АНАЛИТИЧЕСКОЙ ПСИХОЛОГИИ

Дальнейшее развитие всего арсенала психодраматических техник на базе аналитической психологии (мы с мужем, например, экспериментируем в этой области уже более 10 лет) вовсе не означает отход от психодрамы Морено, а скорее говорит о более глубоком постижении психодинамических процессов.

В таком случае можно говорить о возникновении некой разновидности психодрамы или ее определенной формы, в которой происходит смещение акцента с рассмотрения внешней стороны событий на их интрапсихическое отражение. Оторванное от контекста действительности разыгрывание происходивших с человеком событий приводит к прояснению динамики скрытых психических процессов, и такое абстрагирование от жизни предложил сам Морено, находясь под влиянием шекспировской драматургии.

Все пять психодраматических элементов: сцена, протагонист, вспомогательные лица, директор и группа - сохраняются, но при этом претерпевают существенные изменения. Роль директора, выполняющего у Морено тройную функцию, теперь распределяется между двумя людьми: в качестве вспомогательного “я” протагониста добавляется ко-терапевт. Специально обученные вспомогательные лица, а также участники группы с этой целью больше не используются. Теперь сцена находится в центре круга, образованного участниками. Как это сейчас очень распространено, представление проходит не в специально приспособленном для этого зрительном зале. Психодрама может проходить в любом помещении, где группа, состоящая максимум из 12-14 человек, включая директора, имела бы достаточно места для разыгрывания драматического действия.

После того как группа собирается в круг, начинается первая фаза психодрамы - "разогрев". Во время этой фазы происходит установление эмоционального контакта, члены группы концентрируются на свежих впечатлениях, полученных между психодраматическими сессиями, но самое важное, что на этом этапе процесса появляется протагонист, то есть человек, который на этот раз хотел бы стать исполнителем главной роли. Затем директор садится рядом с будущим протагонистом, чтобы выяснить в процессе беседы с ним, над какой темой или проблемой он хочет работать. В этот момент они как раз находятся на первой ступени оригинальной психодраматической сцены Морено: протагонист остается наедине с директором в полном неведении, как будет дальше развиваться действие. Может случиться и так, что у этого участника просто существует потребность "играть", или "работать", исходящая из каких-то смутных ощущений, не вытекающих из конкретной проблемы. Тогда беседу можно рассматривать как попытку директора разобраться в этих ощущениях и найти их причину. Затем участники группы располагаются, образуя просторный круг. Директор и протагонист поднимаются на вторую ступень сцены - они медленно идут по кругу, стараясь углубиться в тему. Группа как бы отходит в сторону; поэтому погруженный в свою проблему протагонист может вовсе забыть о существовании других участников. Их ему заслоняют переполняющие образы и чувства.

Ключевая сцена может возникнуть сама собой в процессе погружения в проблему, которая может содержаться в каком-то эпизоде воспоминаний. Или же ее может предложить директор, который извлекает из беседы с протагонистом всю необходимую ему информацию. Ключевая сцена может основываться и на реальных событиях, и на фантазии. Так или иначе, при выборе ключевой сцены следует стремиться не только подойти к первопричине проблемы, но по возможности выбрать наиболее "типичную" сцену, которая могла бы оказаться подходящей для воплощения многих других переживаний, - то есть архетипическую сцену, создающую возможности для получения максимально полного переживания. Несмотря на присутствие "личных" моментов, ключевая сцена позволяет глубже проникнуть в свою проблему не только протагонисту; каждый участник группы может найти в ней "свое в одном из коллективных синдромов" (Морено).

Затем следует построение драматической сцены. Это уже третья ступень, на которой начинается игра. Протагонист детально описывает помещение и место, где происходило действие, и расставляет на сцене стулья и стол, обозначая знакомую ему обстановку. По окончании этих приготовлений каждый член группы должен хорошо "видеть" воображаемое помещение: ковер, обои, вид из окна; знать, где находится дверь и что за ней; ощущать атмосферу дома именно такой, какой ее ощущает протагонист. Это может быть не только помещение, но и какая-то местность, пространство сна, мечты или фантазии: например, улица, ряд домов - и дверь родительского дома.

Теперь, если психодрама не является монодрамой, то есть фактическим монологом протагониста, для исполнения ролей следует выбрать других участников. Протагонист сам определяет, кто будет играть роли его матери, дочери, отца, брата, учителя, шефа, собаки и т.д. Это очень важный процесс, требующий вдумчивого подхода: ведь исполнитель роли должен уметь демонстрировать качества, присущие реальному человеку. В принципе каждый человек может играть любую роль: например, женщина может играть мужчину, а пожилой человек - младенца. Значение этого "выбора" огромно, особенно в отношении основных ролей. Интересно отметить, что иногда исполнитель роли говорит: "Как ты мог выбрать именно меня, не зная, что... мой брат тоже рано умер, моя мать тоже в разводе, что меня тоже запирали в комнате и т.д.".

"И откуда ты только знаешь..." - а это знание возможно именно потому, что для бессознательного пространство и время являются относительными.

После того, как на данную роль был выбран исполнитель, его необходимо в нее ввести. Иначе говоря, его следует "разогреть" для данной роли, чтобы помочь вспомогательному лицу войти в нужный образ. В психодраме Морено этого нет. Там исполнители или вспомогательные лица входят в роли интуитивно, следуя замечаниям протагониста в процессе его рассказа.

Введение в роль происходит следующим образом: вспомогательное лицо сидит на стуле, а протагонист, стоя за ним и положив ему руки на плечи, пытается вчувствоваться в человека, от имени которого он произносит монолог, как если бы сам в данный момент являлся своим отцом, матерью, братом... "Я Лиза, мне 45 лет..." Исполнитель роли выступает не в качестве визави: например, "моя чересчур заботливая мать", а путем сознательного сопоставления внешнего образа и своих эмпатических представлений о внутреннем мире этого человека, соответствующих тому, как он или она могли бы себя ощущать: "Мне только 45 лет, а я чувствую себя изрядно "поизносившейся", особенно по сравнению с мужем, и мне очень одиноко".

Для того чтобы представить человека таким, каким он является в действительности, протагонист должен проявлять искренность и эмпатию. И все-таки каждый персонаж, вводимый протагонистом, обязательно является продуктом его психической деятельности, его фантазии, частью его "я". При всем стремлении человека к объективности, создание любой роли возможно только через проецирование своих представлений и ощущений на ее носителя.

Так, например, при введении в роль отца ведущий может обратиться к женщине-протагонисту как к отцу: "Скажите пожалуйста, господин Х, что Вы можете сказать о том, как изменилась ваша дочь за последнее время?" И вдруг эта женщина-протагонист, слившаяся с образом своего отца, дает совершенно неожиданный для себя ответ: "Я в ней разочаровался. Она, по крайней мере, могла быть немного поприветливее, когда появляется дома, и получше относиться к отцу". Или на вопрос директора к отцу: "Что Вы, собственно, ожидали от своей жизни?" - она отвечает совсем иначе, чем если бы отец сейчас сидел напротив нее: "Что я ждал от своей жизни? То же, что и любой мужчина: работы, которая бы радовала - это еще может прийти; жены, которая была бы на твоей стороне; а если она к тому же была бы веселой и жизнерадостной, удовольствие было бы обоюдным, и семья была бы прекрасной, а не такой, как у нас".

В том случае, если у вспомогательного лица при введении в роль все же не хватает какой-то важной информации, он может задать вопрос: "Как я выгляжу в глазах своей дочери? Как я с ней разговариваю?.."

Таким образом, исполнитель настолько "входит" в свою роль, заряжаясь энергией ее носителя, что действительно начинает ощущать себя отцом, матерью и т.д. Вместе с тем, каждый участник группы точно знает, с кем именно конфликтует протагонист и какие стороны своей личности он хочет для себя прояснить.

Такое развитие метода Морено качественно дополняет объективное восприятие реальности и объективное переживание протагониста. Это происходит за счет внесения субъективного, личностного аспекта в объективное восприятие: все действующие лица могут рассматриваться как части «я» протагониста. (Именно это имел в виду Морено, когда говорил о функции вспомогательных лиц).

В этой разновидности психодрамы функция вспомогательного «я» становится иной, чем та, которая была раньше. Вспомогательное «я» больше не играет роль, оно служит исключительно для поддержки протагониста и постоянно находится с ним рядом. Вся работа в ходе психодраматической сессии нацелена на то, чтобы помочь протагонисту. Но это не означает, что протагониста будут щадить. Во время психодрамы протагонист получает возможность соприкоснуться с бессознательным, и тогда его могут ожидать очень неприятные сюрпризы, так как бессознательные аспекты часто оказываются архаичными, присущими более низкой ступени развития психики. Именно здесь для подкрепления протагонисту и может оказаться необходимым дублирующее вспомогательное «я». Оно, как тень, всегда находится у протагониста за спиной, говорит, как говорит он - от первого лица, является его alter ego, "номером 2". Все происходит так, будто протагонист разговаривает сам с собой, будто у него сорвалось с языка то, что он не хотел или не смел сказать. Протагонист воспринимает вспомогательное «я» не как что-то внешнее, а как свой внутренний голос. Если же что-то из сказанного вспомогательным «я» (дублем) не соответствует ощущениям протагониста, тот непроизвольно отмахивается, и действие продолжается так, будто он ничего не слышал.

Назначение дублирующего вспомогательного «я» очевидно с первого взгляда. Оно находится позади протагониста, совсем близко к нему, но при этом так, чтобы он его не замечал. Вспомогательное «я» маркирует протагонисту аспекты, близкие его сознанию, которые не до конца им осознаны, которые протагонист не замечает, не воспринимает и с которыми находится в бессознательном конфликте.

Морено считал, что протагонист не должен играть никакой роли, он должен лишь быть самим собой. В данном контексте это означает следующее. Протагонист может обрести самого себя, только если он сможет снять перед группой (и самим собой) маску, как бы она ни была нужна ему в жизни. Таким образом, реплики вспомогательного «я» относятся, прежде всего, к "персоне" (латинский эквивалент слова "маска"). Например: "Почему я все время подчеркиваю, какая я хорошая мать?" Или: "А не слишком ли для меня важно, что обо мне думают другие? Я хочу казаться человеком без предрассудков..." - и т.д.

Вспомогательное «я» подобно тени протагониста; оно выполняет функцию компенсации, расставляя акценты на отрицательных или положительных впечатлениях и ощущениях, которые протагонист не воспринимает вообще или о которых умалчивает. Оно постоянно маркирует протагонисту его чувства, особенно если тот собирается действовать, но при этом находится в плену своих предубеждений и скован своей беспомощностью, страхами, нереализованными внутренними потребностями. ("Мне тяжело, меня бросает в дрожь, я ощущаю себя отверженным. Мне необходимы защита и помощь".) Вспомогательное «я» предупреждает самообман протагониста, его заблуждения ("Я не хочу, чтобы мой муж делал только то, что доставляет ему удовольствие. Так он выйдет из-под моего контроля и перестанет быть моим".) Вспомогательное «я» пытается "навести мосты" между сознанием и бессознательным, преодолеть границу между ними, сделать ее проницаемой.

Если же протагонисту становится трудно противостоять "напору" директора, вспомогательных лиц или других членов группы, вспомогательное «я» приходит к нему на помощь, укрепляет его сознательное «я», поднимает в нем "боевой дух", оказывает буквальную поддержку. (Так, после одной психодрамы женщина-протагонист сказала своему вспомогательному «я»: "Ты - мой ангел-хранитель, я была такой смелой, потому что чувствовала себя сильной. Это ощущение я должна сохранить. А ведь ты говорила то, что я и так сама знала...")

Введение ко-терапевта в качестве вспомогательного «я» протагониста делает роль директора более определенной. Ему больше не нужно брать на себя три функции, а иногда и более. Он является ведущим и терапевтом-аналитиком и внешне находится вне игры, хотя на самом деле это совсем не так. Вспомогательное «я», исполнители ролей, а также, как мы позже увидим, - все члены группы, включая протагониста, являются действующими (выделено мной - В.М.) лицами психодрамы. Директор же только расставляет акценты, он выбирает сцены, определяет, в каком порядке они будут разыгрываться, вводит в роли и предлагает поменяться ролями. Он имеет определенную терапевтическую цель и в каждой психодраме стремится к ней приблизиться. Ни одна отдельно взятая психодрама не может разрешить ни одну жизненную проблему. Но каждая психодрама имеет определенную терапевтическую цель.

Протагонист все время видит перед собой директора. (У Морено директор то находится рядом или позади протагониста, как бы его защищая, то перед ним, атакуя и бросая ему вызов.) Ведущий руководит протагонистом, что-то от него требует, вступает с ним в конфликт, противопоставляя ему себя. А вспомогательное «я» сопровождает протагониста, "дополняет" его, между ними существует тесная связь: намереваясь произнести свою реплику, вспомогательное «я» кладет руки протагонисту на плечи так, как это происходит при введении в роль. С одной стороны, это нужно для того, чтобы протагонист ощутил свое единение с ко-терапевтом, с другой - для того, чтобы реплика вспомогательного «я» не оказалась для протагониста неожиданной.

Между ведущим группы и ко-терапевтом должно быть полное взаимопонимание в отношении теории психодрамы, в распределении между ними ролей и задач, а также в отношении основной концепции. Они должны настолько хорошо знать друг друга, чтобы понимать без слов, поскольку им необходимо, не советуясь, принимать единое решение, которое для протагониста в психодраме становится путеводной нитью, ведущей к достижению терапевтической цели. Кроме того, им следует осознанно прорабатывать свои взаимоотношения, чтобы никакая бессознательная напряженность, касающаяся только их двоих по возможности не вмешалась в психодраматическое действие.

Такое распределение функций между двумя терапевтами может показаться искусственным или абстрактным. В самом деле, непосвященному человеку, впервые пришедшему на психодраматическую сессию, сразу бросается в глаза, и даже может показаться гротескной фигура, постоянно следующая за протагонистом, подражающая его жестам и манерам. Он будет озадачен еще больше, если будет продолжать следить за развитием действия и увидит обмен ролями, технику "зеркала" и дублирование.

Но именно "отчуждение", составляющее основу метода, могло бы указать на скрытый в нем смысл. Метод можно рассматривать как выявление личностных аспектов, которых чуждается сознательное «я», не признавая их своими, но которые вместе с тем являются важной составляющей личности, существующей автономно от сознания, в ее бессознательном.

Дуэт директора и ко-терапевта работает подобно заботливым, внимательным супругам. В особенности, если это мужчина и женщина, которые подходят друг другу по возрасту. Они воспринимаются членами группы как родители. Четкое распределение ролей позволяет им постоянно анализировать свои функции. Они символизируют отца и мать или мужское и женское начало - одно требует и конфликтует, другое - поддерживает и дополняет, при этом возникает напряжение, вступают во взаимодействие логос и эрос, дух и чувства, сознательное и бессознательное, появляется тенденция к их синтезу.

Символ является одним из главных признаков психодрамы. Цель всякой игры, назначение любой роли и каждой фазы психодрамы - перейти от конкретных впечатлений, связанных со зрительными и чувственными образами, к переживаниям, помогающим распознать более глубокие отношения. В какой плоскости будет реализовано пережитое в психодраме - дело конкретного человека, его разума и интуиции. В словесную форму выводы просто не облекаются.

Группа была и остается пятым важнейшим элементом психодрамы. Пока мы будем говорить о группе, имея в виду только ее задачи и роль в процессе психодраматической сессии. В следующей главе мы подробно рассмотрим возможные взаимодействия группы и индивида, а также особые формы существующих в психодраме межличностных отношений.

Очень важно, чтобы психодраматическая группа была не слишком велика, а каждый ее участник мог становиться протагонистом достаточно часто. С другой стороны, она не должна быть слишком мала, так как протагонисту необходимо выбирать подходящее число партнеров, и после этого еще должна оставаться какая-то часть группы, которая не принимает непосредственного участия в действии, а сопереживает происходящему и "поддерживает" его своим вниманием. Как правило, группа состоит из 8 - 12 человек.

В психодраме, центрированной на протагонисте, группа "обрамляет" действие. В центре него находится протагонист. Теперь у группы возникают новые задачи: все ее участники должны не просто со-чувствовать, со-переживать, но и со-действовать. В первую очередь это имеет прямое отношение к участникам, выбранным на роли вспомогательных лиц. Но и остальные члены группы также имеют возможность принимать участие в действии и прежде всего - в дублировании. Сначала у них на глазах шаг за шагом строилось психодраматическое действие, и теперь у них же появляется возможность спонтанно включиться в игру: каждый член группы может стать дублем протагониста, идентифицируя себя с ним или любым другим исполнителем роли. Это означает, что он принимает на себя роль вспомогательного «я», которое на этот момент временно отстраняется. Дубль кладет руки на плечи играющему роль и в этот момент как бы заявляет о своей идентичности с ним, привнося в действие именно то, чего, по его мнению, в нем не хватает. Это могут быть эмоции - от едва сдерживаемого гнева до молчаливого разочарования, - которые теперь становятся ясно выраженными ("Когда ты говоришь, то совсем на меня не смотришь; ты меня совсем не любишь!" Или: "От твоего холодного взгляда мне становится не по себе; мне кажется, что ты меня ненавидишь".) Это может быть новое отношение к проблеме, возникшее в результате идентификации ("Теперь ты не можешь бросить меня на произвол судьбы; ты должен остаться, потому что именно сейчас ты мне очень нужен...")

Не только протагонист "отражает в действии коллективный опыт*"; любая другая роль является отражением собственного опыта. Активное участие в игре, дублирование возможны только при условии, если человек ощущает себя "задетым за живое", сознательно идентифицируя себя с протагонистом и чувствуя вместе с ним обоюдную ответственность за происходящее. Здесь не место эгоистическому стремлению получить облегчение, ибо тогда может непроизвольно "вмешаться" агрессия. В данную конкретную психодраму каждый дубль должен непременно "вписаться". В этом случае каждый член группы может стать "терапевтическим агентом[6]" другого человека.

Так как в психодраме возникают архетипические ситуации и архетипические паттерны человеческого поведения и опыта, каждый участник может найти в ней свой аспект и почувствовать сопричастность. При дублировании у него возникает возможность соотнести свой опыт с другими и, обогатив его, сделать более многогранным. При этом не существует никакой опасности внушения или назидания, так как протагонист может проявлять свою реакцию на слова дубля и при необходимости ему отвечать. Дублирование может вызвать положительную реакцию протагониста, но оно может быть и отвергнуто: "Моя мать так никогда бы не поступила... Мой отец так бы не сказал..." и т.д.

Если же дубль оказывается совсем неподходящим, его вообще можно игнорировать. Действие продолжается, как будто дублирования не было. Несмотря на то, что протагонист испытывает возбуждение, ему следует сосредоточиться. В этом смысле активное подключение всех членов группы может "растревожить" в нем очень многое. В психодраме, которая, на первый взгляд, является индивидуальной, часто возникают моменты, которые могут иметь отношение к любому из ее участников. Именно такая "всеобщность", а не личная заинтересованность каждого члена группы делают любую психодраму такой захватывающей. Даже вовсе не "сценичные" психодрамы могут быть очень напряженными, так как подобно сказкам, мифам, легендам они уводят в глубину человеческой психики.

Не менее важным, чем дублирование, оказывается обмен ролями. В процессе действия или диалога директор может попросить протагониста поменяться ролями с вспомогательным лицом и в течение какого-то времени отвечать и действовать уже из этой роли. Фактически протагонист временно берет на себя исполнение другой роли. Особенно важно отметить, что при обмене ролями динамика процесса существенно обостряется. Так, например, в психодраме, связанной с проблемой взаимоотношений между отцом и сыном, сын просто вынужден войти в роль отца (которого, быть может, считает авторитарным). У него уже была возможность проявить свою эмпатию по отношению к отцу при "введении" вспомогательного лица в его роль, а теперь он может получить более полное представление, что и как чувствует другой человек.

Иногда обмен ролями оказывается необходимым для корректировки исполнения роли. "Мой отец никогда бы так не сказал!" - и протагонист быстро "превращается" в своего отца. Однако в подавляющем большинстве случаев речь идет о более глубокой эмпатии. Именно благодаря ей иногда находятся ответы на очень важные вопросы. (К примеру, на вопрос: "Отец, а ты вообще-то когда-нибудь меня любил?" - протагонист лучше всего ответит себе сам устами своего отца.) При обмене ролями протагонист узнает о других людях много такого, чего прежде не знал и не замечал, потому что не мог или не хотел их понять. Теперь он может "увидеть" свои проекции и узнать в них то, что отвергала или не замечала другая часть его “я”, и после этого понять, что в другом человеке он любил лишь самого себя.

Когда протагонист научится распознавать свои проекции на окружающих, "они не потеряют над ним своей власти и своих чар; он просто "овладевает" ими. Его собственное “я” получит возможность обрести себя и установить внутреннее равновесие..." Происходит так называемый "катарсис интеграции". Теперь сознание способно в какой-то мере постичь и принять бессознательное³⁹.

Проблема, которую протагонист в психодраме сознательно "предъявляет", - это продукт его “я”. Выступая в роли другого человека, он сталкивается с собственными бессознательными аспектами, а точнее с тем их содержанием, которое он на этого человека спроецировал. Обращаясь к самому себе от имени другого лица при обмене ролями, протагонист получает шанс "подключить" свое сознание к бессознательному.

"Когда видишь, как мало людей в состоянии считаться с мнением другого человека, становится страшно, несмотря на то, что эта способность может считаться непременным условием существования любого общества. С этой универсальной проблемой сталкивается каждый человек, который находится в разладе с самим собой. В той же самой мере, в какой он не считается с другими, он отказывает им в праве на существование в своем внутреннем мире - и наоборот. Способность к внутреннему диалогу является мерилом внешней объективности" (Юнг) ⁴⁰.

При обмене ролями, когда возникает необходимость эмпатического переживания, становится возможной новая точка зрения на определенного человека и на его уже сформировавшийся внутренний образ. А это означает, что проекции уже становятся узнаваемыми и поэтому могут быть возвращены, а другой человек теперь воспринимается объективно, переставая быть "экраном" для проекций.

Чем лучше человек себя знает, чем объективнее он относится к другим, тем легче ему оказаться в позиции "зеркала". В технике зеркала Морено усматривал для человека возможность взглянуть на себя со стороны и благодаря этому лучше узнать себя.

Находясь в позиции “зеркала”, протагонист, как в зеркале, видит свою привлекательность, свои достоинства и свои пороки, но вместе с тем свою беспомощность и неловкость. Он имеет возможность посмотреть на себя глазами других, что, вероятно, поможет ему преодолеть пропасть между собой "внешним" и собой "внутренним". Он обнаруживает в себе новые черты, о которых до сих пор не имел ни малейшего представления.

В этом отношении психодраму в целом можно рассматривать в качестве разновидности (или обобщения - В.М.) техники «зеркала»: каждый персонаж является отражением определенной части “я” протагониста, а все вместе они составляют единое целое во всей его многогранности.

По окончании психодраматического действия, которое вовсе не означает счастливого решения проблем, все участники снова, как и вначале, собираются в тесный круг, чтобы приступить к шерингу. Только теперь происходит постепенное возвращение протагониста к действительности. Этот процесс совершается следующим образом: протагонист прощается с каждым персонажем в отдельности, расставаясь с ним именно так, как ему кажется правильным; он сам "разбирает декорации": каждый предмет возвращается на свое место, становясь обыкновенным табуретом, стулом или столом. Так, шаг за шагом, отступает мир грез. Протагонисту необходимо время, чтобы снова свыкнуться с группой и конкретным помещением. Участники группы поддерживают у протагониста впечатление, что он вернулся издалека. Это ощущение тем сильнее, чем больше ему удалось освободиться от контроля сознания и "погрузиться" в психодраматическое действо.

Возможно, что потом протагонист осознает, какую он принес жертву и какое испытал удовлетворение, когда отбросил все условности и показал себя таким, какой есть, что возможно только в интимных отношениях. Но сейчас ему стыдно, он чувствует себя "раздетым", поэтому ему очень нужно участие людей, которое могло бы ему помочь от этого чувства избавиться. "Он отдал любовь, и теперь они (участники) ее ему возвращают... Они посвящают его в свои печали, ибо он поведал им свои...", - пишет Морено⁴¹. В этом заключается смысл шеринга, соучастия, сопереживания, обмена дарами. Однако о "прекрасных дарах" говорят и тогда, когда происходит нечто непредвиденное и неприятное. В ходе психодрамы вполне может возникнуть и такая ситуация. В момент начала психодрамы каждый готов быть открытым и участливым, вести себя так, будто речь идет о его ближнем. То, что происходит потом, некоторых может смутить, рассердить, вызвать у них чувство беспомощности. Так случается, если протагонист решается вступить в конфликт с очень неприятным теневым аспектом, например, убийцей, существующим в нем самом. Чтобы принять такую тень и счесть ее для себя возможной, группе потребуется решительность, мужество и любовь. Здесь у членов группы вряд ли найдутся похожие "проблемы"; скорее, они проявят восхищение мужеством и честностью протагониста.

С другой стороны, протагонист может заговорить о проблеме, которая кажется ему исключительной и потому особенно обременительной, например, о гомосексуальности и связанных с ней неприятных переживаниях и воспоминаниях. И тут он не просто “получает утешение"; ему даже может стать стыдно, когда он узнает о существовании у других таких же проблем и о том, что их опыт подчас намного страшнее по сравнению с тем, что испытал он. Так шеринг продолжает психодраму, создавая предпосылки и условия для новых психодрам.

Когда протагонист возвращается к реальности, то есть к группе, для него важно увидеть и почувствовать, как его внутренние переживания соотносятся с этой реальностью, как на них реагируют другие: понимают ли его, сочувствуют ли ему. И тогда члены группы, ничего не анализируя, соблюдая внутреннюю дистанцию, честно рассказывают, что они чувствовали и переживали.

Участники группы стали свидетелями события. Но "быть свидетелем" и свидетельствовать - это уже составляет содержание еще одного аспекта.

Группа состоит вовсе не из пассивных участников. Рассказывая о своих впечатлениях от психодрамы или о своих личных переживаниях, они способствуют формированию определенного взгляда на проблему, ничего не интерпретируя и не давая никаких советов.

Все время шеринга протагонист проводит в молчании. Он уже вовсю поработал и теперь должен слушать, что ему скажут другие. Он "возьмет" это и унесет с собой до следующей психодраматической сессии, чтобы еще раз все прочувствовать и обдумать.

Шеринг состоит из двух этапов. На первом этапе каждый исполнитель роли говорит о том, что он пережил, исходя из своей роли, как он воспринимал протагониста, например, из роли отца, учителя, матери, сестры. На втором - все члены группы дополняют происходившее на сцене личным опытом, рассказывая примеры из своей жизни.

Следующая психодраматическая сессия начинается с так называемого процесс-анализа. Сначала протагонист рассказывает о том, как он провел период между психодраматическими сессиями, что с ним произошло, о чем он думал и переживал, видел ли он что-нибудь во сне и что в связи с этим пришло ему в голову. Этот период очень важен, так как у протагониста происходит внутренняя "переработка" всего материала, актуализированного в процессе психодрамы. Он должен это сделать самостоятельно, во сне и наяву, находясь в контакте с окружающим миром, переживая и размышляя. Его переживания должны стать более конкретными и оформленными и обрести целостность. Тогда в следующий раз он сможет оглянуться на того себя, каким он был прежде, и оценить, что с ним произошло.

Психодрама совершенно исключает какой-либо интеллектуальный анализ или интерпретации, за исключением тех, которые может сделать сам протагонист. Бессознательное очень точно "воспроизводится" в символических картинах и образах. Именно в этом символическом языке заключается та сила бессознательного, которую бы оно безусловно утратило, оказавшись "расчлененным" при вербализации.

В определенный момент времени каждый человек сознательно выделит из психодрамы понятный ему символ или символическое действие и тем самым сделает шаг к синтезу сознания и бессознательного. Только это происходит не сразу и не со всеми.

Прежде чем продолжать разговор о возможностях и нюансах психодраматической работы, мне хотелось бы проиллюстрировать изложенное примером психодрамы, о котором я уже упоминала.

На этот раз я более подробно опишу отдельные этапы психодрамы, с которыми читатель уже знаком. Я хочу показать, как психодраматический процесс может быть понят с психологической точки зрения без исчерпывающего анализа.

Здесь уже упоминалось, что сам по себе психологический анализ никогда в психодраме не используется, однако ведущие группы должны очень четко представлять, какие психологические процессы стоят за драматическим действием, то есть какие архетипические структуры оказывают влияние на индивидуальное сознание и бессознательное, какую спонтанную реакцию они могут вызвать. Если ведущих двое, тогда им особенно важно иметь на происходящее единую точку зрения, чтобы без последующих уточнений вести психодраматический процесс к конкретной терапевтической цели. Это получается "само собой", если они видят за конкретным действием архетип, который оказывает на него влияние, придает ему символический характер и делает его столь выразительным, что каждый из присутствующих может соотнести его с собой.

Отдельные участники группы могут попытаться по-своему осмыслить происходящее. Тогда такое осмысление найдет отражение не в самом действии, а в спонтанных реакциях и репликах.

Толчок к той самой психодраме, о которой мне хочется рассказать, возник на фазе разогрева, когда все уселись в кружок. В это время одна из участниц - я буду называть ее просто Мона - ощутила потребность извиниться за то, что она сидела в солнцезащитных очках. Она могла догадаться, что таким образом привлекает к себе особое внимание группы, и чувствовала, что эта "маска" и, если угодно, некий атрибут официальности здесь не уместен. Мона заявила, что у нее есть тема, над которой она хочет в психодраме "поработать". Никто не возражал.

Ведущий поменялся местами с ее соседом и сел с ней рядом (по Морено - на первом ярусе сцены). Она рассказала о том, что очень легко краснеет и, в частности, из-за этого боится встретиться с соседкой. Завидев ее, она быстро возвращается в дом.

В первую очередь она хотела бы избавиться от привычки краснеть, но вместе с тем ей бы хотелось еще понять, откуда в ней появилась такая неуверенность. В процессе своего рассказа она стала чувствовать себя неуютно (что могло послужить очевидным признаком, что в этот момент она находилась на втором ярусе психодраматической сцены). По знаку директора участники группы раздвинулись в просторный круг. Директор, протагонистка и находившееся позади нее вспомогательное «я», беседуя, шли по кругу. Теперь, когда группа "выпала" из поля зрения Моны, ей стало значительно легче говорить. Она погрузилась в свой мир и стала чувствовать себя более раскованной. Внезапно Моне вспомнился сон, который она увидела прошлой ночью, и она стала его рассказывать.

Оказалось, что ее решение стать сегодня протагонисткой вовсе не было случайностью. Она бессознательно была готова "выйти" со своим сном или со своими страхами. Возникло предположение, что ключ к ее проблеме находится именно в сне. В любом случае этот сон послужил трамплином к дальнейшему действию.

Поскольку у Моны не было ни одной конкретной ассоциации с тем, что она увидела во сне, "построить" сцену пока никак не удавалось. Но тем не менее Мона уже находилась на третьей ступени: она решила воспроизвести сон в драме. Директор отошел в сторону. Протагонистка в сопровождении вспомогательного «я», словно наощупь, пробиралась сквозь пустое пространство. Прислушиваясь к себе, она двигалась с полузакрытыми глазами, и при этом создавалось ощущение, что она что-то вспоминает. Мона спонтанно сняла туфли, и тут на нее нахлынули воспоминания: это были булыжники мостовой - испытывая страх, она шла по улице деревни, в которой провела детство. Мы уже знали, как она останавливалась перед дверью и как ей хотелось повернуть обратно.

Разумеется, после короткого диалога с директором ей уже не хотелось заканчивать драму. Вспомогательное «я»: "Если бы я была не одна, мне было бы намного легче".

Мона: "Да, я была бы рада, если бы со мной была мать".

Протагонистке показалось, что в присутствии матери все получилось бы намного лучше.

Первое приближение к дому было лишь повторением вспоминаемого сна, однако при этом все равно прояснились отдельные детали, и сам сон стал несколько ближе. Теперь Мона могла "построить" сцену: описать дорогу, родительский дом, постройки так, как она это снова увидела. "Здесь жила девочка, с которой мы иногда играли. А вот там - дом одной старухи, которую все мы очень боялись. Вот здесь нужно повернуть, чтобы попасть к мяснику..." (И все члены группы входят в эту "обстановку".) Она все яснее представляла себе, каким был тогда ее мир - в то время ей было, кажется, лет шесть. "То время" снова стало совершенно ясным. Некоторым участникам даже показалось, что Мона стала моложе и меньше ростом.

Теперь ей предстояло выбрать из группы участницу, которая бы сыграла роль матери. Это было совсем не легко. Сначала она обратила внимание на женщину, которая была гораздо старше, чем тогда ее мать, но затем остановила свой выбор на женщине примерно одинакового с ней возраста.

При введении в роль стали известны некоторые биографические подробности. Мать выросла в этой деревне и вышла здесь замуж. "Да, мы по-прежнему живем здесь, но мне это не по душе. Среди соседей очень много толков. И моя семья живет здесь же, поблизости. Они вмешиваются абсолютно во все, особенно моя мать. Отец разбил для меня сад. Это был еще один повод для разговоров - значит, я не могу сама. А я была рада, что он это сделал. Зато я смогла пойти работать в местную администрацию..."

Вспомогательное «я»: "Я почти не упоминаю о моем муже, мне не хотелось бы, чтобы он участвовал в драме".

Мона от лица матери: "Да, он не такой, каким казался. До свадьбы все было прекрасно, и я возлагала на будущее большие надежды. А теперь стало невыносимо... Но на следующей неделе будет..."

Вспомогательное «я»: "Я действительно ухожу от этой темы. Я уже снова вся в своей работе".

Мать: "Мой муж оказался не таким, как мне казалось. С другими женщинами он любезничает вовсю, а дома только читает газету. Часто вообще приходит домой очень поздно. Говорит, что засиделся со знакомыми в кабачке. Знакомые! Это для него важнее!"

Вспомогательное «я»: "Если сказать честно, я несчастна. И ревную".

Мать: "Может быть, но я этого никогда не показываю".

Вспомогательное «я»: "Когда я говорю о "знакомых", я подозреваю женщин".

Мать: "Конечно, как же иначе..."

Мона снова подходит к дому уже за руку с матерью. Мы видим, что исполняющая роль полностью в нее вжилась: она нехотя идет с дочерью, не ожидая найти ничего хорошего. Когда они вошли в дом, дочь увидела сидящего на софе отца. И хотя она увидела его своим внутренним зрением, всем присутствующим показалось, что он действительно сидит там, на софе.

Теперь Моне было необходимо выбрать исполнителя роли отца, чтобы потом "посадить" его в комнате. Она вспоминает все новые подробности: не только софу, но и стол, маленькие фигурки танцовщиц за стеклом, портрет какой-то красавицы на стене, белые гардины, яблоню за окном. "Но это все какое-то неживое".

Выбор исполнителя роли отца проходил очень трудно. Мона делала это против своей воли. Чтобы собраться с силами, ей приходилось даже присаживаться. При этом она рассуждала так: "Как мне его выбирать? Отец всегда был для меня загадкой. Он никогда обо мне не заботился. Между нами существовала гигантская пропасть. Часто я его по-настоящему боялась, и мать, по-моему, тоже. Он даже физически был мне неприятен. Мне не хотелось к нему приближаться. Иногда от него противно пахло. Я думаю, матери он вообще был противен, в особенности, когда поздно возвращался из кабачка. Вот тогда уж бывали скандалы! Какой он был грубый, когда ругался! И я все это слышала. Они часто ссорились. Да и в остальном он был очень вульгарен!"

В этот момент Мона обернулась и сразу, без малейшего промедления выбрала самого высокого и полного участника группы. Она поставила перед ним крепкий стул, на который ему следовало сесть. Еще через мгновение она, уже опять нехотя, положила руки ему на плечи. "Итак, я - Вальтер". Ее руки лежат у него на плечах, передавая всю тяжесть ее отношения к нему. Он вырос в большой крестьянской семье. Ему, самому младшему, не уделялось особенного внимания. У родителей было достаточно хлопот с другими детьми и большим хозяйством. Позже он даже радовался тому, что не втянулся в родительское хозяйство, а сделался учеником столяра и покинул родительский дом. "В конце концов в городе я мог бы открыть собственную мастерскую... Но я живу здесь, в провинции, с Лизой, и мою жизнь совсем нельзя назвать веселой. Сначала у нас было все хорошо. Это было время нашей помолвки. Тогда с благословения родителей хотя бы можно было вечерами уходить из дома. Раньше мы виделись только тайно: через балкон - и в другую деревню! Сначала эта Лиза во всех отношениях была замечательной. Но вскоре началось! Когда же появился ребенок, жена вообще перестала с чем-либо считаться. Она меня на дух не переносит. Зато ревнует: что-что, а это она делает мастерски! А тут еще вся ее семья... Как же они близко! Они считают себя лучше всех. В этих четырех стенах я сейчас чувствую себя хуже, чем тогда, когда меня мальчишкой запирали дома".

Отойдя от отца, Мона задумалась.

Вспомогательное «я»: "Мне почему-то невесело".

Мона: "Да, мне грустно; в какой-то момент мне стало его почти жалко... Но он все время нас бросал, и это действительно было подло".

Она снова подошла к матери (в это время отец "вошел в комнату"): "Послушай, давай подойдем к дому еще раз!" Непроизвольно она снова стала ребенком. В третий раз они подходят к дому. Обе замедляют шаг.

Слова дубля за спиной у Моны: "Мне бы хотелось, чтобы мать крепче взяла меня за руку. Мне стало не по себе".

Мона прижимается к матери и, чтобы открыть дверь, берет ее за руку.

Затем при виде отца Мону охватывают гнев и ужас. Выбегая из дома, она кричит: "Он же распутник!" Интуитивно она ощутила присутствие другой женщины, и в ее воображении возник образ молоденькой тетушки, которая когда-то жила у них в доме. Мона думает, что сейчас она находится в соседней комнате. Протагонистка долго не может успокоиться и некоторое время стоит, прислонившись к "стене дома". На глазах у нее слезы.

Вспомогательное «я» (спустя некоторое время): "Я очень несчастна - и ревную".

Мона: "Нет!.. Да! Да!.. Чего ему не хватает?.. Я ее ненавижу - ту, которая там! Ненавижу!"

Теперь слезы льются рекой - это плачет покинутый ребенок вместе с разочарованной женщиной и дочерью, которая боится ту "ведьму".

На этом драма заканчивается. Группа снова возвращается в круг, и начинается шеринг. Мона молча слушает. Сначала говорит вспомогательное лицо, игравшее роль отца. Он рассказывает, каким одиноким и покинутым чувствовал себя в этой роли, находясь в доме. Его не любят и совершенно не понимают. Самое худшее для матери - это позор и бесчестье в глазах деревни. Вспомогательное «я» подчеркивает, что при идентификации с Моной она чувствовала себя бессильной и беспомощной, всего лишь маленькой девочкой, как будто Мона - не замужняя женщина, которая сама имеет детей. Затем участники группы стали рассказывать случаи из собственной жизни и приводить примеры из своего жизненного опыта. Разумеется, нашлось несколько "детей" из неблагополучных семей. Одна женщина, имеющая интимную связь с мужчиной старше нее, вступилась за "ту, другую женщину". Она может оказаться не только "злом", а наоборот - стать для мужчины спасением в кризисной ситуации. Один мужчина, переживающий супружеский разлад, пожаловался на жесткость своей холодной, нечуткой жены. И так далее.

В начале следующей психодраматической сессии во время процесс-анализа Мона рассказала, что, к ее удивлению, эта неделя у нее прошла намного лучше. Она очень рада, что тогда перед группой решилась на психодраму, и теперь чувствует себя куда спокойнее. Ей хотелось бы вернуться к своему детству. "Эта проблема с ведьмой все еще меня мучит. За ней стоит многое". Но ей больше не страшно. Она много думала об отце и почувствовала к нему сострадание. "Почему-то именно в эту неделю мы с Уэлли (ее мужем) были очень нежны друг с другом - и все стало хорошо". Мона вдруг заметила, как часто оказывается похожей на свою мать. Она и не догадывалась, сколько раз за день наставляет и ограничивает других. А несколько раз она ловила себя на том, что ревниво относится к своим детям: "Какие они еще легкомысленные! Какими же они могут быть злыми, не имея на уме ничего дурного!"

Остается добавить, что на следующей психодраме на роль отца Мона выбрала очень стройного молодого человека. Он символизировал подавляемые, неразвитые черты отцовского характера. Сначала на него давила мать, а теперь это делает жена, которая по любому поводу дает ему указания, вплоть до того, какую рубашку он должен надеть, и фактически во всем ему препятствует. Вот что сделало его таким холодным и "каменным".

Еще одно техническое замечание в отношении метода психодрамы: в каждой драме вспомогательное лицо вводится в роль заново, даже если роль уже знакома (например, если отец и мать уже участвовали в прошлой драме), даже если эту роль исполняет тот же самый участник. Всякий раз исполнитель должен заново ощутить власть своей роли, чтобы снова вчувствоваться в прототип. Всякий раз протагонист выделяет новые аспекты, которые именно теперь стали для него важными. Без этого он не сможет ни субъективно, ни объективно охватить всю личность в целом. Например, отец может восприниматься как авторитет, как защитник или как конкурент, как более сильный или более слабый, который не в состоянии служить ни опорой, ни примером и т.д.

Как рассматривать приведенный пример с психологической точки зрения? В связи со способностью легко краснеть и стоящей за этим сексуальной проблематикой можно говорить о вытесненном содержании бессознательного. Вытесненное из сознания не исчезает, а переходит в бессознательное и продолжает оказывать влияние на состояние человека.

Можно также говорить и о характерных аффективно заряженных комплексах. Несмотря на свои сознательные намерения и убеждения, в определенных случаях Мона реагировала с эмоциями, которые она не могла осознать и контролировать.

Несмотря на свой, по всей видимости, счастливый брак, в психическом развитии она осталась молоденькой девушкой, сторонящейся "аморального", "неверности" и других страшных для нее сторон жизни. Как женщина она обрела идентичность лишь отчасти. В детстве и юности у нее не было человека, который научил бы ее принимать и неприятные стороны жизни. Ее мать не отличалась ни чуткостью, ни сердечностью. Она не создавала эмоциональных и духовных стимулов; ее деятельность была только организационной. Она жила в системе "мужских" ценностей, но в недифференцированном смысле, не свойственном ее полу. На языке аналитической психологии это означает, что она находилась во власти патриархального анимуса. Стремясь избавиться от своей тягостной дочерней роли, Мона рано "сбежала" замуж. Ее муж не был освободившим ее героем, но, как выяснилось несколько позже, у него была сходная ситуация и, став супругом, он оставался больше братом, в то время как Мона оставалась дочерью. Ее дальнейший опыт оказался неполным: муж, носитель ее проекций, как сексуальный партнер ее не возбуждал и не волновал, он был для нее лишь добрым, терпеливым, но все же скучным супругом. Как раз в то время, когда она пришла на психодраму, она начала повторять судьбу своей матери.

Под воздействием разыгранного в психодраме сна активизировался дальнейший психический процесс, позволивший выйти на архетипические структуры, обусловившие внутренний конфликт. Ключ находится в внезапно возникшем ощущении присутствия "ведьмы". За этим образом стоит негативный аспект архетипа Великой Матери. В этом образе ведьмы содержатся женские качества, которые оказались неприемлемыми и невостребованными как в жизни матери, так и в жизни дочери, существуя в подавленной, а потому - в искаженной форме: чувство и страсть, наслаждение и вожделение, умение обольщать и готовность отдаться.

До тех пор, пока этот образ, его восприятие и связанное с ним переживание, не станут осознанными, их воздействие останется разрушительным. Все, что касалось чувственной области (соседка для нее тоже была воплощением чувственности), воспринималось Моной негативно и даже враждебно. Таким образом, благодаря сознательной установке, ее психическое развитие было односторонним и потому - неполноценным.

По мере того, как она поворачивалась лицом к "злу", - негативному, теневому аспекту Великой Матери, то есть - к вытесненному жизненному содержанию, эти аспекты, которые вызывали у нее страх, начинали несколько трансформироваться. А с изменением точки зрения на женские черты и качества изменилось представление и о мужских: и в отношении отца, и в отношении мужа.

Все, что пережила Мона в психодраме, было гораздо больше, чем просто повторением того, что она пережила ранее. Пережитое в психодраме носило символический характер и обладало действенной силой благодаря заключенным в нем архетипическим образам и ситуациям. Именно потому переживание вышло за рамки психодрамы, обусловив дальнейшее психическое развитие.

Она поняла: все, что ее пугало в людях, было ее собственными представлениями об их мыслях и поведении, то есть - ее проекциями. Со временем она научилась узнавать их и принимать их существование.

Во время драмы было сделано допущение, что между отцом и «тетей» существовала интимная связь, и психодрама развивалась вокруг этого болезненного воспоминания. Однако в действительности совершенно неважно, существовала эта связь или нет: для Моны этот факт был неоспоримым, и потому все, что с ним так или иначе было связано, стало ее внутренней реальностью.

Психотерапия не занимается дотошным криминалистическим исследованием фактов прошлого, она стремится к распознаванию и принятию интрапсихических фактов, которые оказываются не менее значимыми и реальными, чем объективные. В них отражаются глубинные психические процессы, которые оказывают влияние на последующие переживания.

О том, что с течением времени Моне удалось распознать и принять собственные проекции, которые ранее враждебно ею воспринимались, свидетельствуют не только ее изменившееся отношение к родителям и к «тете», но и тот факт, что она охотно стала играть в теннис со своей соседкой (которая ранее для нее служила воплощением "негативных" женских черт), да и вообще стала делать много такого, что раньше для нее было просто немыслимо.

ЛИЧНОСТЬ И ГРУППА

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: