Ролан Барт — семиолог, литературовед 3 страница

⁴² «,,Спонтанность", о которой нам обычно толкуют, является на самом деле верхом условности: это тот самый окаменевший, совершенно готовый язык, который обнаруживается у нас прямо под рукой в тот самый момент, когда мы вознамериваемся говорить,,спонтанно"» (Барт Р. Драма, поэма, роман, с. 143).

[29]

подлинным врагом — банальностью, ибо «банальность» есть не что иное как стремление литературной инсти­туции подчинить писателя своим штампам. Это средство, напоминает Барт, было известно еще в античности; имя ему — риторика, которая в греко-римском мире была важнейшей дисциплиной, как раз и научавшей, каким образом «не позволить литературе превратиться ни в знак банальности (если она окажется чересчур прямо­линейной), ни в знак оригинальности (если она окажется чересчур опосредованной)»⁴³.

Интерес к технике литературных высказываний — один из тех пунктов, где Барт ближе всего сомкнулся со структурализмом. Методологическим шагом в этом направлении явилась его работа «Критика и истина», в которой проводится принципиальная граница между подходом к произведению как к функционирующему механизму и как к смысловому образованию, имеющему символическую природу. Первый подход Барт назвал «наукой о литературе», второй — «критикой».

Под «наукой о литературе» (дисциплиной, которую у нас обычно именуют «общей поэтикой») Барт разумеет своего рода «универсальную грамматику» литературной формы, то есть общие правила построения литературного дискурса как на микро-, так и на макро-уровнях, начиная с правил образования тропов и фигур и кончая компо­зицией и сюжетосложением. В данном отношении задачи общей поэтики аналогичны задачам «Риторики» и «Поэ­тики» Аристотеля с той разницей, что античная поэтика по самой своей сути была нормативна и прагматична, то есть являлась сводом предписаний, позволявших отде­лить «правильные» произведения от «неправильных» и подлежавших сознательному усвоению со стороны автора

⁴³ Barthes R. Essais critiques, p. 13—14. Призывая к возрожде­нию греко-римской риторики, традиции которой активно жили в Европе вплоть до конца XVIII в. и были забыты лишь в эпоху романтизма и постромантизма, Барт выражает общую тенденцию, характерную для литературоведения XX столетия и проявившуюся, в частности, в возник­новении мощной школы французской «неориторики» 60—70-х гг. (см., например: Дюбуа Ж. и др. Общая риторика. М.: Прогресс, 1986). Сам Барт, использовавший в ряде работ риторические принципы анализа, является также и автором специальной «памятки» (см.: Barthes R. L'ancienne Rhetorique (Aide-memoire).—In: «Communica­tions», 1970, No 16).

[30]

во избежание «ошибок» в сочинительской работе; напро­тив, общая поэтика не ставит перед собой нормативных целей; она стремится описать все существующие (или даже могущие возникнуть) произведения с точки зрения текстопорождающих механизмов, управляющих «языком литературы» как таковым; эти механизмы, как правило, не осознаются самими писателями, подобно тому как механизмы, регулирующие языковую деятельность, не осознаются носителями естественного языка. Тем не ме­нее вне этих механизмов невозможна передача никакого содержания: если любая конкретная фраза естественного языка, каков бы ни был ее смысл, с необходимостью подчиняется законам этого языка, то и любое произве­дение, независимо от своего индивидуального содержа­ния, подчиняется всеобщей «грамматике» литературных форм: такие формы служат «опорой» для бесконечного множества исторически изменчивых смыслов, которыми способна наполняться та или иная трансисторическая конструкция ⁴⁴; подобные конструкции, по Барту, и долж­ны стать объектом «науки о литературе», ибо они суть необходимые «условия существования» любых смыслов.

Литературоведческие интересы самого Барта с начала 60-х гг. все больше и больше перемещаются в область самих смыслов, что видно не только из «Критики и истины», но и из более ранних работ, таких, как «Две критики», «Что такое критика?», «История или литерату­ра?».

Прежде всего следует подчеркнуть антипозитивист­скую направленность всех этих работ. Суть позитивист­ской методологии (во всех ее разновидностях — от «биографической» до социологической и психоаналитиче­ской) состоит в подмене проблемы понимания смысла произведения проблемой его каузально-генетического

⁴⁴ Примером может служить сюжетная конструкция «инициационного» типа (сюжет строится на том, что герой проходит через испыта­ние или ряд испытаний). Эта конструкция лежит в основе ряда ми­фических повествований, но она же организует повествовательную структуру волшебной сказки, от мифа отпочковавшейся; более того, она перешла в средневековый рыцарский роман, затем в роман плуто­вской и т. д. вплоть до романа нового и новейшего времени: это и значит, что на протяжении тысячелетий одна и та же «полая» структу­ра все время наполнялась новыми историческими содержаниями.

[31]

объяснения. «Объяснить» же произведение, с точки зрения позитивизма, значит найти такие «обстоятель­ства» (психический склад личности, социально-бытовая среда, общественные условия и т. п.), которые, будучи внеположны произведению, тем не менее его «детерми­нируют» и в нем «отражаются». Сам по себе поиск подобных обстоятельств (или «причин», как их называли представители культурно-исторической школы) вполне правомерен, но он не может быть ни единственной, ни конечной целью литературоведческого исследования. Несомненно, например, что в образе Амели в «Рене» Шатобриана отразились черты его родной сестры, что за фигурой главного героя повести стоит социально-психологический «характер» самого Шатобриана, а за повестью в целом — Великая французская буржуазная революция; без знания подобных «обстоятельств» по­нимание «Рене» будет по меньшей мере затруднено, а в случае с произведениями, принадлежащими отдаленным или малознакомым нам культурам, пожалуй, и попросту невозможно. Однако одно дело вывести те или иные смысловые аспекты текста из подобных «причин» и сов­сем другое — свести его смысловую полноту к этим причинам; между тем именно в подобной редукции со­стоит позитивистский принцип «объяснения»: Э. Ренан еще в прошлом веке утверждал, что задача литератур­ной критики не в том, чтобы вдыхать аромат цветка (с которым Ренан сравнивал произведение), а в том, чтобы изучить состав почвы, на которой он вырос. Для методологии позитивизма смысл оказывается тождест­венным собственной причине: он, собственно, и есть эта причина, только транспонированная в литературную плоскость и там переодетая в одежды художественной образности и вымышленных ситуаций, принаряженная «изобразительно-выразительными» украшениями и т. п. Получалось (и об этом прямо писал упоминаемый Бар­том Г. Лансон), что стоит только выяснить и суммиро­вать все разнообразные «обстоятельства», «источники» и «влияния», приведшие к возникновению данного произведения, как будет достигнута однозначная, окон­чательная и неоспоримая «истина» о нем.

Именно с таким представлением об «истине» в лите­ратуроведении и полемизирует Барт. «Истина» произве-

[32]

дения, по Барту, не во внешних обстоятельствах, а в нем самом, в его смысле, прежде всего — в его «истори­ческом» смысле.

«Исторический» смысл произведения есть результат его интенциональности: интенция как бы напрягает текст изнутри, создает его устойчивую смысловую структуру, закрепляемую в системе персонажей, парадигматике и синтагматике сюжета и т. п. «Понять» исторический смысл произведения значит вжиться в эту структуру, увидеть мир глазами произведения, заговорить на его языке, подчинить себя заложенному в нем чувству жизни. Задачей исторической науки, полагает Барт, является реконструкция исторических смыслов литературы, своего рода воскрешение забытых языков, на которых написаны произведения ушедших эпох.

Между тем наряду с устойчивым историческим смыс­лом произведение несет в себе множество подвижных, изменчивых «трансисторических» смыслов, которые подлежат уже не реконструкции, а, говоря словами Барта, «производству» со стороны читателей.

Причина в том, что любой читатель находится в ситуации своеобразного «диалога» по отношению к про­изведению: он обладает определенным культурным кру­гозором, системой культурных координат, в которые произведение включается как в свой контекст и в зависи­мости от контекста позволяет выявлять такие аспекты смысла, которые интенционально никак не фокализованы. Позиция читателя по отношению к произве­дению всегда двойственна: он должен уметь видеть дей­ствительность глазами произведения (только в этом случае цель художественной коммуникации может счи­таться достигнутой) и в то же время — он видит само произведение как объект, находящийся в окружении других аналогичных объектов, он видит его культурное окружение, исторический фон, видит то, чего зачастую не способно заметить само произведение, знает о нем то, чего оно само о себе не знает, что стоит за спиной его интенции. Ясно, что, поскольку культурные круго­зоры читателей индивидуально варьируются, постольку окказиональные смыслы одного и того же произведения «производятся» по-разному даже ближайшими его сов­ременниками.

[33]

Принципиальный характер такого варьирования ста­нет очевидным, если мы перенесем проблему из инди­видуального и синхронического плана в план диахрони­ческий. Уже в силу самого факта движения истории каждому новому поколению, новой эпохе, культурному образованию произведение является в совершенно спе­цифическом ракурсе, которого никогда не было раньше и не будет позже, причем сам этот ракурс есть продукт заинтересованного отношения к произведению, стремле­ния включить его в духовную работу современности. Вот почему, будучи порождено своим временем, произ­ведение отнюдь не замыкается в нем, но активно вовле­кается в свою орбиту, присваивается всеми последую­щими временами. Произведение исторично, но в то же время «анахронично», ибо, порвав историческую пупо­вину, немедленно начинает бесконечное «путешествие сквозь историю»; оно «символично», ибо никакая история не способна исчерпать его бесконечной смысловой пол­ноты.

Подчеркнем, что в работах начала 60-х гг. Барт тол­кует эту полноту еще ограничительно. Произведение представляется ему чем-то вроде знака с одним дено­тативным и целым созвездием коннотативных означае­мых. Барт как бы дифференцирует литературоведче­ские подходы: происхождение знака-произведения отно­сится к компетенции генетических методов, понимание его денотативного значения подлежит ведению истории, анализ строения является прерогативой «науки о лите­ратуре», полисемия же произведения требует особой герменевтической дисциплины, которую Барт и назвал критикой, или интерпретирующим литературоведением.

В работе «История или литература?» Барт поясняет, что задачей «критики» является эксплицирование скры­тых означаемых произведения, которыми как раз и явля­ются смыслы, не входящие в интенциональную структуру этого произведения. Так, ни одна из трагедий Расина не является сообщением, имеющим целью поведать нам нечто об идеологической дифференциации или о «соци­альном бессознательном» в XVII в., и тем не менее указанные значения можно без труда «прочитать» в расиновских трагедиях именно благодаря тому, что наша современность располагает языком социологии и языком

[34]

психоанализа, подобно тому как будущие эпохи, вклю­чив эти трагедии в новые исторические контексты и вы­работав новые, неведомые нам аналитические языки, су­меют прочитать в творчестве Расина неведомые нам смыслы.

Идея «символичности» произведения чрезвычайно важна в методологическом отношении, однако Барт очень скоро заметил, что «интерпретирующая критика» едва ли способна адекватно уловить эту символичность. Уже в «Критике и истине» Барт писал, что интерпре­тирующие направления вовсе и не стремятся сохранить «многосмысленность» произведения, но, напротив, пре­тендуют на его «окончательное» истолкование, на мо­нопольное владение его «истинным» смыслом; на деле каждое из этих направлений выбирает лишь одно из множества возможных «означаемых» произведения и объявляет его «главным» в ущерб всем остальным, тем самым бесповоротно останавливая «бесконечную под­вижность той метафоры, которой является произведение», ибо «стремление свести символ к тому или иному од­нозначному смыслу — это такая же крайность, как и упорное нежелание видеть в нем что-либо, кроме его буквального значения» (с. 369 наст. изд.).

Найти и обосновать такие исследовательские методы, которые позволили бы уловить и удержать смысловую полноту произведения и в то же время не порвать с аналитическим подходом к литературе,— такова цель, за­нимающая Барта в последнее, «постструктуралистское» двенадцатилетие его деятельности.

В этот период Барт выделяет новый объект литера­туроведческого изучения — текст, а также новый «язык», на котором следует говорить об этом объекте,— «чте­ние-письмо». Итак, речь идет о переходе Барта от «про­изведения» к «тексту» и от герменевтической «интерпре­тации» к интертекстовому «чтению-письму».

Понятием «текст» Барт в первую очередь обязан Жаку Деррида и Юлии Кристевой, на концепциях которых здесь уместно кратко остановиться.

Что касается Деррида, то свою задачу он видел прежде всего в том, чтобы оспорить непререкаемость одного из основополагающих принципов европейского культурного сознания — принципа «центрации». Действи-

[35]

тельно, нетрудно заметить, что, имея дело с любыми оппозициями (белое/черное, мужчина/женщина, душа/ тело, содержание/форма, означаемое/означающее, денотация/коннотация и т. п.), мы невольно стремимся поста­вить в привилегированное положение один из членов этих оппозиций, сделать на нем ценностный акцент. Принцип центрации пронизывает буквально все сферы умствен­ной деятельности европейского человека: в философии и психологии он приводит к рациоцентризму, утверж­дающему примат дискурсивно-логического сознания над всеми прочими его формами, в культурологии — к европоцентризму, превращающему европейскую социальную практику и тип мышления в критерий для «суда» над всеми прочими формами культуры, в истории — к презенто- или футуроцентризму, исходящему из того, что историческое настоящее (или будущее) всегда «лучше», «прогрессивнее» прошлого, роль которого сводится к «подготовке» более просвещенных эпох и т. п. Вариан­том философии «центрации» является субстанциалистский редукционизм, постулирующий наличие некоей не­подвижной исходной сущности, нуждающейся лишь в во­площении в том или ином материале: в философии это представление о субъекте как своеобразном центре смы­словой иррадиации, «опредмечивающемся» в объекте; в лингвистике — идея первичности означаемого, закреп­ляемого при помощи означающего, или первичности денотации по отношению к коннотации; в литературо­ведении — это концепция «содержания», предшествую­щего своей «выразительной форме», или концепция непо­вторимой авторской «личности», «души», материальным инобытием которой является произведение; это, наконец, упоминавшаяся уже позитивистская каузально-генети­ческая «мифологема».

Уязвимость подобной позиции хорошо видна на при­мере соссюровского знака. По Деррида, субстанциалистские предпосылки научного мышления Соссюра ясно просматриваются в его представлении о дуализме знака, побуждающем трактовать означаемое как первичную суб­станцию, независимую от своего языкового воплощения и предшествующую ему. Между тем учение Соссюра о знаке допускает и иное прочтение в той мере, в какой автор «Курса» сам подчеркивал, что означающее и озна-

[36]

чаемое производятся одновременно, немыслимы друг без друга и соотносятся как лицевая и оборотная стороны бумажного листа. А это значит, что стоит только сме­нить перспективу, отказавшись от самого принципа цен­трации, как мы поймем, что означающее и означаемое могут легко поменяться Местами, что означаемое отсылает к своему означающему в той же мере, в какой озна­чающее указывает на означаемое, что, следовательно, они находятся не в статическом отношении противостоя­ния и предшествования, а в динамическом отношении взаимообратимости⁴⁵. Примером такой взаимообрати­мости могут служить средневековые символические цепочки (типа: «солнце—золото—огонь—верх— мужское начало» и т. п.), где каждый символ одновре­менно является и означающим и означаемым (поскольку сам отсылает ко всем прочим элементам, а они в свою очередь отсылают к нему).

Для Деррида, таким образом, задача состоит не в том, чтобы перевернуть отношения, оставаясь в рамках «центрирующего» мышления (сделав привилегирован­ным, скажем, означающее вместо означаемого или «форму» вместо «содержания»), а в том, чтобы уничто­жить саму идею первичности, стереть черту, разделяю­щую оппозитивные члены непроходимой стеной: идея оппозитивного различия (difference) должна уступить место идее различения (differance), инаковости, сосуще­ствованию множества не тождественных друг другу, но вполне равноправных смысловых инстанций. Оставляя друг на друге «следы», друг друга порождая и друг в друге отражаясь, эти инстанции уничтожают само поня­тие о «центре», об абсолютном смысле. «Различение» ⁴⁶

⁴⁵ Ср. «обобщение треугольника Фреге путем вращения» в кн.: Степанов Ю. С. Семиотика. М.: Наука, 1971, с. 85—91.

⁴⁶ «Различение — это то, благодаря чему движение означивания оказывается возможным лишь тогда, когда каждый элемент, именуемый «наличным» и являющийся на сцене настоящего, соотносится с чем-то иным, нежели он сам, хранит в себе отголосок, порожденный звуча­нием прошлого элемента и в то же время разрушается вибрацией собственного отношения к элементу будущего; этот след в равной мере относится и к так называемому будущему и к так называемому прошло­му; он образует так называемое настоящее в силу самого отношения к тому, чем он сам не является...» (D e r r i d a J. Marges de la philosophie. P.: Ed. de Minuit, 1972, p. 13).

[37]

кладет конец власти одних смыслов над другими, застав­ляя вспомнить не только о философии Востока, но и о досократиках, о Гераклитовом круговращении, «игре».

Но если вся цивилизация, все мышление европейского Нового времени самим своим существованием обязаны принципу «центрации», то где — в рамках этой цивили­зации—может (и может ли?) найти прибежище децентрирующая семиотическая практика? На этот вопрос по­пыталась ответить Ю. Кристева, проведя разграничение между понятиями «гено-текста» и «фено-текста».

Фено-текст, по Кристевой ⁴⁷, есть готовый, твердый, иерархически организованный, структурированный се­миотический продукт, обладающий вполне устойчивым смыслом. «Фено-тексты» — это реально существующие фразы естественного языка, это различные типы дискур­са, это любые словесные произведения, воплощающие определенную субъективную интенцию и выполняющие инструментальную функцию: они предназначены для прямого воздействия на партнеров по коммуникации. Структурная семиотика как раз и занимается формали­зацией, классификацией и т. п. систем, образованных фено-текстами.

Фено-текст, однако,— это всего лишь авансцена се­миотического объекта; за ним скрывается «вторая сце­на», где происходит интенсивная семиотическая работа по производству фено-текстового смысла. Эту «вторую сцену» Ю. Кристева и назвала гено-текстом. Генотекст — это суверенное царство «различения», где нет центра и периферии, нет субъектности, нет коммуни­кативного задания; это неструктурированная смысловая множественность, обретающая структурную упорядочен­ность лишь на уровне фено-текста, это своеобразный «культурный раствор», кристаллизирующийся в фенотексте.

Бартовское понятие произведение в целом соответст­вует «фено-тексту» у Кристевой, а текст — кристевскому «гено-тексту». Поэтому сам переход от структурализма к постструктурализму мыслится Бартом как переход от ана­лиза «произведения» к «текстовому анализу». «Текст»,

⁴⁷ О фено-тексте и гено-тексте см., в частности: Kristeva J. (... греч.). Recherches pour une semanalyse. P.: Seuil, 1969, p. 280—283.

[38]

таким образом, не «отменяет» ни произведения, ни не­обходимости его анализа прежними, в том числе и струк­турными методами; он просто находится «по ту сторону» произведения.

Как таковой «текстовой анализ» отнюдь не нов, он давно уже является достоянием литературной критики и литературоведения. В самом деле, любой исследователь, не удовлетворяющийся явным значением произведения, пытающийся заглянуть за его авансцену, открывающий в романе или в поэме различные «реминисценции», литературные и внелитературные «заимствования», «влия­ния», всевозможные, подчас неожиданные «источни­ки», «скрытые цитаты» и т. п., выходит на уровень «текста», ибо его взору открываются те многочисленные переходы, которые связывают «авансцену» со «второй сценой», в его руках оказываются нити, ведущие не к авторской интенции, а к контексту культуры, в которую вплетен данный текст.

Однако изучение «источников» и «влияний» покры­вает лишь ту—весьма незначительную—часть текста, где сам автор еще не вполне утратил сознательную связь с культурным контекстом, между тем как на деле вся­кий текст сплетен из необозримого числа культурных кодов, в существовании которых автор, как правило, не отдает себе ни малейшего отчета, которые впитаны его текстом совершенно бессознательно. Культурный «код», по Барту, «это перспектива множества цитаций, мираж, сотканный из множества структур...; единицы, образуемые этим кодом, суть не что иное как отголоски чего-то, что уже было читано, видено, сделано, пережито: код является следом этого „уже". Отсылая к уже напи­санному, иными словами, к Книге (к книге культуры, жизни, жизни как культуры), он превращает текст в ка­талог этой Книги»⁴⁸.

Сотканный из множества равноправных кодов, словно из нитей, текст в свою очередь сам оказывается вплетен в бесконечную ткань культуры; он является ее «па­мятью», причем «помнит» не только культуру прошлого и настоящего, но и культуру будущего: «В явление, которое принято называть интертекстуальностью, сле-

⁴⁸ Barthes R. S/Z. P.: Seuil, 1970. р. 27—28.

[39]

дует включить тексты, возникающие позже произведе­ния: источники текста существуют не только до текста, но и после него. Такова точка зрения Леви-Стросса, ко­торый весьма убедительно показал, что фрейдовская вер­сия мифа об Эдипе сама является составной частью этого мифа: читая Софокла, мы должны читать его как цитацию из Фрейда, а Фрейда — как цитацию из Со­фокла» ⁴⁹. Приведенная мысль не покажется парадок­сальной не только психоаналитику, но и, скажем, социо­логу, без труда прочитывающему того же Софокла в терминах социально-экономической науки, о которой, разумеется, ни Софокл, ни его современники не имели ни малейшего представления.

Итак, текст, по Барту, это не устойчивый «знак», а условия его порождения, это питательная среда, в которую погружено произведение, это пространство, не поддающееся ни классификации, ни стратификации, не знающее нарративной структуры, пространство без центра и без дна, без конца и без начала — простран­ство со множеством входов и выходов (ни один из ко­торых не является «главным»), где встречаются для сво­бодной «игры» гетерогенные культурные коды. Текст — это интертекст, «галактика означающих», а произведе­ние — «эффект текста», зримый результат «текстовой работы», происходящей на «второй сцене», шлейф, тя­нущийся за текстом.

Переплетение и взаимообратимое движение «кодов» в тексте Барт обозначил термином письмо (придав, таким образом, новый, «постструктуралистский» смысл слову, которое, как мы помним, в период 50-х — начала 60-х гг. он употреблял со значением «социолект»), а акт погружения в текст-письмо — термином чтение. Важнейшая для Барта мысль состоит в том, что про­цедура «чтения», которой требует «текст», должна суще­ственным образом отличаться от критической «интерпре­тации», которую предполагает «произведение» ⁵⁰.

⁴⁹ Barthes R. L'aventure semiologique. P.: Seuil, 1985, p. 300.

⁵⁰ «Литературно-критический аспект старой системы—это интер­претация, иными словами, операция, с помощью которой игре расплыв­чатых или даже противоречивых видимых форм придается определен­ная структура, приписывается глубинный смысл, дается „истинное" объяснение. Вот почему интерпретация мало-помалу должна уступить место дискурсу нового типа; его целью будет не раскрытие какой-то одной,,,истинной" структуры, но установление игры множества струк­тур...; говоря точнее, объектом новой теории должны стать сами отно­шения, связывающие эти сочетающиеся друг с другом структуры и под­чиняющиеся неизвестным пока правилам» (Barthes R. L'ecriture de 1'evenement.—In: «Communications», 1968, No 12, p. 112).

[40]

Уже в середине 60-х гг. Барт попытался провести границу между «критикой» (критическим «письмом»⁵¹) и «чтением». Всякая критика есть определенный язык, выступающий в роли метаязыка по отношению к языку произведения. Любой критик является носителем опре­деленного жизненного опыта, ценностных представлений, способов категоризации действительности и т. п., в свете которых он и объективирует произведение. По сути своей деятельности критик всегда высказывает некие утверждения о произведении, и это о имеет решающее значение, устанавливая между субъектом и объектом критического дискурса непреодолимую смысловую ди­станцию. Совсем иное дело — «чтение», ибо в акте чте­ния субъект должен полностью отрешиться от самого себя — тем полнее будет его удовольствие от произведе­ния. «Одно только чтение испытывает чувство любви к произведению, поддерживает с ним страстные отношения. Читать — значит желать произведение, желать превра­титься в него, это значит отказаться от всякой попытки продублировать произведение на любом другом языке помимо языка самого произведения: единственная, на­веки данная форма комментария, на которую способен читатель как таковой — это подражание...» (с. 373 наст. изд.).

Таким образом, в «Критике и истине», откуда взяты приведенные строки, между аналитическим «письмом» и эмпатическим «чтением» пролегает пропасть; перед вос­принимающим субъектом стоит жесткая альтернатива: он может быть либо «читателем», либо «критиком», тре­тьего не дано.

Однако не поддаваясь преодолению на уровне «произ-

⁵¹ Вот, кстати, еще одно—окказиональное—значение, которое может иметь у Барта термин «письмо». Выделить и перечислить подоб­ные значения здесь нет никакой возможности: они зависят от контекста, меняющегося зачастую не только от работы к работе, но даже от аб­заца к абзацу. Впрочем, бартовский контекст всегда сам подсказывает, как нужно понимать тот или иной бартовский термин.

[41]

ведения», эта альтернатива, полагает Барт, вполне разре­шима на уровне «текста». Именно «текст» позволяет ана­лизу, не утрачивая своей рефлективной природы, ликвиди­ровать отчуждающую дистанцию между метаязыком и языком-объектом, а «чтению» — избавиться от бездумно­го гедонизма и приобрести аналитические функции мета­языка.

Эссе Барта «Удовольствие от текста» представляет собой уникальную попытку создать новый тип литератур­но-критической практики, свободной как от дурного объективизма, так и от безраздельного «вживания», уничтожающего субъективность того, кто вживается. «Что значит этот текст для меня, для человека, который его читает? Ответ: это текст, который мне самому хоте­лось бы написать» ⁵², иными словами, испытать от него удовольствие, переходящее в желание поставить под ним собственную подпись и даже пере-писать в буквальном смысле этого слова. «Удовольствие от текста гарантирует его истину» ⁵³.

Удовольствие от «произведения» и удовольствие (удо­вольствие-наслаждение, поясняет Барт) от «текста» — это разные вещи. Позволяя произведению «увлечь» себя (умело построенным сюжетом, экономно и выразительно обрисованными «характерами» и т. п.), «переживая» за судьбу его персонажей, подчиняясь его выверенной орга­низации, мы — совершенно бессознательно — усваиваем и всю его топику, а вместе с ней и тот «порядок культу­ры», манифестацией которого является это произведение:

вместе с наживкой захватывающей интриги и душеразди­рающих страстей мы заглатываем крючок всех культурных стереотипов, вобранных, сфокусированных и излучаемых на читателя романом, стихотворением, пьесой. С извест­ной точки зрения, произведение есть не что иное как особо эффективный (ибо он обладает повышенной суггестивной силой) механизм для внушения подобных стереотипов, закодированных на языке определенной культуры и нужных этой культуре в целях регулирования поведения своих подопечных. Произведение (в данном

⁵² Barthes R. Les sorties du texte.—In: «Bataille» P: U.G.E., 1973, p. 59.

⁵³ Barthes R. Sade, Fourier, Loyola. P.: Seuil, 1971, p. 14.

[42]

отношении мало чем отличающееся от тех «мифов», кото­рые Барт подвергал разрушительному анализу в 50-е гг.) выполняет принудительную функцию.

Что касается удовольствия от «текста», то, по Барту, оно возникает прежде всего в результате преодоления отчуждающей власти «произведения». Основанный на принципе «различения» и «тмесиса», весь состоя из разнообразных «перебивов», «разрывов» и «сдвигов», сталкивая между собой гетерогенные социолекты, коды, жанры, стили и т. п., текст «дезорганизует» произведение, разрушает его внутренние границы и рубрикации, опро­вергает его «логику», произвольно «перераспределяет» его язык. Текст ⁵⁴ для Барта и есть та самая у-топия (в этимологическом смысле слова), «островок спасения», «райский сад слов», где законы силы, господства и под­чинения оказываются недействительными, где со смехом воспринимаются претензии любого культурного топоса на привилегии и где есть только одна власть — власть поли­лога, который ведут между собой равноправные культур­ные «голоса». «Текст» для Барта — это вожделенная зона свободы.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: