Еволюція ладоутворення

“Тільки уявивши собі предмет у досконалому вигляді, можна осягнути його сутність і природу”, — зазначав Цицерон. Фактично це означає необхідність розгляду будь-якого явища, у тому числі ладу, в перспективі його історичного розвитку, що завжди припускає таку стадійність: зародження (становлення) – зріла форма існування (“досконалий вигляд”) – трансформація (перехід у нову якість, явище).

Стадія зрілості, на відміну від двох інших, має деяку обов'язкову відмітну ознаку – усталеність форми, тривалість її “буття”. Серед усієї розмаїтості ладів, яка ніколи не може бути вичерпана (тому що будь-яке нове емоційно-осмислене сполучення звуків, породжуючи якісно нову інтонацію, дає потенційну можливість для утворення нового ладу), виділяється подібне стійке утворення, значення якого в історії музики важко переоцінити.

Це — 7-ступенева діатоніка мажору та мінору, що становить основу класичної музичної системи і розвитку європейської музики від XVII доXX ст. Таке довготривале панування класичного мажоро-мінору мало бути зумовлене об'єктивним, однозначним чинником, що “фатально” визначив суб'єктивне осмислення будь-якого сполучення тонів. Таким чинником стала акустика.

Акустичні передумови. Сама фізична природа музичного звука,його обертоновий склад багато в чому визначають шляхи класичного ладоутворення. Запишімо обертоновий ряд від звука “до” контроктави:

Цей звукоряд дістав назву натурального, оскільки він об’єктивно існує в природі. Його третій обертон, що дає новий порівняно з вихідним тон, є визначальним у звуковій структурі ладу.

З одного боку, вінмає якість “злагодженості” звучання, злитості його з вихідним тоном, з другого – породжує інше, нове звучання. Утворений при цьому інтервал квінти – ключ до “таємниці” ладу.

Слід наголосити, що саме квінта лягла в основу першого штучного строю.

Стрій. Стрій є абстрактно-математичним вираженням музичної системи. Він ніби уточнює висотне співвідношення її звуків, апелюючи до їх абсолютних значень (конкретних математичних величин, що виражають частоту коливань, які породжують звук).

Квінта, утворена третім обертоном натурального звукоряду, стала конструктивним стрижнем піфагорійського строю, названого так за іменем давньогрецького вченого. Звукоряд цього строю утворений зведенням усіх звуків, розміщених за квінтами, в одну октаву. Він містить істотну розбіжність із натуральним звукорядом. Цю розбіжність щодо абсолютної висоти п'ятого обертону утворює інтервал великої терції. У піфагорійському строю вона виявилася трохи ширшою. Розбіжність терцій створила суперечність, що наочно виявилося в практиці багатоголосного виконання, де особливого значення набувають вертикальні співвідношення голосів.

Піфагорійський стрій був максимально придатний для одноголосої, монодійної музики. У міру розвитку багатоголосного гармонічного складу він поступово втрачав своє значення й у XVI ст. остаточно поступився місцем чистому строю, назва якого зумовлена відновленням у ньому “чистої” терції, тобто терції натурального звукоряду. Така терція забезпечувала чисте звучання акордів, однак тепер незадовільним було мелодичне, одноголосне інтонування. Лише у XVIII ст. була винайдена оптимальна система для виконання як одноголосої, так і багатоголосої музики. Це рівномірно-темперований стрій, утворений середніми значеннями усіх музичних звуків.

Слово “темперація” буквально означає “розміреність”. Справді, різниця між чистою й піфагорійською терціями була рівномірно розподілена між 12 звуками квінтового ряду, внаслідок чого чиста квінта звузилася на незначну, не помітну для слуху величину. Октава в темперованому строю в такий спосіб була поділена на 12 однакових відрізків — півтонів. Ця рівність усіх півтонів відкрила можливість для найрізноманітніших звуковисотних зв'язків (у інтервалах, тональностях тощо); темперований стрій виявився придатним як у гармонічному, так і в мелодичному плані.

Утворення рівномірної 12-тонової музичної шкали стало результатом тривалого розвитку не лише музики, а й математики. Цей стрій не міг з'явитися раніше створення алгебри ірраціональних величин і логарифмів, без яких не можна було зробити необхідних обчислень. Усім цим арсеналом математичних засобів учені почали вільно володіти лише в XVII ст.. Близько 1700 р. німецький учений і музикант А. Веркмейстер запропонував рівнотемперовану шкалу і виготовив фортепіано, настроєне відповідно до неї. Багато музикантів були противниками цього нововведення. Однак Й.С.Бах показав на практиці життєздатність нової системи, створивши два томи “Добре темперованого клавіру” (1722—1744) в усіх 24 мажорних і мінорних тональностях. Наступні композитори вже створювали свою музику в новій системі.

Діатонічні 7-ступеневі лади. Результатом тривалої еволюції, націленої на відбір суттєвих для музичного інтонування якостей, стала діатоніка – сфера 7-ступєневих натуральних ладів. Найважливішою ознакою їх було те саме розміщення усіх ладових ступенів за квінтами, що надавало акустичної стабільності діатонічному звукоряду. На цій підставі в деяких теоретичних вченнях лад і стрій ототожнювались.

Слід, проте, чітко розрізняти ці поняття. У певному сенсі вони протилежні.

Стрій — явище матеріально-конкретне, регламентоване кількістю коливань пружного тіла за умовну одиницю часу. Лад — логічна абстракція, визначена якістю сполучення тонів (Лад не можна ані проспівати, ані зіграти. Відтворити можна лише звукоряд ладу - його тоновий склад у порядку зростання або спадання висоти. Проте це лише логічна схема, своєрідна “емблема” ладу, але аж ніяк не вираження функціональної системності (той самий звукоряд може стати основою різних ладів).

І навпаки, у реальній практиці природного музичного виконавства (тобто без залучення інструментів із фіксованим строєм) забезпечення звучання в жодному з названих строїв неможливе. Висота звука коректується його ладофункціональним значенням в умовах певного, одиничного контексту. Живий виконавський стрій унікальний, неповторний і завдяки незмінній рухливості складових його матеріальних одиниць називається зонним. Таким чином, стосовно реальної музичної практики стрій є абстрактним утворенням.

Інакше виявляє себе лад. Система його закономірностей відтворюється у свідомості слухача навіть під час сприйняття двох довільно обраних звуків (Це зумовлено суб'єктивною апріорною установкою музичного слуху на певну ладову систему).

Можливість варіювати інтонацію в межах певної амплітуди коливань (робити її “широкою” або “вузькою”) дає змогу наближатися або віддалятися від природної виразності ладу, немислимої в темперованому строю. Лише зонний стрій – стрій практичного звучання музичного твору – дає відчуття вільного “подиху” ладу.

Тому “чиста” інтонація — не чистота акустична точного строю, а ладова точність співвідношення тонів у їх реальному озвучуванні.

Лад, таким чином, є всеосяжним. Він — “дух”, що дає життя звуковій матерії, яка певним чином ділить звуковисотний простір. У музичній практиці лад є гранично конкретним.

Варіабельність мелодичного інтонування ґрунтується насамперед на секундовому зв'язку суміжних тонів (Звуки секунди, на відміну від квінти, не перебувають у найближчій акустичній спорідненості. Цікаво, що слово “діатоніка” означає “прохідні від тону до тону”). Діатоніка закріплює два основні різновиди – малу і велику секунди. При цьому малі – їх усього дві – віддалені одна від одної на квінту.

Для класичної діатонічної системи істотною є ще одна якість — октавна подібність тонів, що виражено в подібності ладової функції звуків, розмежованих октавою (Октавна координація тонів, як і вже відзначена квінтова, потенційно закладена в тому самому натуральному звукоряді як співвідношення найближчої акустичної спорідненості перших двох його звуків) . Фактично це збіг однакових назв відповідних звуків у різних октавах. Сукупність основних ступенів звукоряду – найпростіший зразок діатоніки. Власне, назви їх і використано для позначення діатонічних звуковідношень.

Тривале панування класичної мажоро-мінорної системи зумовило закріплення в суспільній музичній свідомості двох протилежних за інтонаційним тонусом ладових різновидів, що відтак ретроспективно проектувалися на всі інші лади. Специфічне забарвлення ладу (яке визначало той чи інший його основний різновид) залежало насамперед від положення терцієвого тону – “високого” (мажор) або “низького” (мінор); у “передісторії” ж воно формувалося всією системою ладових тяжінь, що різняться висхідною або низхідною спрямованістю. Відповідно до цього 7-ступеневі діатонічні лади поділяються на дві основні групи: лади мажорного і лади мінорного нахилу.

Залучивши основні ступені звукоряду, побудуємо природну ієрархію їх у напрямку від одного полюса до іншого:

f c g d a e h

Лідій- Іоній- Міксолі- Дорій- Еолій- Фрігій- Локрій-

ський ський дійський ський ський ський ський

Очевидна спрямованість цього ряду від мажору до мінору, супроводжувана поступовим ослабленням і заміною висхідних тяжінь низхідними. Так, у лідійському ладі є два найгостріших, висхідних малосекундових тяжіння, в іонійському – воно тільки одне, у міксолідійському – жодного. У дорійському ладі з'являється низький III ступінь, в еолійському – низхідне малосекундове тяжіння, у фрігійському – їх уже два, у локрійському – взагалі спотворена консонантна акустична основа ладу, що виводить нас поза межі окресленого явища (стадія трансформації).

Спочатку 7-ступеневі лади складалися як сполучення більш простих звукоутворень – тетрахордів (тетрахорд – послідовність 4-х звуків, розташованих за секундами в діапазоні кварти). Якщо проаналізувати названі вище лади з огляду на їх будову за тетрахордами, зіставивши водночас попарно відповідні лади мажорного й мінорного нахилу, то загальне групування їх виглядатиме дещо інакше:

Іонійський Еолійський

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: