни, что ранее не нашли достаточного выражения. Винсент Ван Гог, предшественник экспрессионистов и еще один претендент на звание основателя современного искусства, придал немалую эмоциональность сюжетам из повседневной жизни, отображенным на его светящихся полотнах, написанных в Арле, таких как «Сеятель на закате солнца», «Художник на пути в Тараскон», «Ночная терраса кафе» (все — 1888 года). На последней картине изображена летняя терраса кафе, сверкающая не меньше ночного неба, и у нас возникает желание посидеть на ней, чтобы поболтать с друзьями, выпить и поесть с ними. В своих пространных письмах брату Ван Гог демонстрирует определенное понимание современной экономики. Поскольку он и сам был смелым инноватором, он понимал, что людям нужно творить и добиваться успеха благодаря инновациям. Как профессионал, он понимал также, что инновации не могут развиться, если нет возможности наблюдать и учиться на инновационной деятельности других людей, черпая в ней вдохновение:

Человек приходит в мир не для того, чтобы прожить жизнь счастливо, даже не для того, чтобы прожить ее честно. Он приходит в мир для того, чтобы создать нечто великое для всего общества, для того, чтобы достичь душевной высоты и подняться над пошлостью существования почти всех своих собратьев.

Экспрессионисты, последовавшие за прорывом Ван Гога, были просто заворожены быстро расширяющейся городской жизнью. До них были такие картины, как «Парад на Оперной площади в Берлине в 1822 году» Клюгера,— здесь мы видим, как традиционный сюжет с его королевскими [61]фигурами превращается в образ «современной толпы», состоящей из обычных граждан и знаменитостей [62]. Экспрессионист Эрнст Людвиг Кирхнер своей серией из полдюжины картин под общим названием «Уличная сцена в Берлине», сумел достичь нового уровня в передаче оживленности, великолепия и суматохи новой городской жизни, сформировавшейся к концу столетия. Позже, однако, Оскар Кокошка и Георг Гросс живописали окружающую их современную жизнь в чрезмерно темных красках, поскольку им довелось пережить ужасы Первой мировой войны и неурядицы 1920-х годов. Более светлая сторона представлена в Средиземноморье — футуристами Италии, которые сумели передать ускорившийся ритм итальянской жизни. Следует привести один из первых примеров — работу Джакомо Балла 1910 года «Динамизм собаки на поводке». Позже Джино Северини прославил своей работой 1915 года «Поезд Красного Креста» головокружительную скорость и изящный дизайн современных поездов, которые начали тогда появляться в Италии. (Тогда как художники, которые пошли путем Констебла, то есть Поль Сезанн и великие кубисты, больше интересовались пространством и перспективой, а не жизнью в городе и в деловой среде.)

В визуальных искусствах редко можно найти выражение ключевого аспекта жизни, появившегося вместе с современными экономиками. В деловой жизни было немало безрассудства — как у викингов, которые были готовы «спустить лодки и отплыть в открытое море». В современной экономике жизнь наполнилась умственной работой — теперь важно было «подняться на чердак, чтобы поразмышлять там». В живописи и скульптуре, впрочем, можно найти определенное признание новой умственной жизни. Портрет, написанный около 1900 года одним филадельфийским художником, изображает бизнесмена, погруженного, по-видимому, в глубокие размышления. «Мыслитель», являющийся едва ли не самым известным произведением скульптуры, был создан в 1889 году Огюстом Роденом, основателем всей современной скульптуры, которого ценили за изображения обычных мужчин и женщин. Возможно, «Мыслитель» был мифическим Прометеем, но эпитет «прометеевский» обычно применялся и к современным экономикам; никто не делал подобных скульптур до появления современной экономики, а вместе с ней родилась и современная скульптура.

В литературе или визуальных искусствах мы не находим значительного акцентирования внутреннего удовлетворения и радости, которые, несомненно, впервые возникли и распространились в XIX веке. Философ Марк К. Тэйлор в своих «Полевых заметках не отсюда», своеобразных размышлениях о смысле жизни, в предпоследней главе спрашивает: «почему так сложно писать о счастье?». Он предполагает, что писатели обычно не пишут, когда они счастливы, а когда счастье, как это всегда бывает, проходит, они начинают писать о несчастье. Возможно, это помогает им справиться с несчастьем. Еще одна причина, видимо, в том, что, хотя моменты радости, веселья или экстаза можно представить, если поместить их в определенный контекст, незаметные повседневные удовольствия и радости, обусловленные участием в том или ином проекте, который может осуществляться как в одиночку, так и коллективно, сами по себе не поддаются выражению в словах или красках.

Музыка же, напротив, доказала, что может лучше перекликаться с этими внутренними чувствами, с внутренними аспектами большей части нашего опыта. Музыке, по всей видимости, удалось схватить опыт преодоления проблем, вступить в резонанс с препятствиями и восторгом творчества. Возможно, это объясняется тем, что музыкальное произведение может состоять из сотен куплетов и тысяч тактов, тогда как картина представляет собой одно-единственное изображение. Поэтому их способности различаются.

Несомненно, эффект, производимый музыкой,— это не просто описание креативности и инноваций других людей, их упорной борьбы, поражения или триумфа. Музыка ценна сама по себе, и в большинстве случаев она не представляет те или иные явления социального мира. Композитор выражает свои собственные чувства, связанные с его творческой работой и с музыкальной инновацией, которой он надеется достичь. И если выраженная композитором задача и борьба каким-то образом оказываются «созвучны» аудитории, эта композиция добивается коммерческого успеха.

Европа и Америка XIX века жили под звуки музыки, которые не умолкали все столетие. Музыка уже не была тем сокровищем, которое предназначалось исключительно европейским епископам и принцам. Так называемую серьезную музыку стал слушать средний класс, то есть люди из делового мира, а популярная музыка нашла дорогу и к рабочему классу. В Америке музыкальная аудитория была весьма значительной. В 1842 году в Вене было основано Филармоническое общество, поддерживающее Венский филармонический оркестр, и в том же году было основано Нью-Йоркское филармоническое общество, которое должно было создать оркестр высокого уровня. В XIX веке все значительные производители музыки были европейцами. Но в следующем столетии Америка стала лидером в популярных песнях, а к 1930-м годам добилась серьезных результатов и в классической музыке.

Должно быть, в музыке происходило нечто значительное, если она нашла отклик в жизни той эпохи. Сегодня понятно, что именно произошло. Композиторы барочной эпохи и классического периода XVII-XVIII веков обычно опирались на запас уже существовавших народных мелодий, используя их как исходный материал, а в развитии своих тем довольствовались формальными методами, то есть действовали по тем же лекалам и формулам, что и меркантилистская экономика тех времен. Работая в таком стиле, композитор Йозеф Гайдн смог создать более 100 симфоний. Но в следующие эпохи все эти правила были уничтожены. Несколько лет назад был проведен опрос нескольких музыковедов, которых попросили назвать наиболее инновационных композиторов всех времен. Победителями стали Людвиг ван Бетховен, Рихард Вагнер и Игорь Стравинский. (По четвертому, конечно, консенсуса не было.) Именно благодаря им в 18001910 годы были разрушены все правила музыкальной композиции, чему сопутствовало развитие современной экономики, определившей высокий уровень инновационности в сфере бизнеса.

Бетховен внедрил — прежде всего, благодаря своей симфонии № 3 («Героической») — особый метод инноваций, в какой-то мере оставляя нерешенным то, как будет развиваться симфония,— точно так же, как путь современной экономики в определенной мере оставался неопределенным в силу возможных инноваций, которые были открыты для предпринимателей и финансистов. Бетховен может неожиданно начать новую тему — например, последний фрагмент симфонии № 2 с ее бешеными струнными кажется хаотическим, а симфония № 9 нарушает правила, чтобы отобразить беспорядок,— точно так же, как предприниматель непредсказуемым образом берется за разработку нового продукта. Конечно, Бетховен не вдохновлялся обширными коммерческими инновациями: современные экономики тогда только еще начали развиваться, а потому еще почти не было успешных попыток в области бизнес-инноваций. Скорее всего, успех Бетховена в последующие десятилетия обусловлен именно тем, что его музыка задевала какие-то струнки в душах людей, слушавших ее, которые на собственном опыте знали, что такое инновации — их собственные и, главное, инновации других людей, с которыми они сталкивались в деловой жизни. Именно образованная буржуазия носила Бетховена на руках. Они прославляли его, а не наоборот.

Следующее поколение композиторов довело прославление героя до предела. В увертюре Роберта Шумана «Манфред» был схвачен дух поэмы Шелли, а поступательный ритм его фортепианного квартета ми-бемоль мажор, исполняемого с головокружительной скоростью, блестяще отображает натиск эпохи. Ференц Лист вышел к новым рубежам в своих «Прелюдиях (по Ламартину)», оркестровом произведении, не подчиняющемся классическим лекалам, которое он назвал «симфонической поэмой». Название должно было отсылать к оде поэта Альфонса де Ламартина, и его поэма упоминалась в эпиграфе к опубликованной партитуре:

Чем еще может быть наша жизнь, если не чередой прелюдий <...> чем была бы судьба, если бы первые услады счастья не прерывались бурей, смертельным ударом, рассеивающим первые иллюзии <...> если бы душа <...> пройдя сквозь эти потрясения, не попыталась бы остановиться, вернувшись к спокойной трезвости простой жизни? Тем не менее едва ли человек может долго предаваться радостям полезной для него бездеятельности, которой он первоначально наслаждался в лоне природы <...> когда «труба трубит тревогу», он спешит на свой опасный пост, какая бы война ни призвала его в свои ряды, — лишь для того, чтоб наконец обрести в бою полное понимание самого себя и всецело овладеть своими силами. (Резкий звук трубы дает аудитории понять, когда приходит «обретение».)

Симфоническая поэма Рихарда Штрауса «Жизнь героя» (Ein Heldenleben) черпает вдохновение во взлетах и падениях первых лет его собственной карьеры. Действие его последней оперы — «Каприччио» — развертывается в деловых кругах, а именно в театральном бизнесе. Один из героев — театральный директор Ла Рош — служит Штраусу для правдивого и убедительного изображения хвастливого, но великого человека. Но в этой опере и некоторых других Штраус в основном интересуется драматическим представлением того самопознания, к которому стремится героиня. И женщины, и мужчины должны выйти в мир, чтобы понять, кто они на самом деле. К эпохе Штрауса современные экономики совершили культурную и психологическую революцию, начав разрушать даже те старые барьеры, что стояли между полами.

Опера XIX века отражала новое стремление людей к освобождению и самовыражению. Рихард Вагнер и Джузеппе Верди (оба родились в 1813 году) запечатлели в своих произведениях напряжение и страсти современной общественной жизни, бушевавшей вокруг них. У Вагнера самое важное место занимают героини, жизнь наполняется смыслом благодаря страстям, например любви, и больше всего это заметно в его цикле из четырех опер «Кольцо нибелунга», премьера которого состоялась в 1869 году. Он не говорит, что в бизнесе нет страстей или что преодоление препятствий, экспериментирование и исследование в деловом мире не могут дать жизни смысл. Однако «Кольцо» посвящено также и бессмысленности и возможному провалу, который ждет тех, кто увлекается однобоким, необузданным и упрямым поиском материального богатства или ничем не оправданной власти. Искомое золотое кольцо проклято. В цикле выражается также дурное предчувствие: старый порядок престола и алтаря низвергнут пришествием индустриальных наций и концом Священной Римской империи. Когда Вотан, властитель мира, крадет кольцо у Альбериха, который сам его украл, он ломает все старые договоренности и нарушает все обязательства, потому теперь каждый сам за себя. Однако Вагнер — не пессимист. Падение богов в последней части «Кольца» представляет, по мнению самого автора, начало современного мира, в котором люди смогут с большей свободой ковать свои собственные судьбы. Вагнер, как и подобает художнику его таланта и смелости, не был в политическом отношении консерватором. Скорее всего, он был социалистом, хотя и в достаточно размытом смысле, но он не был корпоративистом: в своей единственной комедии «Нюрнбергские мейстерзингеры» он отдает дань искреннего и страстного уважения традициям средневековой гильдии, однако сам становится на сторону индивида и его открытости новому.

В более поздних операх Италии, особенно в «Травиате» Верди и последовавших за ними «веристских» произведениях Джакомо Пуччини и Пьетро Масканьи, драматизируется современная тема эмансипации от угнетения и притеснений. В XX веке в близких к джазу композициях Мориса Равеля, Дариуса Мийо и Жака Ибера прославляется свобода и неприкрытая радость современной жизни, пришедшей в те годы во Францию. Развитие джаза в Новом Орлеане и Чикаго в 1920-х годах стало выражением индивидуальности и силы воображения.

Развивавшийся вместе с современной музыкой современный балет позволяет немного отдохнуть от героизма и реваншизма оперы. Мариус Петипа, французский режиссер, который после работы в Америке и Европе попал в Санкт-Петербург, создал, работая вместе с Петром Ильичом Чайковским, современный балет с его экстатическими прыжками и вращениями. В «Лебедином озере», если брать исходную версию 1877 года, в центре стоит конфликт между правильной и добропорядочной Одеттой, превратившейся в королеву лебедей, и Одиллией, желающей соблазнить Принца, влюбленного в Одетту. Балет, конечно, можно считать аллегорией моральных противоречий современной жизни, в которой любая преданность сопряжена с новыми случайностями, хотя праведный путь тоже обещает награду, ведь добродетель — сама по себе награда. В балете, однако, современные направления развивались и дальше, и очень многое для этого сделал еще один русский — Джордж Баланчин, чей путь пролегал от Санкт-Петербурга до Лондона и Нью-Йорка. Его революционные произведения — от «Аполлона» 1928 года («Я понял, что тоже могу упрощать») и «Блудного сына» 1929 года до «Агона» 1957 года и «Скрипичного концерта на музыку Стравинского» 1972 года — отображали элементы современной жизни: ее бесцельные странствия, ее странность и ее воодушевляющие мгновения. Российская экономика тогда никак не могла считаться современной, как, впрочем, и сегодня. Однако, приобщившись еще в юном возрасте к духу современных западных городов, Стравинский и Баланчин стали гигантами современности.

Можно задаться вопросом, действительно ли закат современного искусства и музыки в 1960-х годах — когда призыв Эзры Паунда «Сделай по-новому!» был замещен бесконечными повторами Филиппа Гласса и иронией поп-арта,— и падение экономического динамизма, которое было уже заметно в Европе и начало проявляться в Америке, в равной мере сигнализировали утрату преданности идеалам исследования и инновации.

Резюме

Современные экономики, пришедшие во многие страны западного мира, оказали глубокое влияние на настроения тех времен. Рождение современных направлений искусства и литературы, несомненно, оказалось связано с духом современной экономики в тех странах, где она сумела пробиться и набраться сил. Однако эти связи являются двусторонними. Наиболее ранние отображения современности, особенно в музыке и философии, судя по всему, предвосхищают и в каком-то смысле разжигают дух, без которого современные экономики были бы невозможны; эти преждевременные прорывы в философии и искусствах — вестники грядущих современных экономик. Тем не менее необычайные волны художественных инноваций в XIX веке и первой половине XX века представляют собой отражения и комментарии к новым аспектам жизни, привнесенным современной экономикой. В целом, искусство, обычно критически относящееся к обществу и отражающее его темные стороны, к современной жизни относилось позитивно, прославляя ее новизну. (В двух последних главах мы рассмотрим главный вопрос: можно ли создать рациональный баланс положительных эффектов экономической современности и ее издержек?)

Теперь у читателя уже должно сложиться понимание того, куда в итоге должно привести наше путешествие. В четвертой главе, которой завершается первая часть этой книги, посвященная становлению современности, обсуждается вопрос развития институтов, как экономических, так и политических, а также экономической культуры, поскольку все эти элементы, судя по всему, как раз и породили современные экономики, проклюнувшиеся в XIX веке. Во второй части рассматриваются сражения и споры XX века, возникшие из-за современной экономики,— некоторые из них привели к изменениям в современной системе, которые бывали как положительными, так и отрицательными.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: