ПСИХОДРАМА КАК ИГРА

Психодрама предоставляет человеку возможность пережить развитие "чистого события". При этом мы вовлекаемся в действие целиком: и душой, и телом. Проявление эмоций здесь становится вполне уместным: в игровой форме они находят свое естественное отражение.

Однако психодраму не стоит рассматривать как обыкновенную игру или далекую от реальности фантазию, не имеющую никакого отношения к "реальной" жизни. Напротив, по эмоциональной насыщенности игра может превосходить повседневную жизнь и содержать гораздо больше смысла.

В обыденной жизни игре принадлежит особое место, поэтому необходимо определить ее роль и продолжительность. Это относится даже к детским играм, пока они составляют основное занятие ребенка. Но и тогда для игры отводится определенное время и создаются определенные условия.

В игре рождается новый мир. И в детской игре, и в психодраме воплощается внутренний мир человека.

И там, и там в реальном пространстве и времени раскрываются внутренние человеческие переживания, которые приводят к личностному росту, способствуя созреванию или/и исцелению человека. Так "на заре общественной жизни совершались священнодействия, считавшиеся залогом счастья. Они происходили в форме игры в прямом смысле этого слова". (Хейзинга "Homo Ludens"). Морено называл игровое действие, происходящее в психодраме, "естественным способом исцеления". В процессе игры созидается новый мир, в котором всему находится место: в большом и малом, в жизни коллектива и каждого человека в отдельности, в священнодействии и мистерии, в бое быков и - психодраме.

По мнению Хейзинги, даже Платон не сомневался в тождественности игры и священнодействия, поэтому в своих сочинениях он связывал сакральные ритуалы с игрой: "Следует быть серьезным в серьезном, и это Бог, который достоин глубочайшей серьезности; но человек создан, чтобы быть игрушкой Бога, и это к лучшему. Так живут все, но думают, что живут по-иному. Каждый человек должен как можно лучше провести на земле отпущенное ему время. Как именно? С песнями и танцами, играя в достойные игры и принося жертвы..." 66

Здесь Платон соединяет игру и ритуал. Отличительные признаки игры и ритуала одновременно являются главными признаками психодрамы.

Когда в группе на эмоциональном уровне прорабатывается особенно трудная проблема или серьезный конфликт, может случиться так, что окажутся затронутыми до сих пор неизвестные, а часто - даже опасные глубинные слои психики. В таком случае может оказаться полезным защищенное пространство психодрамы, в котором большое значение имеют надежность группы, определенная структура игры и ритуальность каждого совершаемого шага в процессе действия. Игра и ритуал являются элементами психодрамы, создающими как внешние рамки, так и внутренние связи, которые позволяют распознать скрытый смысл происходящего действия.

В первую очередь я остановлюсь на существующих в психодраме элементах ритуала, а затем - на характерных особенностях игры и психодрамы.

Ритуал защищает от случайности и произвола, от неожиданности и угрозы. Внешне он сводится к повторению определенных действий; при этом каждый участник должен исполнять ритуалы, подчиняться им, уважать их, относиться к ним серьезно, ибо они связывают воедино всех участвующих.

Сам по себе ритуал не имеет определенного содержания. В изначальном смысле он представляет собой символическое действие и служит для усиления контекста, в данном случае - контекста психодрамы. Можно сказать, что каждый раз при исполнении ритуала в психодраме создается новый космос, так как любую психодраму можно отнести к некой форме творчества, когда протагонист из хаоса и множественности, представляющих для него угрозу, в "своем" времени создает "свой" мир. В его внутреннем мире может существовать множество разных ситуаций, событий и персонажей. Его внутреннее время может включать в себя ситуацию в прошлом, где находятся корни конфликта, и одновременно - настоящее и будущее.

Описанные ранее стандартные этапы развития психодраматического действия, в которых просматриваются три ступени, ведущие в плоскость игры, можно считать "переходным ритуалом". Здесь имеется в виду переход, совершаемый из внешнего мира во внутренний, от одной установки к другой, от одного психического состояния с ясным сознанием к другому, в котором возможны игра воображения и создание внутренних образов путем "снижения сознательного уровня".

Вместе с тем это переход от группы людей, пришедших "извне", к психодраматической группе, участники которой являются одновременно и свидетелями, и исполнителями. Точно так же в результате совершения нового "ритуального перехода" члены группы превращаются в персонажей внутреннего мира протагониста.

Целостную психодраматическую систему Морено называл "разновидностью космического общения". Она представляет собой "совокупность того, что скрыто за словами, и того, что им предшествует, а впоследствии служит основой для построения мира слов".

Совершаемый ритуал оказывает на человека более глубокое воздействие, чем слово или поступок. Он вовлекает человека полностью. Это имеет отношение и к исполнителям, и к зрителям. Ритуал - это чувственное отражение духовного опыта, когда нечто, до сих пор неуловимое, становится видимым и постижимым.

Ритуал - это движение, а всякое движение предполагает путь. Всем, кто находится в движении, ритуал помогает найти свой путь.

Психодрама соединяет элементы группового и индивидуального ритуала. Эрих Нойманн в своей работе "О психологическом смысле ритуала" рассматривал соотношение группы и индивида с точки зрения исполнения ритуала. Групповой ритуал создает определенное обрамление, индивидуальный - саму психодраму. При этом все участники группы, сопереживая и сочувствуя, принимают непосредственное участие в действии.

Исполняя ритуал, даже непосвященный обязательно почувствует что-то особенное, так как в нем заключается надличностное архетипическое воздействие. Даже сцены и ситуации, на первый взгляд кажущиеся простыми, приобретают значение и смысл, которыми они не обладали в воспоминаниях и воображении.

Важнейшей предпосылкой для получения этого эмоционального опыта является временное включение в группу, так как в процессе ритуального действия в группе возникает связь, которая сегодня в других условиях почти утеряна. На этом примере можно убедиться в необходимости совершения ритуалов. Однако оживление ритуалов следует начинать с восстановления определенных навыков в их исполнении. Именно так и происходит в психодраме: вход в драму, построение сцены, разработка темы, структура действия, заключительная часть и т.д. - всегда одинаковы, и это дает возможность обращать больше внимания на вселенское, трансперсональное.

В психодраме речь идет об "экстериоризации внутреннего события" (так говорил о ритуале Нойманн). "Наблюдатель, наблюдаемое и то, что в этот момент происходит с ними, составляют единое психическое целое, для которого внешнее уже не является внешним". В этом смысле любое действие может считаться ответной реакцией на какое-либо событие, которую всегда можно конкретизировать в нуминозном контексте и найти ее соответствие с архетипической ситуацией, если к этому готовы и на это способны участники.

В ритуальном действии совмещаются все временные и психологические аспекты. Осознавая это, можно изменить свои представления о внешних и внутренних процессах, и такое осознание обязательно даст результат.

Нойманн сравнивал ритуал с системой орошения, позволяющей направить поток бессознательного в личностную сферу. Такое сравнение напрашивается само собой, ибо целительное воздействие ритуала предохраняет человека от переполнения архетипической энергией. В этом смысле ритуальное психодраматическое действие обладает терапевтическим эффектом: оно создает защиту, канализирующую стихийную энергию бессознательного и заполняющую пустоту.

В процессе действия участники, не имеющие роли и потому не принимающие полноценного участия в драме, должны внутренне или через дублирование включиться в игру, ибо только таким образом они смогут воспринимать экстериоризированное событие как свой внутренний процесс. Именно так психодрама оказывает полезное воздействие на всех ее участников: они получают возможность окунуться в базовые общечеловеческие проблемы, а именно такое погружение дает толчок личностному росту.

Отличительными чертами, объединяющими психодраму с игрой, являются повторяемость, игровое пространство, идея, на основании которой строится действие, эмоциональное напряжение, наличие определенных правил, спонтанность, свободная деятельность и возможность продолжения. Игра выходит за рамки обыденной жизни, в ней действуют иные правила. Каждый играющий сознательно покидает сферу материальных интересов, обязательств и делает то, что нравится, следуя внутренней потребности, сохраняя при этом определенные временные рамки.

В своих рассуждениях я придерживаюсь описания сути игры, которое дано Хейзингой. С этой точки зрения психодраму можно рассматривать как игру. Но с другой стороны, ее вполне можно считать терапевтическим процессом.

Повторяемость игры предопределена условностью времени и драматической структурой.

В каждой игре в прямом (материальном) и переносном (идеальном) смысле возникает конкретное игровое пространство. Психодраматическая сцена - это пространство, в котором участники могут свободно передвигаться, или просто круг, который образуют члены группы. В переносном смысле игровое пространство определяется ритуалом; в "идеальном" смысле оно является внутренним психологическим пространством протагониста.

Психодрама состоит из трех фаз: разогрева, сценического действия и шеринга. Параллельно протекает процесс "воплощения" внутренних образов протагониста.

Характерной особенностью игры является напряжение: "неизвестность, момент выбора... Если напрячься, должно получиться... Такая ситуация для играющего превращается в испытание: проверяются его выдержка, находчивость, мужество, стойкость, сила духа" 71. Напряжение возникает в группе уже в самом начале сессии: “Кто сегодня будет протагонистом? Кто будет "играть"?” Потом появляется напряженное ожидание протагониста: "Что получится? Удастся ли мне вплотную подойти к проблеме?" Те же самые вопросы волнуют директора и группу. Чтобы открыть другим свой внутренний мир и распознать в себе черты, которые неприятно видеть в других, осознав, сохранив и пережив в себе то, что ранее переживалось в игре, необходимы мужество и душевные силы.

Соблюдение правил игры можно сравнить с выполнением ритуала. Они распространяются на всех участвующих. Психодрама может состояться только при серьезном отношении всех ее участников. Отступление от правил приводит к полному "провалу" игры.

При этом игра является свободной деятельностью. Игра, которая проводится по сценарию, - это не игра. Так, например, в соответствии с правилами психодрамы человек сам должен выразить желание стать протагонистом: любые рекомендации здесь совершенно неуместны. Точно так же невозможно заранее определить содержание игры и ее тему. Тему игры называет главный исполнитель, а ее содержание рождается спонтанно.

Правилами игры предусмотрено определенное поведение участников даже в тех случаях, когда возникает стрессовая, необычная ситуация.

Игра эмоционально интенсивнее обычной жизни, она не ограничена нормативными рамками повседневности.

В игре становится возможным то, что вне ее считается неприемлемым или даже недопустимым. Например, во время психодрамы человек может высказать то, о чем не станет говорить где-то еще (из страха, осторожности или нежелания). Здесь можно делать все, что в другом месте могло бы вызвать насмешку или заслужить осуждение.

В этом смысле содержание игры гораздо богаче "нормальной" жизни. Ее эмоциональная насыщенность может оказаться существенно выше. Хейзинга привел прекрасный пример: отец наблюдает за четырехлетним сынишкой, играющим в железную дорогу. Поставив стулья один за другим в ряд, ребенок сел на первый. В ответ на поцелуй отца, сын ему говорит: "Папа, нельзя целовать локомотив, а то вагоны подумают, что он ненастоящий". То же самое в психодраме: если стул заменяет человека, никто не может усомниться в том, что присутствует человек, хотя всем очевидно, что его заменяет стул.

Свойственная психодраме серьезность может на нас повлиять, заставив забыть о том, что это игра. Тогда у нас появляется установка, что игра, которая протекает здесь, - это одно, а внешняя жизнь - совершенно иное. Так, ребенок, который проникновенно и серьезно погружен в свою игру, уверен, что он играет. Точно так же актер, который вошел в роль, помнит, что он находится на сцене. Даже в самые острые моменты психодрамы ни в коем случае не следует забываться, иначе станут невозможными обмен ролями и дублирование, не говоря уже обо всем процессе в целом. Важная особенность психодрамы заключается именно в том, что она развивается одновременно в двух плоскостях: одна создается в процессе игры, другая существует в прошлом и будущем.

По словам Яблонски, своим открытием Морено очаровал всех: игра воображения может изменить мир!

Морено открыл принцип самоисцеления в игре и на его основе создал метод психодрамы, прототипом которой является античная трагедия.

Трагедия возникла из лирических и культовых песнопений (trag-odia) и в VI веке до Рождества Христова считалась ритуальным действом. Перед зрителями выступал хор: сначала вступление, затем основная и, наконец, заключительная часть. По знаку руководителя хора менялась тема выступления: она могла касаться горестей, забот или актуальных для народа событий. При афинском тиране Писистрате (560-527) Теспис дополнил хор актером-протагонистом, который стал другим полюсом действия. В отличие от лирически-эмоционального хорового пения его речь была ясной и рациональной. Между двумя полюсами возник эмоциональный контраст, различие между ними усилилось еще больше, когда, меняя маски во время выступления хора, актер стал играть все новых и новых персонажей. Это создавало возможности для проявления многогранной природы личности.

Здесь нетрудно усмотреть параллель между протагонистом в психодраме и протагонистом античной трагедии. С момента самопредъявления в психодраматической группе усиливается эмоциональный накал. В самом начале драмы протагонист чувствует себя "одиноким", но после введения в роли вспомогательных лиц начинается его анализ, ибо человек привносит в игру разные аспекты своей личности и свои темы.

Подобно хору греческой драмы, группа может выражать свое отношение к происходящему через дублирование. Комментарии, обобщения, поиск смысла во время шеринга напоминают заключительную часть выступления хора. Если проследить дальнейшее развитие трагедии, параллели становятся еще более очевидными, после того как Эсхил (525-456 гг. до н. э.) ввел вторую актерскую роль. Число исполняемых ролей увеличилось. Актеры могли выступать по очереди или одновременно, вести диалог и обращаться к хору. Роли становились все более индивидуальными, а действие - драматически более насыщенным. Руководитель хора оставался на заднем плане. Наконец, хор вовсе утратил свою роль, и появилась драма без хора.

В современной психодраме хор (группа) сохранился в качестве ее обрамления. Он необходим на начальной и конечной стадиях, а в процессе действия служит вторым планом (зрители), так как в присутствии объективного зрителя субъективное само по себе становится объективным.

Здесь возникает ассоциация со "ступенями" психодрамы, которые вводят нас в игровую плоскость: появление протагониста, его диалог с директором, их совместное движение по кругу, образованному участниками группы - и так, шаг за шагом, происходит постепенная кристаллизация темы со всеми ее подробностями.

В трагедии тема выявляется с помощью художественных приемов: сюжет начинается откуда-то издали, подводится к конфликту, конфликт обозначается и становится определенным, затем начинает развиваться действие. Теперь руководитель хора действует только на втором плане.

В словесном состязании выясняется "кредо" конфликтующих сторон: начинается что-то похожее на введение в роль. Как только становится известной предыстория, начинается драма. Хор сменяется актерами.

Протагонист и группа постоянно взаимодействуют между собой, да и психодрама, в общем, не приходит к трагическому концу. Наоборот, в ней совершается попытка пойти навстречу судьбе, вырвавшись из ее хитросплетений. Шаг за шагом протагонист продвигается к осознанию своей возможности избежать трагического финала. Такие попытки уже существовали в трагедиях Эсхила, в которых присутствуют благоразумие и рассудительность и намечается поворот от незнания (agnosia) к знанию (gnosis).

В выступлениях хора слышатся страдание и утешение. Кроме того, в них звучат предостережение, совет и пример для подражания. "Заключительная песнь хора - это его последняя возможность (ибо он уже выведен из действия) высказать свое мнение о божественном, о человеке и его сущности, о судьбе, вине и возмездии" 74.

В этом действии мы можем узнать шеринг, в котором в соответствии с правилами группа, принимает более заметное и конкретное участие. Действие завершено. Его смысл станет более полным и глубоким, если прозвучат еще несколько разных примеров. Страдание человека заметно облегчается в присутствии себе подобных. Здесь можно увидеть некий аналог размышлений о сущности души и Божественном Промысле.

В то же время нет и не может быть никакой окончательной ясности. Шадевальдт писал о трагедии: "В лучшем случае возникнут новые аспекты темы. Но и они не смогут ее исчерпать, так как есть еще множество других, не менее актуальных аспектов"75. Цель психодрамы состоит не в получении "правильного" знания, а в открытии новых аспектов существующих проблем.

Вслед за Аристотелем Морено считал катарсис, "очищение" или "обновление" основным результатом драмы. Но при этом Аристотель имел в виду зрителя. В отличие от него, Морено говорил: "Мы будем действовать наоборот. Мы начнем не с катарсиса зрителя, а с катарсиса главного исполнителя, протагониста". Он называл катарсисом "любое влияние, оказывающее явное очищающее воздействие".

Каждый, кто когда-либо участвовал в психодраме, переживал катарсис как облегчение, изнеможение или ощущение счастья, сочувствие, сострадание, потрясение.

Ранее катарсис (лат. purificatio) как с медицинской, так и с религиозной точки зрения рассматривался как очищение, "элементарное удовлетворение, облегчение, возникающее при выведении из организма и души вредных веществ"77.

Протагонист и остальные участники находят "вредные и загрязняющие душу помехи", конфликты, комплексы, изучают их, избавляются от них совсем или, по крайней мере, стараются свести их к минимуму. Все это происходит играючи, с удовольствием, увлеченно и эмоционально.

Шадевальдт говорил, что трагедия не должна влиять. "Речь идет лишь о том, что ей следует соответствовать нашей жизни и тем самым что-то в ней прояснять и делать явным и очевидным". В общем, психодрама также не должна оказывать влияния, хотя "в святой серьезности игры" этого нельзя полностью исключить.

ПРИМЕРЫ

В приводимых ниже примерах я не ставила перед собой цель дать полную иллюстрацию психодраматического метода или продемонстрировать применение разных психодраматических техник.

Здесь не делается упор на упоминаемые ранее технические "элементы" (дублирование, технику "зеркала", обмен ролями; а также активное воображение, психодраматическое разыгрывание сказки или сна и т.д.). Примеры не должны служить руководством для "построения" психодрамы. Как уже отмечалось, такое построение является ответственной работой, которой необходимо как следует научиться.

Все "технические" варианты, которые использовались нами, основаны на приведенной в этой книге структуре психодрамы. В любой момент в рамки этой структуры могут быть привнесены новые идеи, которые могут исходить от ведущего, протагониста или группы, лишь бы они не противоречили основным правилам. Именно такое сочетание, согласно Морено, называется "свободной игрой" с присущими ей "спонтанностью и творчеством". Фактически здесь идет речь о многоплановом расширении возможностей психодрамы.

Таким образом, в данном случае имеются в виду не психодраматические техники, а та форма, которую приобретает то или иное человеческое переживание, когда оно становится темой психодрамы, и его отражение в разных архетипических образах (таких, как тень, анимус, анима, образ отца, матери, родителей и т.д.). На этих примерах можно убедиться в том, что со своими интрапсихическими аспектами мы сталкиваемся вовне, в носителях проекций, и эти аспекты могут меняться при сознательном отношении к ним ("реакция" на переживания в психодраме).

Несколько примеров разных психодрам помогают проиллюстрировать общий подход аналитической психологии. Это получается само собой, если ведущие являются юнгианскими терапевтами, которые в своей работе опираются на концепции аналитической психологии. Но и в психодрамах других психотерапевтов, работающих на глубоком уровне, только в ином ключе, возникают сходные или даже идентичные образы. Однако им придается меньше значения, и они не служат той путеводной нитью, которая ведет к пониманию интрапсихических и межличностных процессов. Но эти архетипические образы и переживания относятся абсолютно к каждому, поскольку представляют собой часть коллективного бессознательного, этого "питательного слоя" психики. Они могут служить выражением нюансов личной жизни и индивидуального человеческого опыта. Но в основном архетипические структуры несут на себе отпечаток коллективного опыта. Такова одна из предпосылок, свидетельствующая в пользу концепции коллективного бессознательного.

Разумеется, здесь можно привести лишь небольшое количество из огромного множества архетипических паттернов и образов. Я не даю никаких разъяснений и никакого анализа приводимых примеров в надежде, что самые важные аспекты станут понятными сами по себе.

Все участники психодрам, о которых пойдет речь ниже, дали свое согласие на публикацию. Кроме того, я внесла все необходимые изменения в сведения о конкретных людях, чтобы исчезла даже малейшая возможность узнать кого-то из них.

Персона

На первой встрече психодраматической группы, как и любой другой небольшой группы, участники знакомятся между собой. Каждому из них любопытно, с кем он оказался в одной группе, и вполне естественно, что человек чувствует себя напряженно, когда приходится предъявлять себя остальным. То, что он о себе рассказывает и как себя преподносит, во многом характеризует его так называемую персону, которая может быть скрывающей его маской; личиной, представляющей предмет его гордости; ролью, с которой он идентифицировался; защищающей его "социальной оболочкой", и, наконец, отказом от любой роли или несоответствие ей, что в конце концов тоже считается ролью-альтернативой. Ибо, по словам Т. Зайферта, "нельзя не играть вообще никакой роли".

Первая встреча участников группы проходит тем напряженнее, чем лучше каждый из них понимает, что персона является именно тем аспектом личности, который в процессе психодраматической работы следует отвести в сторону. Но в таком случае что в появится на поверхности? Персона является "сложнейшей системой взаимоотношений между индивидуальным сознанием и обществом"⁷⁹. Это уступка внешнему миру, отвечающая потребности соответствовать ожиданиям окружающих; она может сразу себя исчерпать, как только у человека возникает серьезная необходимость в переориентации. Вместе с тем отказаться от эгоизма или уязвимости, присущих данной персоне, можно лишь вместе с увеличением внутренней свободы. Для слабого эго персона продолжает оставаться надежной защитой от окружающего мира.

Так, например, в псходраматической группе может оказаться недавно закончивший обучение юный теолог, который пока выполняет только вспомогательную работу, связанную, как правило, с погребением. Он хотел привнести в церковь свежие веяния, с энтузиазмом приступил к работе, но каждый раз ему подрезали крылья. В данном случае его персоной являлся альтернативный образ священника.

Женщина в возрасте 45 лет, мать двух уже достаточно взрослых дочерей. Она ощущает себя не на своем месте и часто не чувствует необходимости в себе со стороны окружающих. У нее не хватает образования, чтобы начать какое-нибудь новое стоящее дело. Ее персона - это недовольная, исчерпавшая себя мать и домохозяйка.

Музыкант, женатый на певице, играет в хорошем оркестре, однако его карьера стала замедляться, и тогда начали возникать трудности с женой. Это тип тонкого художника, который чувствует, что его недооценивают и не понимают.

Преуспевающий коммерсант в костюме и галстуке. Ему на работе не до смеха, да и дома тоже, однако человеку хочется хоть где-нибудь чувствовать биение жизни. Ему хотелось бы хоть на время перестать быть коммерсантом. Однако при этом он одет, как и подобает деловому человеку.

Застенчивая студентка рассказывает о своих проблемах: о страхе перед экзаменами, трудностях в общении и одновременно отвергает любое сочувствие. Она сама найдет свой путь. Здесь персоной является агрессивная застенчивость кроткой амазонки.

Круг участников становится все шире и шире: к нему присоединяются разочарованный учитель; женщина, которая только что прошла через развод; гомосексуалист, от которого хочет уйти единственная подруга; писательница, сомневающаяся в своем таланте, и т. д.

В психодраматической группе, как правило, каждый участник наряду со своей персоной ставит большой знак вопроса. Ибо почти каждый из них приходит сюда с вопросом, сомнением, желанием прояснить что-либо для себя. В то же время все члены группы чувствуют, что роль или несколько ролей, которые они на себя приняли (одна - для работы, вторая - для дома, третья - для клуба и друзей), заслоняют их собственное лицо, их индивидуальность, которую они не в состоянии обрести. Они замечают, что персона, которую они предъявляют, оказывается лишь "более или менее случайной, произвольной частью коллективной психики"⁸⁰, которая окружающими и даже самим человеком воспринимается как личность.

Сознание человека могло бы еще согласиться с его ролью, представляющей собой "компромисс между личностью и обществом", но Самость и бессознательное приводят к компенсирующей реакции, которая создает у человека путаницу и вызывает неуверенность в себе.

Тень

Вполне закономерно, что после знакомства участников первой проблемой, возникающей в группе, почти всегда становится тень. В ней проявляется содержание, не нашедшее выхода во время предъявления персоны. Кроме всего, на наличие теневого аспекта указывает то обстоятельство, что первые столкновения происходят между людьми одного пола.

В психодраме сам по себе теневой аспект распознается легче всего, ибо он, образно говоря, не прячется и не подкрадывается сзади, подобно бессознательной неудовлетворенности. Мы сталкиваемся с ним лицом к лицу.

Первые теневые проблемы тесно связаны преимущественно с персоной. Позже они могут затронуть более глубокие слои психики, и тогда появляются коллективная и архетипическая тени. Так, например, коллективная тень "атомизированного индивидуализма" (Нойманн), по всей вероятности, нашла свое проявление в случае с застенчивой необщительной студенткой, перед которой вследствие ее неспособности к вступлению в контакт с людьми, открылась ужасная бездна одиночества. Или это может быть тень зла, которая подавлена так, что будет проявляться лишь в кошмарах: например, в страхе перед взрывом атомной бомбы или в угрозе разрушения, таящегося внутри собственной психики человека (в психодраме может обнаружиться и такой теневой аспект).

Но прежде всего мы встречаемся с тенью в жизни: на улице и на работе: мы находим ее каждый день в шефе, соседе, друге.

Например, во время психодрамы юный теолог, разговаривая с более высоким по статусу пожилым священником, совершенно неожиданно для себя обнаружил в нем свойственные ему самому черты, которые оставались для него бессознательными. При введении в роль он совершенно естественно, сам того не замечая, подражал его манерам и голосу, но это выходило так, будто он таким образом себя вел и говорил всегда. Он одинаково реагировал и на расхожую глупость, и на так называемую детскую наивность, и на агрессивные нападки. Он выражал удовлетворение, что его поддерживает церковь и он, например, может помочь своему юному коллеге. Оказавшись протагонистом, он признался, что переполнен черной завистью: он бы с большим удовольствием поменялся местами со старым священником и даже хотел иметь такой приход, где к священнику еще прислушиваются люди, ибо ему есть что им сказать. На поверхность вышло то, что он раньше тщательно скрывал, оставляя в глубине себя.

Еще более удивительным для него оказался разговор с другом, персона которого тоже была альтернативной. Его друг закончил учиться и работал в области сельского хозяйства. При введении в роль вспомогательного лица, протагонист от имени своего друга сказал, что очень доволен своим выбором: близостью к природе и мирной жизнью в сельской общине. Однако в процессе диалога с ним протагонист пришел в ярость: "Да у тебя сплошная идиллия! Тоже мне энтузиаст-революционер! А ты не подумал о том, что к пятидесяти годам станешь сыт по горло своей капустой?" Далее следует обмен ролями. Из роли своего друга протагонист отвечает: "Что ты так злишься? Ты ведь сам такой же революционер, только в другом. И в дополнение к своей идиллии еще хочешь получить признание, дом и деньги".

В этот момент протагонист действительно оказывается перед альтернативой: ему необходимо выбрать что-то одно. Прежде всего ему нужно решить, согласен он принять свою тень или нет. Хочет ли он вести "обычную" жизнь, быть простым, рядовым человеком? Или же он по-прежнему будет цепляться за роль человека, не имеющего роли? И в таком случае как я могу достичь самовыражения?

Мать и домохозяйка разочарована тем, домашние дела больше не поглощают ее целиком, и принимает решение помочь мужу в его деле. У него платочная фабрика (где работают примерно 20 человек). Она помогает ему в офисе и в сбыте продукции. С одной стороны, она страдает от чувства неполноценности, поскольку по-настоящему не знает дела, да и вообще немного знает и не обладает большим умом, о чем постоянно говорит в группе. С другой стороны, она - жена предпринимателя и очень практична. Она видит, как и что следует делать и с удовольствием указывает на это другим.

За несколько недель своей работы на предприятии, она стала притчей во языцех: во-первых, эта платочная фабрика была очень маленькой, но, главным образом, потому что она терпеть не могла двух сотрудниц офиса и с удовольствием бы их уволила, о чем постоянно спорила с мужем. О старшей из них она отзывалась с все возрастающей резкостью и жесткостью: она строит из себя слишком умную, честолюбива и любит власть. О младшей говорила более спокойно: она раздражала ее тем, что никогда не могла отстоять свое мнение и запросто позволяла старшей делать все, что ей заблагорассудится. И тому подобное.

Когда при введении в роль старшей женщины протагонистка старалась проявить эмпатию, мы узнали, что эта женщина работает на предприятии уже 25 лет и служила секретаршей еще у отца нынешнего директора. Она любит свою работу, предана делу, а теперь, когда жена босса стала вмешиваться во все дела, у нее совершенно пропал энтузиазм. Последовал вопрос директора: "Что Вы думаете о жене босса?" Стоя за спиной у вспомогательного лица, протагонистка сказала о себе из ее роли: "Эта ведьма вмешивается буквально во все. Она нам всем отравляет жизнь. Посмотреть на нее - хорошая только она одна. Она сама с большой охотой стала бы директором". Младшая женщина в представлении протагонистки была застенчивой и пугливой. Работа ее устраивает, потому что здесь она хорошо зарабатывает и может жить вместе со своей семьей. Вечерами она ходит на курсы повышения квалификации. Ей хотелось бы еще многому научиться, многое успеть сделать, лучше узнать людей. Ей кажется, что она живет неправильно. Ведущий повторил ей тот же вопрос о жене босса. И сама протагонистка снова ответила на него, теперь уже из другой роли: "С ней очень нелегко. Она вызывает в людях недовольство и беспокойство. Вероятно, она этого совсем не хочет и не знает, что с этим поделать. Ее определенно не назовешь счастливой".

Психодрама началась с беседы этих двух женщин об Эльзе, жене шефа. В основном они повторили то, что сказала сама Эльза. Затем последовал монолог Эльзы, основное содержание которого состояло в том, что ее задела репутация ведьмы и ей стало стыдно, но главное, она почувствовала в Еве (младшей женщине) родственную душу. Ей захотелось стать к ней поближе. Ей тоже хочется многому научиться, и прежде всего открыть в себе что-то новое. Она охотно посещала бы вместе с Евой уроки рисования. Далее последовали диалоги Эльзы с обеими женщинами.

Здесь проявляются два теневых аспекта: негативный и позитивный. Жена предпринимателя не осознала своего властолюбия, не увидела в себе "ведьму", олицетворяющую обратную сторону чувства неполноценности. Она оставила без внимания свою разумную, нежную и еще молодую женскую сущность - женщину, которая хочет учиться и развиваться, подружиться с Евой, чтобы начать новую жизнь.

Но теневыми могут стать и положительные качества, если они не получили своего развития в процессе адаптации к внешнему миру: в свое время необходимость в них исчезла, они стали мешать и оказались вытесненными, «потеряв доверие» сознания. Если удается установить контакт с противодействующими или разрушительными силами из теневой области, активизировать дремлющие позитивные силы, заставить их творческую энергию проявиться, то становится очевидным личностный потенциал, который содержится в тени.

На следующую сессию Эльза принесла с собой очаровательную ведьму (она сшила ее сама, снабдив соответствующими атрибутами) и представила ее в качестве "одной из своих частей". Кроме того, она сообщила, что оставила работу на фабрике, которая и без нее идет неплохо, и записалась на курсы в высшую народную школу.

В следующей психодраме проявился совершенно иной теневой аспект. На этот раз будущему протагонисту пришлось побороться за то, чтобы получить эту роль. О своем желании стать протагонистом заявили еще два участника группы. Но казалось, что один претендент был настолько подавлен, что добивался своей цели с грубоватой и удручающей настойчивостью, которая совершенно не соответствовала его обычной осторожности. (В соответствии с правилами психодрамы претенденты на роль протагониста договариваются между собой, кому из них сегодня особенно важно сыграть свою драму.)

Протагонист все еще находился под сильным впечатлением сна, увиденного прошлой ночью. Похожие сны беспокоили его уже несколько лет подряд, появляясь с определенной периодичностью. Каждый раз в подобных сновидениях его преследовал какой-то незнакомец, покушавшийся на его жизнь. Они встречались с ним в лабиринте, в заброшенном фабричном здании, на крыше дома, и каждый раз протагонисту лишь в последний момент удавалось застрелить этого человека и остаться в живых. Но он точно знал: его преследователь не умер и появится вновь. И действительно, он снова и снова во сне встречался с застреленным ранее человеком.

На сей раз этот кошмар произошел на кухне у протагониста. У него была старушка-соседка, которая часто заходила к нему выпить чашечку кофе. Это была немощная и совершенно беспомощная женщина. Дверь из кухни на лестницу была из дымчатого стекла. За ней протагонист увидел силуэт человека: это снова появился преследователь. Затем он услышал звук лифта: этот человек хотел сделать вид, что спустился вниз. Но протагонист точно знал, что преследователь стоит за дверью. Ключа от двери не было, и он никак не мог ее запереть. Он увидел, как поворачивается дверная ручка и открывается дверь. Его преследователь вошел с кинжалом в руке и закрыл за собой дверь. В последний момент протагонист схватил лежащий на столе кухонный нож и проснулся весь в поту.

Теперь сон знают все участники группы. В группе воцарилась атмосфера страха. Она продолжала все больше сгущаться, пока протагонист подробно, описывая каждую деталь, воссоздавал обстановку своей кухни: плиту, стол и два стула. На этой сценической площадке должно было разыграться ужасное событие. При этом он постоянно оглядывался назад, будто чувствуя чье-то присутствие у себя за спиной. Приветливую старушку-соседку он представил очень кратко и даже выразил сомнение, не "отослать" ли ее вообще. Но старушка присутствовала в его сне, поэтому теперь он вежливо предложил и подал ей чашечку кофе.

На роль преследователя он выбрал мужчину из группы, который согласился было взять ее на себя. Однако внезапно протагонист стал возражать: "Я не могу ввести его в роль. Я не могу за ним идти, несмотря на то, что между нами была стена. Я не в состоянии за ним встать и прикоснуться к нему". Он отступил назад и взглянул издали на вспомогательное “я”: "Боже мой, это ведь он самый! Просто одно лицо".

Затем началось разыгрывание сновидения. "Преследователь" покинул сцену. Протагонист сел за стол напротив старушки, и они стали пить кофе. Протагонист очень возбужден, он погрузился в молчание и пропускает мимо ушей, все, что говорит ему пожилая женщина. Его взгляд устремлен на дверь. Теперь каждый участник знает, что видит, слышит и чего именно боится протагонист: "Ключа нет на своем обычном месте. Я никак не могу запереть дверь". В этот момент поворачивается ручка, и дверь тихо открывается.

В кухню медленно входит преследователь. Протагонист отпрянул к противоположной стене. Преследователь проходит вдоль стены; напротив него, как зачарованный, движется протагонист, пока сам не оказывается перед дверью. Но он ведет себя так, будто находится под гипнозом. Ему и в голову не приходит, что он может свободно выйти.

Участник группы вошел в роль преследователя. Он спонтанно уселся на стул, на котором ранее сидел протагонист, будто это было его законное место. Затем он вынул из кармана кинжал, провел им по руке и положил на стол прямо перед собой. Реплика протагониста: "Боже мой, это он! Чего тебе от меня нужно?"

Директор предложил медленно, без лишней торопливости, поменяться ролями.

Произошел обмен ролями. Оказавшись на месте преследователя, протагонист произнес: "Ты ведь знаешь, что тебе от меня не избавиться. Я буду приходить вновь и вновь, и тебе не удастся меня одолеть. Ты ведь очень хорошо знаешь, что ты мне сделал?"

Снова последовал обмен ролями. Протагонист опять оказался на своем месте, преследователь по-прежнему остался на своем стуле. Протагонист застыл в молчании, погруженный в вопрос, который повис в воздухе: "Ты ведь очень хорошо знаешь, что ты мне сделал?"

Протагонист: "Да, знаю, но не смогу об этом сказать". Как зачарованный, он смотрел на своего преследователя и время от времени нервно оглядывался назад. Сейчас никто не в состоянии к нему приблизиться. Им овладела паника.

Директор: "Смотри, сегодня он на тебя не нападает. Может быть, он хочет с тобой поговорить?"

Преследователь: "Ты знаешь, что я какая-то твоя часть..."

Протагонист, обращаясь к пожилой соседке: "Пожалуйста, посмотрите сейчас туда". Дрожащими руками он поставил ее лицом к двери, отвернув от преследователя: "Я не хотел бы вас напугать".

Отступив два шага назад, он медленно обвел взглядом помещение и внезапно накинулся на своего преследователя. Послышался его гортанный крик. Схватив кухонный нож, он вонзил его в живот своему мучителю, пригвоздив его к полу. Потом он долго стоял перед ним на коленях: "Да, так и должно было быть. Все в крови. Она все течет и течет. Кругом одна кровь".

Протагонист весь обмяк. Затем он в испуге повернулся к старушке. Она исчезла. "Видела ли она, что произошло? Может быть, нет? Появится сообщение об этом в завтрашней газете или нет? И что мне делать с трупом?" Последовало долгое раздумье. "Пусть лежит здесь, пока не начнется разложение, и его не сожрут черви, пока весь не прорастет травой". Он трижды перешагнул через мертвое тело. Затем встал около трупа и посмотрел на него чуть ли не с любовью. "Это было единственной возможностью. Да, все получилось так, как надо. На этот раз мне удалось от него избавиться". Протагонист почувствовал сильное облегчение.

Затем он медленно стал разбирать сцену. Каждый стул был возвращен на свое место, а стол - в угол помещения. Затем протагонист повернулся к поверженному преследователю: "Спасибо тебе за то, что ты для меня сделал".

Шеринг прошел почти в полном молчании. Группу охватил страх и ужас. Протагонист этого не замечал, поскольку очень утомился и полностью отрешился от происходящего.

Все, что произошло, для протагониста было чем-то наподобие "грозы, которая принесла облегчение". Но ведь молния могла поразить и его самого. Тема этой драмы была существенно глубже, чем просто личная тень протагониста. Каждый участник увидел в ней коллективную тень: убийца - это вовсе не частный случай, а теневая сторона каждого человека. И тогда речь уже идет о появлении архетипической тени - абсолютном зле. И горе тому, кому эта тень угрожает. Это действительно ужасно, и слава Богу, или Самости, которая может как-то совладать с такой тенью, если ее удалось преодолеть.

Далее все участники группы размышляли над этой темой, над событиями психодраматического сна, над той ролью, которую играла в нем беспомощная старуха, над убийством преследователя, над тем, как эта тема касается каждого человека лично. Но не было ни одной вербальной интерпретации. Они могли бы только повредить начавшемуся внутреннему процессу. Действие архетипа заключается в его признании, а не в словесном выражении.

Если интерпретация все-таки дается, то это происходит лишь в начале следующей сессии, и делает это сам протагонист под воздействием пережитого, если у него было время все обдумать.

На следующий раз этот протагонист рассказал о том, какое освобождение он получил от "реальной" встречи со своим преследователем-призраком, которого он не мог застрелить, столкнуться с ним лицом к лицу и где-то на него напасть. Он осознал свою вину, которую никак не мог высказать. Он встретился с тенью на равных. На какое-то время он сам стал ею. Может быть, ему удалось ее интегрировать?

Анима и анимус

А теперь рассмотрим примеры психодрам, в которых нашли проявление анима и анимус. И вновь речь пойдет о бессознательных аспектах личности; с ними нет интеграции, о чем свидетельствуют их автономность и присутствие в проекциях.

Анима и анимус - это понятия персонифицированные, обозначающие женскую составляющую бессознательного мужчины (анима) и мужскую составляющую бессознательного женщины (анимус). В проекциях человека на лиц противоположного пола можно распознать только их отдельные аспекты.

И в жизни, и в психодраме протагонист встречает не "свою аниму", а образ анимы или ее различные аспекты. Лишь в результате большого числа психодраматических действий этот образ может стать более четким и многогранным.

"Все архетипические феномены, в том числе анима и анимус, имеют как негативные, так и позитивные, как примитивные, так и дифференцированные аспекты"⁸¹. Это можно увидеть из примеров проведенных психодрам.

Мужчина примерно 40 лет, почти 20 лет состоящий в браке, не знает, как ему справиться с женой: та его практически истощила, отбирая всю жизненную энергию. Она сотрудничает с различными организациями и при этом не дает ему никакой жизни. Он должен делать только то, что хочет она. В первой психодраме была разыграна ситуация, возникшая у него дома. На помощь протагонисту пришло множество желающих его дублировать, побуждавших его к бунту, побегу и обретению самостоятельности. Он, беспомощный и апатичный, сидел на сцене, всем своим видом говоря, что попал в паучью сеть. Осознав это, он внезапно вскочил, схватил воображаемые ножницы и разрезал воображаемую паутину. Но в следующей психодраме положение ничуть не изменилось: паук тотчас же "заштопал" сеть, сделав ее еще крепче. На сей раз протагонист вернулся в свое детство, когда у него впервые возникло сходное чувство безнадежности. Его отец умер очень рано. Его мать была строгой, трудолюбивой женщиной, которая сумела только своими силами поставить на ноги троих детей. До сих пор он говорил о своей матери с чувством глубокого уважения и благодарности, а теперь сказал совсем иное: "Она тоже была пауком. Она высосала из меня все силы".

Он сажает рядом двух женщин: жену и мать. "Вы слеплены из одного теста. Поэтому вы терпеть не могли друг друга". Сам протагонист отошел в дальний угол, встав за колонну так, чтобы они не могли его заметить. "Мне нужно на них внимательно посмотреть. Эта картина для меня новая. Здесь они не скоро меня найдут. Я пока не знаю точно, что делать". Он понял, что сначала был "опутан" матерью, а затем взял в жены похожую на нее женщину и сразу оказался у нее под каблуком. Ему понадобилось еще какое-то время, чтобы в психодраме появился положительный аспект анимы в образе его коллеги, побудившей его взяться за новое дело.

Молодой музыкант был женат уже два года, но по-прежнему оставался очень крепко связан со своей матерью. Он хотел стать протагонистом, чтобы разобраться в трудностях, которые испытывает в общении с женой.

В первой сцене он ехал домой на машине и, беседуя сам с собой, старался подготовиться к острому разговору с своей женой Мириам. Но его мысли отклонились в сторону: он вспомнил о том, что у его матери завтра день рождения, и о броши, которую он сегодня для нее купил. Когда раздалась реплика вспомогательного "я": "Забавно, я думаю о матери, вместо того чтобы думать о Мириам..." - он очнулся от своих мыслей и произнес: "О, Боже, какой я рассеянный!"

Во второй сцене он стоял перед дверью в свою квартиру, полный тоски от предстоящей встречи с Мириам. Он перевел дух, открыл дверь, увидел прямо перед собой ожидающую в гостиной его Мириам и свернул в детскую, откуда ему послышался голос маленькой дочери, вынул ее из кроватки и прижал к груди. Сегодняшний вечер спасен, он снова почувствовал себя в полном порядке. Вспомогательное "я": "Но ведь я увиливаю? Я боюсь встречи с Мириам?" Протагонист с этим не согласился.

Он до сих пор не вышел из роли сына, и в своей жене, как прежде в матери, ищет собственное отражение, тогда как в дочке он нашел и полюбил свою юную душу, свое прекрасное будущее. Во время шеринга ему стало более или менее понятно, что он испугался сделать следующий шаг, переход от беспечного юноши к мужчине. Он не нашел свою аниму, так как искал ее в Мириам.

"Тайная мысль о том, что мир и счастье можно получить даром - и прежде всего от матери - парализует его силу и выдержку....Ему не мешало бы вспомнить неверного Эроса, который не сумел забыть мать и причинил себе много боли, покинув первую возлюбленную в своей жизни"⁸².

Виктор - геолог, ему 48 лет, но он кажется намного старше и жалуется на пустоту и отсутствие смысла жизни. Недавно он вернулся из поездки, где еще раз наблюдал все красоты природы. Здесь чувство опустошенности стало столь невыносимым, что он задумался, стоит ли вообще жить дальше. В нем прочно засела мысль о самоубийстве.

Во время хождения по кругу он изобразил свою совершенно "нормальную" обыденную жизнь, свою несколько холодную, но верную жену, которая только что снова вышла на работу. "Дело вовсе не в том, работаю я или не работаю, живу я или нет, - все будет продолжаться и без меня”. Затем он заговорил о своей дочери, которая давно стала студенткой.

На вопрос директора о том, как она стала студенткой он внезапно ответил: "Получилось так, будто она покинула дом". В тот момент его впервые посетило ощущение бессмысленности своей жизни. Затем протагонист ввел в роль свою дочь: "Я - Сюзанна, мне 22 года, я жизнерадостна, у меня темные глаза, много идей и огромные способности; я езжу верхом, танцую, рисую, пою, я умна, у меня много друзей, учеба доставляет мне радость".

При введении в роль жены оказалось, что за ее дисциплинированностью скрывается усталость, разочарование и отсутствие мужества.

Воспроизводится сцена прощания. Увидев дочь, упаковывающую чемоданы, протагонист почувствовал, что она радуется отъезду. Он провожает ее на вокзал.

Вспомогательное "я": "С уходом Сюзанны я многое потерял".

Протагонист: "Фактически все... Она - это часть меня самого". Он слушает звук отбывающего поезда. Вспомогательное "я": "Теперь у меня не осталось ничего".

Протагонист: "Да, теперь я только пустая скорлупа".

Он даже не заметил, что жена тоже пришла на вокзал и стоит с ним рядом. Участница, исполняющая роль жены, печально произносит: "Ты вообще никогда не обращал на меня внимания. Ты меня не совсем не замечаешь". Когда протагонист услышал ее голос, словно доносившийся откуда-то издалека, ему удалось осознать, что она присутствует рядом с ним и полна печали. Он был уже близок к тому, чтобы это понять, вводя ее в роль. Он смутился: "Мне жаль, что так получилось".

Позже, оставшись в своей комнате один, он пытается осмыслить свое положение в монологе. Сюзанна воплощала для него тот потенциал, который он прежде ощущал в себе и от которого ему пришлось отказаться вместе с выбором профессии и образа жизни. "Мне не удалось пережить ничего, о чем я мечтал". Тем большее значение имела для него дочь, унаследовавшая его таланты и сумевшая их развить.

Директор предложил Виктору еще раз навестить дочь в Болонье, где она училась. Вместе с дочерью они отправились перекусить. Дочь рассказывает ему, насколько она счастлива, что вырвалась из тесного родительского дома, с какой благодарностью вспоминает она обо всем, что от него узнала, когда была еще маленькой. "И как чудесно, что ты так неожиданно меня навестил, хотя сначала я испугалась, что ты хочешь взять меня домой. Так замечательно иметь такого отца как ты; но ты совсем не смотришь в мою сторону".

Этот человек подавил в себе аниму, слишком стараясь соответствовать внешним обстоятельствам обывательской жизни, которую он выбрал. Он изжил все свои чувства и фантазии и все позитивные аспекты анимы искал только в своей дочери. Могла ли жизнь сохранить для него смысл, если он "навсегда" расстался с половиной своей души, если лишившись дочери, он лишился своего лучшего, творческого потенциала.

Во время процесс-анализа протагонист сообщил, какую радость принес ему воображаемый визит к дочери и какое облегчение он испытал при этом. Но еще сильнее было его смущение тем, что за все эти годы он как следует не разглядел свою жену. В нем проснулись прежние чувства; теперь для него дочь действительно уехала, и он с ней простился.

Таким образом обрела автономию еще не дифференцированная, спроецированная на дочь анима протагониста. Виктор находился под властью анимы, ибо не понимал, что спроецировал на Сюзанну все, чем обладал и что фактически отдал ей на хранение. В тот момент, когда он осознал, что персонифицировал свою душу ("она - это часть меня самого"), был перекинут мост к сознательному восприятию бессознательного содержания, которое теперь приобрело новый смысл.

"Две неясные фигуры, выступающие из полумрака (анима и анимус), обладают почти неисчерпаемым множеством аспектов, описания которых могут занять целые тома. Осложнения и путаница, которые они вызывают, необозримы, как мир, и столь же необозримо велико разнообразие сознательно соответствующей им персоны"⁸³.

Для того, чтобы достичь определенной целостности (если не совершенства!), каждый человек в течение жизни должен развивать сознание и ощущение собственной идентичности. В сфере психики это развитие предполагает интеграцию психического начала противоположного пола, а не только отдельных мужских или женских качеств.

Для обретения целостности мужчине следует интегрировать свою аниму, или женскую составляющую, которая остается неосознанной, пока его мужское “я” не придет к сознательному ощущению своей идентичности.

Женщине для обретения целостности следует интегрировать свой анимус, или свою мужскую составляющую, которая не будет осознана в качестве своей собственной, пока женщина не достигнет ощущения собственной идентичности.

Только окрепшее мужское или женское “я” способно воспринять эту дополнительную, изначально бессознательную составляющую как свою часть, вступить с нею в контакт и интегрировать ее.

Таков процесс становления сознания, который существует только в реальной жизни. Чем более интенсивно и осознанно протекает жизнь, тем отчетливее становится необходимость дополнительной составляющей противоположного пола - анимуса или анимы. (Во внешней жизни эта необходимость находит естественное проявление в отношениях с партнерами, однако вовсе не так легко принять ее в качестве внутренней.)

Прототипом женской доминанты и основных женских качеств (в женщине и в мужской аниме) прежде всего является образ матери или соответствующей ей женской фигуры. Прообразом мужских качеств может быть отец (для мужчины и анимуса женщины) или соответствующая мужская фигура, сильно влиявшая на духовное развитие мужчины и женщины.

Но "мужские" черты начинают восприниматься уже в матери: они проявляются позитивно или негативно, в зависимости от того, является ли ее ориентация "патриархальной" или "матриархальной", а также от того, каким образом находит в ней свое проявление принцип мужского начала, дополняющий ее сущность.

Образ матери накладывает отпечаток на процесс идентификации с женским полом дочери и на формирование у сына женской психической составляющей, которая позже находит свое выражение в виде разных женских образов, составляющих его аниму. Образ матери связан с субъективным восприятием сыном и дочерью своей матери и тех ее качеств, которые, по их понятиям, характеризуют мать вообще, а не с реальной госпожой Х, их матерью, такой, какая она в действительности или с ее собственной точки зрения.

Чем полнее осознана половая идентичность женщины, тем естественнее у нее проходит интеграция дополнительной мужской составляющей, ее анимуса (включающего в себя собственную инициативу, решительность, творчество, духовную жизнь, умение распознавать причинно-следственные связи и т.д.)

Если женщина сможет непредвзято отнестись к своему анимусу, то есть если ее представление о мужской составляющей не деформировано ее окружением или коллективом, то анимус, как и анима, может действовать в качестве "психопомпа" или душевного проводника, осуществляющего связь между сознанием и бессознательным.

При этом он выполняет компенсаторную функцию по отношению к сознательной установке и поэтому может проявляться совершенно по-разному: от животворного творческого духовного стимула до извращенного стремления к власти, от судорожной идентификации с мужскими качествами до полного их неприятия. Тогда за этим обязательно следует фактор, который формирует проекции. Прежде всего он определяется образом отца и соответствующим ему представлением о мужчине и о его психическом начале, которое сформировалось в детстве или было приобретено впоследствии.

Анима и анимус более автономны по отношению к сознанию по сравнению с тенью. Это значит, что их труднее распознать и увидеть в них свои проекции; по всей видимости, это относится в большей степени к анимусу, чем к аниме.

Вот несколько примеров из всего изобилия возможностей, в центре которых находится анимус.

Протагонисткой является 25-летняя лаборантка, которая, по ее словам, желала бы обрести свою женственность. Она чувствует неуверенность в себе, ибо чем более осознанными становятся ее попытки "правильного" поведения, в первую очередь с мужчинами, тем больше она чувствует себя навязчивой, используемой всеми, кому не лень, а в сущности, никому не нужной.

До сих пор Анжела не встречала в мужчинах ничего положительного. Ее отец был (да и остался) холериком и чудаком; вся семья его избегает и игнорирует. Анжела не заметила, что для нее вошло в привычку видеть мужчин глазами матери. При этом у нее вследствие бессознательной идентификации с матерью стало развиваться безмерное властолюбие.

Сначала в психодраме Анжела несколько раз встретилась со своими партнерами.

Ее пригласили на чашечку кофе - и после этой встречи она пришла к твердому убеждению, что этому человеку ей ни в коем случае не следует доверять.

Она сходила на теннисный корт и теперь не желает видеть своего партнера: у него на уме только секс, поскольку он несомненно ее провоцировал.

Еще одного мужчину она встретила за обедом - ее раздражало его неумение вести себя за столом и речь, в которой не чувствовалось интеллекта. И так далее. Интеллектуальный уровень большинства мужчин, которые ей встречались, вообще нельзя было назвать слишком высоким.

Затем Анжела получила возможность еще раз посмотреть на эти ситуации, но уже в позиции “зеркала”, то есть другая участница исполняла ее роль, стараясь как можно, точнее повторять ее слова и копировать мимику и жесты.

Анжела смотрела на это действие, а затем прервала его: "Нет, это ужасно, я больше так не хочу!" Она заметила, что сначала ведет себя очень мягко, говорит оживленно, бархатным тоном, а затем делается все менее естественной и все более высокомерной или как-то иначе демонстрирует свое негативное отношение к партнеру, испытывая при этом своего рода наслаждение, так что в конце концов следующее свидание становится просто невозможным. Она поняла, что ведет себя так бессознательно, заранее не ожидая от мужчин ничего хорошего. У очередного "претендента" она нашла скрытые намерения, указав на его косой подбородок и распознав в его позе скрытое выжидание: чистый Король-Дроздобород.

Она находит в мужчинах все возможные недостатки, не замечая, что они относятся к ее собственной мужской составляющей - ее анимусу, которые она проецирует на мужчин. Ей придется повторить путь принцессы, королевской дочери: выйти замуж за нищего, ощутить свою слабость, несовершенство, даже убожество, чтобы после всех невзгод узнать, что ее мужем является Король-Дроздобород, а сама она - королева.

Иногда в процессе решения проблемы у самого протагониста в ключевой момент может возникнуть подобный коллективный архетипический образ.

Нашей лаборантке все мужчины казались недостойными и ненадежными, поскольку она проецировала на них свою недостаточно развитую мужскую составляющую. При этом ее негативные представления о мужчине соответствовали патриархальному анимусу матери, который до сих пор имел на нее огромное влияние.

И в данной психодраме прослеживается мысль, что Эрос и Логос не только могут, но и должны дополнять друг друга. Только тогда девушка или женщина обретет ощущение идентичности со своим полом. Именно поэтому каждый мужчина находит свое в Анжеле с ее бархатным тоном.

В таких случаях в сознании участников часто всплывают сказки и мифы, отражающие их проблему и способные указать путь к ее решению.

Так, в ходе одной психодрамы был разыгран отрывок из "Спящей красавицы". Протагонистка долгое время была погружена в себя, пока не настало время королевичу ее разбудить.

Протагонистка, сильно страдающая комплексом неполноценности, постоянно отвергаемая из-за своего неловкого поведения, настоящий "гадкий утенок" наконец нашла свою лебединую стаю, где почувствовала себя столь же прекрасной птицей с сильными крыльями и красивым клювом.

Под поврежденной шкурой, толстой и грубой оболочкой - персоной протагониста показалось платье принца, и дальнейшая задача заключалась в освобождении околдованного королевского сына, в выявлении его подлинной сущности с помощью его анимы (Белоснежки, Краснозорьки и стоящего за ними образа матери).

В борьбе за желанное сокровище, за долгожданную цель можно натолкнуться на ядовитого гнома Румпенштильцхена. При встрече с ним разозлишься так, что чуть не лопнешь от злости. И все-таки если постараться поближе с ним познакомиться и назвать его по имени, если правильно с ним обойтись, то он не тронет младенца, который символизирует заложенный в человеке творческий потенциал. То есть, обратившись к самой заметной составляющей своего анимуса, можно найти подход к бессознательному содержанию психики, и соответствующее отношение приводит к проявлению позитивных мужских качеств, или Логоса.

Женщине, не познавшей влияние Эроса, не раскрывшей в себе эротического дара, трудно установить гармоничный, плодотворный контакт со своей мужской составляющей. Она не может творить и дарить, исходя из всей полноты своей женственности. Как же тогда мужская компонента может дополнить женскую?

Марион выросла без отца. Ее мать была строгой и образованной женщиной, но холодной и лишенной радостей жизни. Такая женщина могла бы принять сына, но не смогла бы полюбить дочь.

В детстве Марион почти не слышала ласковых слов, она рано вышла замуж, родила двоих детей. Ее муж оказался чутким. Но теперь, когда ей исполнилось 45 лет, она была вынуждена признать, что ее жизнь только внешне отличается от жизни ее матери. Она превратилась в столь же ущербную и холодную и тоже стала нелюбимой матерью. Муж теперь уже не является ее гармоничным дополнением. Она считает его ни на что не годным, замкнутым чудаком.

Когда вспомогательное "я" попыталось проникнуть под эту жесткую оболочку протагонистки, поставив под сомнение ее персону интеллектуалки, не способной испытать материнское чувство, и обратило внимание на ее разочарование и душевную рану, та быстро отогнала пришедшие к ней мысли: "Я не должна идти на поводу у своих чувств".

Был разыгран семейный ужин в большой помпезной столовой. Дети, уже ставшие почти взрослыми, не пришли домой (как это случается довольно часто). Муж и жена сели напротив друг друга, в атмосфере ощущалась натянутость, даже некоторое смущение. В процессе введения в роль мужа Марион увидела, что он чувствует себя счастливым на работе и только там, в контакте с молодежью, получает удовлетворение. Дома он становится незаметным. Он давно во всем уступает своей жене. Да и с детьми у него вряд ли существует хороший контакт, ибо между ними находится она.

В следующем диалоге Марион слышится несколько горьких жалоб. В процессе обмена ролями она все настойчивее говорит себе из роли своего мужа: "Я хотел устроить тебе прекрасную жизнь, я действительно тебя любил. Но к тебе было совершенно невозможно подступиться. Это ты сделала меня таким, каким я стал сейчас".

Марион не воспринимала своего мужа в качестве своего позитивного дополнения. Наоборот, она так долго проецировала на него свой анимус, сформировавшийся под влиянием матери (интеллектуальное, прохладное, сдержанное, уклончивое человеческое существо), что он идентифицировался с этой проекцией; жена сделала его таким, каким хотела видеть.

Поток противоречивых чувств у протагонистки по отношению к самой себе становился все сильнее и сильнее. Ситуация, в которой проявилось истинное положение вещей, внезапно привела к потрясающим результатам.

Увидев свою жесткость, Марион ее отбросила, дав волю чувствам, и разрешила себе двигаться: она горевала по ушедшему времени, утраченной любви, утраченным возможностям. С одной стороны, она терзалась безнадежностью, с другой - ее не покидала надежда.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: