Ролан Барт — семиолог, литературовед 4 страница

*

Творческий путь Барта можно представить себе, гово­ря его же словами, как «семиологическое приключение», как «путешествие сквозь семиологию». И хотя маршрут этого путешествия оказался довольно извилистым, само­го путешественника всегда жгло одно и то же «жела­ние» — желание найти такой «у-топический топос», где, отнюдь не порывая с культурой, восхищаясь и наслаж­даясь всеми ее богатствами, можно было бы избавиться от власти принудительного начала, коренящегося в самых ее недрах.

⁵⁴ Любое «произведение» имеет свой «текст»; без текста произве­дение существовать не может, как тень не может существовать без хозяина. Но отношения между произведением и текстом могут склады­ваться по-разному: есть произведения, подавляющие свой собственный текст (драматургия классицизма), и есть произведения, где текст заявляет о себе со всей возможной настоятельностью (Вийон, Рабле, Шекспир, Лотреамон, Малларме, мечтавший о Книге, которая сумеет разом вобрать в себя всю культуру, Жарри, Джойс; сравнительно недавний пример—«Имя Розы» У. Эко).

[43]

Власть, которую имеет в виду Барт, это прежде всего власть всевозможных культурных стереотипов, унифи­цирующая власть «всеобщности», «стадности», «без­различия» над единичностью, уникальностью и неповто­римостью. Борьбу против подобной власти Барт вел на протяжении всех тридцати лет своей работы в семиоло­гии. Демистификация буржуазных «мифов», поиск проти­воядия против топосов, секретируемых «литературой», вскрытие внутреннего устройства социолектов и выставле­ние напоказ той скрытой «войны» за гегемонию, которую они ведут между собой, и, наконец, удар по «власти и раболепству» самого естественного языка — таковы ос­новные этапы этой борьбы.

И все-таки основным полем деятельности для Барта всегда оставалась литература. Именно в литературе он впервые сумел расслышать деспотические голоса «шабло­низированных дискурсов» и именно внутри самой же лите­ратуры попытался разглядеть силы, способные противо­стоять нивелирующей власти этих дискурсов.

Действительно, если еще в середине 60-х гг., как мы видели, Барт во многом воспринимал литературу в качест­ве одного из социальных установлений, нуждающихся в «развенчивании» (путем «развинчивания»), то уже тогда он попытался открыть некий механизм («литератур­ность»), нейтрализующий и компенсирующий действие ли­тературных стереотипов. Правда, весь анализ велся тогда на уровне «произведения». В 70-е же гг., вступив в поло­су постструктурализма, в эпоху Текста, Барт самому слову «литература» придал новое значение. Отныне «литерату­ра» для него (в неотчужденном смысле этого термина)— и есть воплощенный «текст»: «Это значит, что я с равным правом могу сказать: литература, письмо или текст» (с. 551 наст. изд.).

Говоря обобщенно, для Барта 70-х гг. существуют как бы два противоборствующих начала — Язык, символизи­рующий собой любые формы принудительной власти ⁵⁵, и

⁵⁵ «Таким образом, в языке, благодаря самой его структуре, зало­жено фатальное отношение отчуждения. Говорить или тем более рас­суждать вовсе не значит вступать в коммуникативный акт (как нередко приходится слышать); это значит подчинять себе слушающего: весь сплошь язык есть общеобязательная форма принуждения» («Лекция», с. 549 наст. изд.).

[44]

Литература, олицетворяющая порыв к «без-властию». Драматизм этого противостояния, по Барту, состоит в том, что, подобно тому как «человек социальный» в принципе не способен не подчиняться законам «всеобщно­сти», пропитывающим все поры общественного организма, точно так же и «человек говорящий» не в силах сбросить с себя путы норм и предписаний языка, который он сам избрал орудием общения. Ни социолекты, ни массовые «мифы», ни литературная институция, ни тем более Язык не поддаются уничтожению.

Зато они поддаются на «обман». Разрушить Язык нельзя, но его можно перехитрить. Вот почему, пишет Барт (и эту фразу следует воспринимать как програм­мную для него), «нам, людям, не являющимся ни рыца­рями веры, ни сверхчеловеками, по сути дела не остается ничего кроме как плутовать с языком, дурачить язык. Это спасительное плутовство, эту хитрость, этот блиста­тельный обман, позволяющий расслышать звучание вне-властного языка, во всем великолепии воплощающего перманентную революцию слова,— я со своей стороны называю его: литература». («Лекция», с. 550 наст. изд.).

Тем самым вырисовывается ответ на кардинальный для Барта вопрос: «Что такое литература?» Благодаря трем заключенным в ней «силам свободы» (мимесис, матесис, семиосис), будучи настоятельным «вопросом, обращен­ным к миру», литература, по Барту, служит незамени­мым средством дефетишизации действительности. В этом и заключается ее социальная «ответственность». Лите­ратура для Барта — не пассивный продукт общественно­го развития, но активное начало, по сути своей направ­ленное на то, чтобы не дать миру застыть в неподвиж­ности, одна из пружин, которые гарантируют развитие самой истории.

Г. К. Косиков

Из книги "Мифологии" ^{[1] [1]}

Предисловие

Нижеследующие тексты писались регулярно, месяц за месяцем, примерно в течение двух лет, с 1954 по 1956 год, и были по существу откликами на события текущего дня. Я попытался подвергнуть систематическому осмыслению некоторые мифы, порожденные повседневной жизнью современной Франции. Предлог для размышлений мог быть самым различным (газетная статья, фотография в еженедельнике, новый кинофильм, театральный спек­такль, художественная выставка), а сюжет—самым непредвиденным, ибо дело, разумеется, шло о том, что было важно для меня самого.

Стимулом к размышлениям чаще всего служило чувство раздражения, вызываемое тем флером «естест­венности», которым наша пресса, искусство, обыденное сознание непрестанно окутывают реальность; но ведь эта реальность не перестает быть глубоко историчной только оттого, что это наша собственная реальность; одним словом, я испытывал настоящие муки, видя, как люди, повествующие о современности, ежесекундно путают Природу с Историей; глядя на праздничные витрины само-собой-разумеющегося, мне хотелось вскрыть таящий­ся в них идеологический обман.

Лучше всего, как мне показалось с самого начала, передает суть всех этих лжеочевидностей понятие мифа; в то время я вкладывал в слово «миф» вполне тради­ционный смысл, хотя уже тогда у меня сложилось твер­дое убеждение, из которого я попытался извлечь все логические выводы: миф — это своего рода язык. Вот почему, обращаясь к явлениям, по видимости весьма далеким от литературы (кетч, всякого рода кухонная стряпня, выставки скульптуры), я отнюдь не собирался вы­ходить за рамки той общей семиологии буржуазного мира,

[46]

к литературной стороне которой обращался в пред­шествующих эссе. Тем не менее, лишь изучив достаточное число фактов нашей повседневности, я решился дать систематическое определение современного мифа: речь идет о тексте, помещенном, само собой разумеется, в конце данной книги, ибо он лишь систематизирует пред­шествующий материал.

Предлагаемые тексты, писавшиеся из месяца в месяц, не претендуют на органическую логику развития: их связывает идея настоятельности, повторяемости. Не знаю, верно ли, что повторение, как утверждает послови­ца,— мать учения, однако полагаю, что в любом случае она является матерью значения. Именно значения стре­мился я обнаружить в своем материале. Принадлежат ли эти значения лично мне? Иными словами, существует ли мифология самого мифолога? Несомненно, и читатель без труда увидит, какова моя собственная позиция. Думаю все же, что вопрос следует поставить несколько иначе. Прибегнув к выражению, становящемуся уже расхожим, можно утверждать, что акт «демистификации» не есть олимпийский акт. Этим я хочу сказать, что отнюдь не разделяю традиционного мнения, согласно ко­торому существует естественная пропасть между объек­тивностью ученого и субъективностью писателя — так, словно привилегия первого — это «свобода», а второго — «призвание», якобы способные разрушить или сублими­ровать реальные границы их исторической ситуации; что до меня, то я притязаю на то, чтобы в полной мере пере­жить противоречия своего времени, способного превра­тить сарказм в условие бытия истины.

[47]

I. Мифологии ^[2][2]

Литература и Мину Друэ ^[3][3]

Долгое время дело Мину Друэ^[4][4] воспринималось как некая детективная тайна: она или не она? Тайну эту пытались разгадать при помощи обычных приемов по­лицейского расследования (исключая разве что пытки!): дознание, наложение секвестра, графологический, пси­хотехнический и текстологический анализ документов. Если общество обращается чуть ли не к судебным ор­ганам для разрешения «поэтической» загадки, нетрудно догадаться, что оно это делает не из одной только люб­ви к поэзии, а потому, что образ поэта-ребенка пред­ставляется ему экстраординарным и в то же время необходимым: это образ, который следует проанали­зировать с наивозможной научной точностью, поскольку именно он лежит в основе стержневого мифа всего бур­жуазного искусства — мифа о безответственности (ге­ний, ребенок и поэт — всего лишь сублимированные персонажи этого мифа).

В ожидании объективных доказательств все, кто принял участие в судебных дебатах (а таких было не­мало), имели возможность опереться лишь на некое нормативное представление о том, что такое ребенок и что такое поэзия,— представление, которое они чер­пали из собственного внутреннего опыта. Все рассуж­дения о феномене Мину Друэ по природе своей тавтологичны и не обладают никакой доказательной силой: я не могу доказать, что предложенные мне стихи и вправду написаны ребенком, если мне заранее не из­вестно, что такое детство и что такое поэзия: дознание превращается в порочный круг. Это — еще один пример иллюзорности той полицейской науки, которая столь рьяно проявила себя в деле старика Доминичи^[5][5]: целиком и полностью опираясь на тиранию правдоподобия, она

[48]

вырабатывает нечто вроде замкнутой в самой себе ис­тины, старательно отмежевывающейся как от реального обвиняемого, так и от реальной проблемы; любое рас­следование подобного рода заключается в том, чтобы все свести к постулатам, которые мы сами же и вы­двинули: для того, чтобы быть признанным виновным, старику Доминичи нужно было подойти под тот «пси­хологический» образ, который заранее имелся у гене­рального прокурора, совместиться, словно по волшеб­ству, с тем представлением о преступнике, которое было у заседателей, превратиться в козла отпущения, ибо правдоподобие есть не что иное как готовность обви­няемого походить на собственных судей. Точно так же допытываться (с тем пылом, с каким это делала пресса) о подлинности поэзии Мину Друэ значит исходить из некоего готового представления о том, что такое детство и что такое поэзия, с фатальной неизбежностью воз­вращаясь к этому представлению, независимо от того, с чем столкнулись по дороге; это значит постулировать идею нормальности (как ребенка, так и поэзии), в со­ответствии с которой и надлежит судить о Мину Друэ; это значит, наконец, как ни суди, требовать от нее и роли чуда, и роли жертвы, и роли феномена, и роли продукта, иными словами — магического предмета в современном мифе о поэзии и о детстве.

Впрочем, различие реакций и суждений о Мину Друэ проистекает как раз из свободного комбиниро­вания этих двух мифов. Здесь представлены три ми­фологические эпохи: кучка запоздалых классиков, по традиции настроенных враждебно к поэзии-беспорядку, осуждают Мину Друэ безоговорочно: если это вправду ее собственные стихи, утверждают они, то, значит, это стихи детские, а следовательно, не внушающие доверия, ибо они не «продуманны»; если же эти стихи написаны взрослым, то они также клеймят их, поскольку те пред­ставляют собой фальшивку. Ближе к нашей современ­ности стоит группа почтенных неофитов, кичащихся тем, что до них дошел наконец смысл иррациональной поэзии, упивающихся мыслью, что они-таки открыли (в 1955 году!) поэтическую силу детства, и громогласно заявляющих о «чуде», хотя дело идет о самом что ни на есть банальном, всем давным-давно известном ли-

[49]

тературном явлении. Нашлись, наконец, и такие (быв­шие ревнители поэзии-детства, поборники этого мифа во времена, когда он еще считался авангардистским), кто, утомившись под грузом воспоминаний о героических битвах, о знании, которое ныне уже ничем не может устрашиться, взирают на поэзию Мину Друэ скепти­ческим оком (Кокто: «Все девятилетние дети гениальны, за исключением Мину Друэ»). Похоже, однако, что представителей четвертого поколения, поколения сов­ременных поэтов, попросту не спросили об их мнении:

рассудили, что, коль скоро эти поэты мало известны широкой публике, их соображения не могут иметь ни­какой доказательной силы — и как раз постольку, по­скольку они не представительствуют от лица какого бы то ни было мифа; впрочем, я не думаю, чтобы они нашли в поэзии Мину Друэ нечто созвучное себе.

Однако считать ли поэзию Мину Друэ произведе­нием ребенка или взрослого (то есть, превозносить ее или порицать) — в любом случае значит признавать наличие глубочайшей, созданной самой природой, раз­ницы между детскостью и взрослостью, это значит провозглашать ребенка асоциальным существом, по крайней мере — существом, способным к спонтанной самокритике, способным самому себе запрещать упот­ребление расхожих слов с единственной целью — по­казать себя идеальным ребенком: верить в поэтическую гениальность детства значит верить в своего рода ли­тературный партеногенез и в очередной раз объявить литературу даром Богов. Любой отпечаток «культуры» считается в этом случае признаком фальши, словно при­рода скрупулезно следит даже за самим словоупотреб­лением, словно ребенок не живет в постоянном осмосе со средой взрослых; метафоричность, образность, не­ожиданность оказываются отнесены за счет детства в качестве знаков чистой спонтанности, между тем как на самом деле они суть продукты напряженной (соз­нательной или бессознательной) работы, предполагают «глубокомыслие», где решающую роль играет именно степень индивидуальной зрелости.

Итак, каковы бы ни оказались результаты рассле­дования, сама загадка лишена сколько-нибудь значи­тельного интереса, ибо не проливает света ни на дет-

[50]

ство, ни на поэзию. И уж совсем безразличной эта за­гадка становится потому, что поэзия Мину — считать ли ее детской или взрослой — представляет собой су­губо историческое явление: ее можно датировать, и самое меньшее, что здесь следует сказать, так это то, что ей немногим более восьми лет — возраст самой Мину Друэ. В самом деле, примерно в 1914 г. сущест­вовало несколько так называемых малых поэтов, ко­торых авторы наших учебников по литературе, затруд­няющиеся в классификации небытия, объединяют под стыдливыми рубриками: «изолированные стихотворцы», «запоздавшие стихотворцы», «фантазисты», «интимисты» и т. п^[6][6]. Бесспорно, именно к их числу следует от­нести юную Мину Друэ (или ее музу), поставив ее в ряд столь обаятельных поэтов, как г-жа Бюрна-Провен, Роже Аллар, или Тристан Клингсор. Поэзия Мину Друэ обладает сходной силой; это благонравная, под­слащенная поэзия, целиком основанная на убеждении, что поэтичность — это метафоричность и что поэтиче­ское содержание есть не что иное как выражение эле­гических настроений обывателя. Тот факт, что эта пош­ловатая прециозность способна сойти за поэзию, что в связи с ней решаются поминать имя Рембо (этого поэта-ребенка на все времена), говорит о том, что перед нами чистейшей воды миф. Миф, к тому же, совершенно понятный, ибо очевидна функция, выполняемая подоб­ными поэтами: они поставляют публике знаки поэзии, а не саму поэзию; они экономны и внушают доверие. Суть этой поверхностной и весьма осмотрительной эмансипации интимного «мироощущения» прекрасно выразила одна дама — г-жа де Ноай, написавшая в свое время (любопытное совпадение!) предисловие к стихам другого «гениального» ребенка, Сабины Сико, скончавшейся в четырнадцатилетнем возрасте.

Итак, подлинна ли эта поэзия или нет, но она может быть датирована, и датирована совершенно точно. Вместе с тем, получив поддержку прессы, развернув­шей целую кампанию, равно как и р'яда авторитетных лиц, она позволяет понять, что именно в нашем об­ществе считается детством и что — поэзией. Превоз­носят или поносят опусы семейства Друэ, но они пред­ставляют собой неоценимый материал для мифолога.

[51]

Прежде всего — перед нами до сих пор не изжитый миф о гениальности. Классики утверждали, что гени­альность - - это продукт терпения. Ныне же считается, что быть гениальным значит уметь опережать время, уметь в восемь лет делать то, что обычные люди делают в двадцать пять. Оказывается, что это всего лишь во­прос экономии времени: речь идет только о том, чтобы двигаться немного быстрее, чем все прочие. Детство тем самым оказывается привилегированным возрастом гениальности. Во времена Паскаля детство считалось потерянным временем; задачу видели в том, чтобы по­скорее с ним расстаться. Начиная с романтической эпохи (то есть с эпохи триумфа буржуазности), дело, напротив, идет уже о том, чтобы задержаться в нем как'можнодольше. Отныне всякий взрослый поступок, совершенный в детстве (даже затянувшемся) свиде­тельствует о его вневременном характере, восприни­мается как нечто чудесное именно потому, что совершен авансом. Завышенная оценка этого возраста свидетель­ствует о том, что его рассматривают как особый, замк­нутый в себе возраст, обладающий специфическим ста­тусом — статутом некоей невыразимой, неизъяснимой сущности.

И тем не менее, определяя детство как чудо, нам в тот же самый момент заявляют, что это чудо есть не что иное как раннее овладение взрослыми способнос­тями. Специфика детства оказывается довольно-таки двусмысленной, и это та самая двусмысленность, кото­рая присуща всем предметам классического универ­сума: подобно сартровским горошинам, детство и зре­лость оказываются двумя различными, замкнутыми в себе, не сообщающимися и несмотря на это тождест­венными друг другу возрастами; феномен Мину Друэ в том, что, будучи ребенком, она создает взрослую поэзию, принимает поэтическую сущность в лоно своей детской сущности. И поражает нас не взаимное раз­рушение этих сущностей (что было бы весьма плодо­творно), но всего-навсего факт их поспешного смешения. Это как раз тот самый феномен, который прекрасно выражает сугубо буржуазное понятие вундеркинд (Моцарт, Рембо, Роберто Бенци),—объект, вызыва­ющий поклонение в той самой мере, в какой он вы-

[52]

полняет образцовую функцию всякой капиталистической деятельности — выигрывать время, сводить деятель­ность человеческого существования к проблеме коли­чественной совокупности временных моментов, каждый из которых имеет свою стоимость.

Разумеется, эта детская «сущность» способна обре­тать различные формы в зависимости от возраста са­мих ее потребителей: для «модернистов» детство имеет ценность в силу своей иррациональности (в «Экспрессе», я думаю, знакомы с психопедагогикой), откуда и воз­никает курьезное сопоставление с сюрреализмом! Од­нако, по мнению г-на Анрио — противника любого на­мека на беспорядок, детство должно рождать одну только пленительность и изысканность: ребенок не может быть ни обыкновенным, ни заурядным, что опять-таки предполагает существование некоей идеальной детской природы, дарованной небесами помимо какого бы то ни было социального детерминизма; думать так — значит оставить за порогом детства большую часть детей, считая таковыми лишь благородных отпрысков обывателей. Возраст, когда человек формируется в точ­ном смысле этого слова, то есть активно впитывает общественное, связанное с социальными условностями начало, парадоксальным образом оказывается для г-на Анрио возрастом «естественности»; возраст, в котором ребенок способен совершенно спокойно убить другого ребенка (ср. случай, попавший на страницы газет одно­временно с делом Мину Друэ), в глазах г-на Анрио является возрастом, когда нельзя иметь ни трез­вый, ни насмешливый ум, а можно быть только «не­посредственным», «прелестным» и «очаровательным» ребенком.

Все наши комментаторы сходятся между собой в мысли о самодостаточности Поэзии: для всех них Поэ­зия — это непрерывная цепь находок (так они в прос­тоте душевной именуют метафору). Чем более в сти­хотворении «образов», тем более удачным оно считается. А между тем лишь слабые поэты создают «живописные» образы или, по крайней мере, не создают ничего кроме них: весьма наивно они воспринимают поэтический язык как некую сумму солидных вербальных капиталов; убежденные в том, что' поэзия есть средство выражения

[53]

ирреального, они полагают, что всякий предмет во что бы то ни стало требует перевода, то есть перехода от его определения в словаре «Ларусс» к его метафори­ческому обозначению; получается, что для поэтизации предмета достаточно назвать его не своим именем. В результате эта сугубо метафорическая поэзия целиком и полностью оказывается продуктом своеобразного поэтического словаря^[7][7], несколько страничек из которого в свое время дал Мольер; оттуда-то и черпает поэт свое стихотворение, будто его задача — перевести «прозу» в «стихи». Поэзия Друэ и ей подобных как раз и представляет собой такую прилежнейшим образом созданную, нескончаемую метафору, в которой ее рев­нители (и ревнительницы) узнают ясный и властный лик самой Поэзии — их Поэзии (ведь ничто не вызы­вает такого доверия как словарь).

Этот преизбыток находок в свою очередь начинает множить восторги: вживание в стихотворение пере­стает быть целостным актом, осуществляемым медленно, трудно, со множеством перерывов; оно превращается в море восторгов, аплодисментов, оваций, расточаемых по поводу удачно выполненного акробатического трюка, причем и здесь опять-таки оценка зависит от количества подобных трюков. В данном отношении тексты Мину Друэ оказываются антиподом подлинной Поэзии в той мере, в какой они остаются чужды своеобычному орудию писателя — точности называния; между тем лишь такая точность способна избавить метафору от нена­туральности, позволить засиять ей ослепительной вспышкой истины, вознесшейся над нескончаемыми языковыми трясинами. Даже оставаясь в пределах современной Поэзии (ибо, полагаю, нет никакой сущ­ности Поэзии помимо ее Истории) — поэзии Аполли­нера, разумеется, а не поэзии г-жи Бюрна-Провен,— можно с уверенностью утверждать, что ее красота, ее истина рождаются из глубочайшего диалектического сопряжения между жизнью языка и его смертью, между оплотненностью отдельного слова и однообразной раз­меренностью синтаксиса. Что же касается поэзии Мину Друэ, то она болтлива без умолку, подобно людям, не выносящим тишины; она с явной опаской относится к точности слова и черпает жизненные силы в нагро-

[54]

мождении всякого рода театральных эффектов: она смешивает жизнь с нервозностью.

Но этим-то как раз она и внушает доверие. Во­преки тому, что ее объявляют ни на что не похожей, вопреки притворному удивлению и бездне дифирамбов, которыми ее приветствуют, сама болтливость этой поэ­зии, лавина находок и дозированное расходование всего этого грошового изобилия приводит к появлению ми­шурных и экономичных стихов: оказывается, что и здесь господствует закон имитации, одно из самых драгоцен­ных приобретений буржуазного мира, позволяющего выкачивать деньги, не ухудшая товарного вида про­дукции. «Экспресс» не случайно взял Мину Друэ под свое покровительство: ее поэзия — это прямо-таки идеал в мире, где самым тщательным образом закоди­рован принцип кажимости: Мину ведь тоже работает на других: оказывается, чтобы искупаться в роскоши Поэзии, достаточно оплатить труд маленькой девочки.

У подобной поэзии есть, разумеется, и спутник жиз­ни — Роман, на свой лад пользующийся столь же яс­ным, практичным, декоративным и расхожим языком, идущим по вполне умеренной цене,— «крепкий» роман, несущий на себе все парадные знаки романичности, роман добротный и в то же время недорогой; таково, например, сочинение, получившее Гонкуровскую пре­мию^[8][8] 1955 г. и преподнесенное нам как торжество здо­ровой традиции (Стендаль, Бальзак, Золя приходят здесь на смену Моцарту и Рембо) над декадентствующим авангардом. Как и в разделе домоводства жен­ских журналов, главное здесь заключается в том, чтобы иметь дело с такой литературной продукцией, чья форма, назначение и цена известны заранее, так чтобы при покупке они не преподнесли никаких неприятных сюр­призов: ведь нет никакой опасности в том, чтобы объ­явить поэзию Мину Друэ ни на что не похожей, коль скоро ее с самого начала уже признали поэзией. Между тем Литература начинается лишь перед лицом таких явлений, для которых еще нет названия, которые ино­родны языку, отправляющемуся на их поиски. Но именно эту плодотворную неизвестность, созидательную смерть наше общество как раз и порицает в лучшей части своей литературы и изгоняет ее, словно беса,— в худ-

[55]

шей. Громогласное требование, чтобы Роман был ро­маном, Поэзия — поэзией, а Театр — театром,— эта бесплодная тавтология имеет ту же природу, что и законы нашего гражданского кодекса, определяющие право на собственность: все здесь подчинено требованию великой буржуазной задачи, заключающейся в том, чтобы категорию «быть» свести к категории «иметь», а из любого объекта сделать вещь.

В конечном счете остается лишь проблема самой девочки. Пусть, однако, общество не предается лице­мерным стенаниям: ведь именно оно использует Мину Друэ себе на потребу, оно, и оно одно превратило ре­бенка в жертву. Будучи искупительной жертвой, при­носимой для того, чтобы мир сохранил свою ясность, чтобы поэзия, гениальность и детство (одним словом, все беспорядочное) сделались вполне ручными, чтобы даже подлинный бунт, когда он разразится, занял мес­то, заранее отведенное ему газетами,— будучи такой жертвой, Мину Друэ является мученицей взрослого мира, обуянного жаждой поэтической роскоши, это узница, ребенок, похищенный конформистской дейст­вительностью, для которой свобода сводится к неви­дальщине. Она подобна той малютке, которую нищенка толкает перед собой, тогда как дома у нее лежит тю­фяк, набитый монетами. Пророним же слезинку над Мину Друэ, всплакнем над поэзией — вот мы и изба­вились от Литературы.

Мозг Эйнштейна ^[9][9]

Мозг Эйнштейна стал объектом мифологизации, что привело к парадоксальному результату: величайший ум предстал в образе чрезвычайно сложного механизма; человек, чей интеллект показался слишком мощным, был освобожден от психики и причислен к миру робо­тов. Известно, что в научно-фантастических романах сверхчеловек некоторым образом уподобляется вещи; то же произошло и с Эйнштейном; говоря о нем, обычно имеют в виду его мозг, этакий энциклопедический орган, настоящий музейный экспонат; По-видимому, в силу своей специализации в области математики сверхчеловек Эйнштейн лишен какого бы то ни было

[56]

магического начала, в нем нет никакой неуловимой силы, никакой тайны, одна только механика; Эйнштейн — это совершеннейший орган, способный творить чудеса, но сам он вполне реален, даже наделен физиологиче­скими функциями. С мифологической точки зрения Эйн­штейн представляет собой лишь материю, мощь его интеллекта сама по себе не способна прийти к какой-либо духовности, поэтому он нуждается в моральной поддержке извне, в апелляции к «сознанию» ученого (Знание без сознания, как. кто-то сказал однажды).

Эйнштейн сам немного способствовал созданию ле­генды о себе, завещав науке свой мозг, за который теперь борются две клиники, словно речь идет о каком-то необычном механизме, который наконец можно ра­зобрать на части. На одном рисунке Эйнштейн изобра­жен лежащим, от его головы отходят электрические провода: его просят «подумать об относительности» и одновременно регистрируют импульсы, исходящие из его мозга. (Однако, каков точный смысл слов «поду­мать о...»?); нас без сомнения хотят уверить в том, что прибор выдаст нам настоящую сейсмограмму, ведь «относительность» — очень трудный предмет для раз­мышления. Таким образом, сама мысль предстает в виде материи, заряженной энергией, в виде измеримой продукции некоего сложного (чуть не электрического) устройства, которое преобразует мозговую субстанцию в энергию. В гениальности мифического Эйнштейна нет почти ничего магического, и о его мышлении говорят так, как говорят о всяком производительном труде, будь то машинное производство сосисок, помол зерна или измельчение руды; Эйнштейн производил идеи посто­янно наподобие мукомолки, из которой непрерывно сып­лется мука, и его смерть означала прежде всего пре­кращение определенного рода работы: «самый мощный мозг в мире перестал думать».

Предполагается, что этот гениальный механизм должен был производить прежде всего уравнения. К большому удовольствию всего человечества миф об Эйнштейне помог создать образ знания, целиком за­ключенного в формулы. Парадоксальным образом, чем более его гений материализовался в виде продуктов деятельности его мозга, тем более плоды его изобре-

[57]

тательности приобретали магический характер, вопло­щая в себе старый эзотерический образ науки, цели­ком заключенный в нескольких знаках. Тайна миро­здания всего одна и заключена в одном единственном слове; вселенная — это сейф, шифр к которому пыта­ется найти человечество, и Эйнштейн почти нашел его— в этом вся суть мифа об Эйнштейне; в нем мы обна­руживаем все положения гностицизма: единство при­роды, возможность в идеале свести весь мир к не­скольким основным сущностям, познавательная сила слова, извечная борьба между единственной тайной мироздания и единственным словом, идея о том, что истина во всей своей полноте может обнаружиться только разом подобно замку, который вдруг откры­вается после долгих и безуспешных попыток отомкнуть его. Историческое уравнение Е = mc² в силу своей не­ожиданной простоты почти полностью воплощает в себе прозрачную идею существования некоей отмычки, глад­кого стержня, отлитого из одного металла; он с чу­десной легкостью отопрет дверь, которую упорно пы­тались открыть на протяжении многих веков. Иконо­графия Эйнштейна прекрасно иллюстрирует это: на фотоснимках он обычно стоит у доски, испещренной математическими знаками, сложность которых сразу бросается в глаза; однако на рисунках мы видим уже легендарного Эйнштейна: вот он стоит с мелком в руке у чистой доски, на которой только что написал, вроде бы без всякой подготовки, магическую формулу миро­здания. Таким образом, в мифологии различается при­рода двух видов научной деятельности: собственно науч­ный поиск приводит в движение некий колесный ме­ханизм, этот поиск осуществляется с помощью вполне материального органа, который поражает только своей кибернетической сложностью; напротив, открытие есть по существу магический акт, его простота подобна простоте элементарного тела, первозданного вещества, философского.камня алхимиков, дегтярной настойки Беркли^[10][10], кислорода Шеллинга.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: