Проблемное поле социологии культуры. 4 страница

Собрал их и определил по степени воздействия на историю и общество американский исследователь Майкл Харт в своей книге «Сто самых влиятельных личностей в истории, расставленных по порядку»

!.Магомет (не только пророк, но и организатор). 2.Ньютон 3.Христос 4. Будда 5..Конфуций 6.Павел (организатор христианства)

Среди ста гениев больше всего ученых и изобретателей –37. Многие из них в первой двадцатке: Гутенберг –9, Эйнштейн –10, Маркс –11,Пастер-12,Галилей-13, Дарвин-17.

Следующая категория – политики, военачальники. Их тридцать, затем идет философия – 14 мыслителей, начиная с Маркса (11). Одиннадцать гениев проявили себя как религиозные лидеры.

Музы представлены крайне скупо – по двое гениев от литературы, искусства и музыки.Шекспир-36, Гомер- 94, Микеланджело – 49, Пикассо- 96, Бетховен –42, Бах – 74.

Африка - дала трех гениев; Лат.Америка-1 (Боливар);Азия –18; США- 7.Остальные 71 родились в Европе.

Из них трое уроженцев России. Ленин-15 место, Сталин-63, Петр Великий –91. (АИФ - №52. 2002).

Контрольные вопросы

1.Какие факторы обусловливают творчество в сфере науки и искусства?

2 Что такое парадигма? Охарактеризуйте парадигмы в науке и социальном взаимодействии;

3.Опишите этос научного сообщества.

4.Какова должна быть, по Вашему мнению, методика подготовки в вузе творческой личности?

Литература

Гуманитарные исследования в Интернете. М.2000. С.132-140.

Иванов Д.В. «Критическая теория и виртуализация общества»./Социс, 1999, №1.

Иконников О.А. Эмиграция научных кадров из России. М.,1993.

Кун Т. Структура научных революций. М.,1977.

Наука России на пороге ХХIвека: проблемы организации и управления. М.,2000,с.244.

Наука и ее место в культуре. Отв. ред. Кочергин А.Н..Новосибирск.1990.

Пархоменко А.А., Федоров А.С. Сражающаяся наука. М.,1990.

Романовская Т.Б. Объективность науки и человеческая субъективность.М., 2001.

Философская энциклопедия. Статья «Творчество» М., 1970, т. 5, с.187.

Тема 6. Художественное творчество. Парадигмы творчества в искусстве.

В лекции будут даны современные объяснения вечно загадочному явлению – творению художественного произведения. Если научное творчество более или менее изучено, то нельзя сказать этого в отношении искусства. Тем не менее, необходимо систематизировать даже скудные знания, имеющиеся в этой области.

1.Художественное творчество

Искусство есть интеллектуально-эстетическая форма познания социальной реальности: в художественном произведении обычно всегда сочетаются правда (авторская истина) и красота. Ввиду участия в художественном творчестве интеллекта автора, стимулируемого его интуитивными ощущениями, искусство может даже опережать развитие действительности.

Рассмотрим основные этапы познания людьми сущности искусства. Аристотель, очертив контуры теории мимезиса – подражания, выявил основную черту искусства – познание жизни в образах. Теологи средневековья оценивали искусство как способ приобщения человека к «божественному» с помощью земных форм. Эстетическая мысль эпохи Возрождения делала акцент на познавательную сущность искусства как «зеркала» жизни (Леонардо да Винчи).Здесь мы видим уже сближение науки и художественного творчества. Позже (Дидро, 18 век) искусство рассматривалось как форма познания истины в живых картинах действительности. Немецкая классическая философия искала источники художественного творчества в «царстве духа» (Кант – «целесообразная деятельность без цели», Шиллер- «игра», Гегель – «проявление духа»…, «непосредственное созерцание истины»…). Материалист Чернышевский понимал искусство как форма познания жизни. Он утверждал, что предметом искусства «все, что есть интересного для человека в жизни». Маркс полагал, что целостный и всесторонний характер художественного сознания способствует индивиду в осознании своей «родовой сущности», чем раздвигает границы непосредственного опыта индивидов, формируя целостную человеческую личность.

Итак, основной социальной функцией искусства является «художественное освоение мира», что способствует творению действительности «по законам красоты» (например -появление в ХХ веке дизайна, сочетающего эстетику и прагматику). Социальной функцией искусства является также содействие формированию и самоформированию личности «по законам красоты».

В средние века семь свободных искусств составляли тривиум – грамматика, логика и риторика, и квадривиум – арифметика, музыка, геометрия и астрономия. Среди западноверопейских видов зрелищного искусства в течение многих веков доминировали живопись и скульпура.

Как ныне классифицируется искусство? Видами художественного творчества являются литература, кино, театр, танец (хореография), музыка, живопись, скульптура, архитектура. Критерием расчленения выступает механизм восприятия: зрительные, зрительно-слуховые, слуховые формы и жанры искусства. Часто в виде критерия рассматривается язык как основное средство общения (семиотика различает языки вербальные, письменные, образы, жесты, машинные …).

Художественный поиск, ввиду того, что искусство выражает человеческую жизнь, полную противоречий, ведется в континууме оппозиций: истина – заблуждение, прекрасное – безобразное, добро – зло. В целом этот смысловой (ценностный)универсум (Шелер) накладывается людьми на объективный мир и представляет собой поле культуры. Составляющие этого поля—наука, мораль, искусство. Наука ориентирована больше на поиск истины, этика – на добро, искусство – на прекрасное. Из всех этих видов творчества искусство выражает жизнь наиболее целостно – оно формирует в внутреннем мире человека образы жизни, ориентирующие человеческое поведение и деятельность на достижение целей в рамках ценностей и норм принятой в обществе культуры. Следовательно, чтобы понять сущность художественного творчества необходимо провести анализ понятий истина, красота и добро, взятых вместе с их тенями: заблуждением, безобразным и злом.

Известно, что истина есть результат адекватного отражения реальности познающим субъектом. Адекватное отражение (выражение) означает творение, в нашем случае художником, нового образа в контексте самой реальности, т.е. во всех его связях. Однако, такое понимание истины присуще прежде всего научному сообществу, требующему объективности исследовательского результата, т.е. его независимости от сознания. Но художественная продукция всегда несет в себе авторское ощущение жизни, следовательно, истинность в искусстве «… есть то же самое, что… чувственность».[41] Правда, в этом определении есть допущение, что чувства не могут быть ложными. Нужна некоторая коррекция: например, артисты признают, что любая роль требует чувственного наполнения с элементами осознания. Последнее необходимо для современной интерпретации роли, обозначенной, например, в пьесах Шекспира. Интерпретация происходит на кальке современной жизни как она представляется актеру и режиссеру, что требует активного осознания и социальной реальности.

Ввиду того, что в художественном творчестве автор является как бы красочной призмой, преломляющей противоречия существования человека в современном мире, то определение истинности результата художественного поиска лучше всего провести «по Аристотелю». Он утверждал, что истина есть соответствие мысли предмету, а заблуждение – несоответствие их. Существует легенда о том, что художник – кубист Пикассо, подвергшийся нападению хулиганов, по просьбе полиции нарисовал по памяти их портреты. Наутро в зоопарке были опознаны и арестованы осел, две зебры и змея. Понятно, что художник выразил свои представления о злоумышленниках и, возможно, нарисованные образы соответствовали возникшим ощущениям, но истинны ли они? Что тогда истина в искусстве? Видимо, мы должны согласиться с тем, что истинность в искусстве сводится к истинности ощущений художника. Здесь мы вступаем на зыбкую почву относительных и потому призрачных эталонов эстетических оценок, естественным выводом всех наших размышлений является то, что пространство истинности художественного произведения расширяется и будет расширяться отныне неимоверно – постмодернизм утверждает, что все больше людей, т.е. «эстетических призм» включается в процессы художественного творчества.

Следующей составляющей художественного творчества является оппозиция «прекрасное – безобразное».Существуют ли прекрасное и безобразное в действительности или все это существует лишь в наших воображении? Вечный вопрос! История мысли говорит следующее. Платон различал то, что прекрасно и то, что есть прекрасное, т.е. различал сущность и ее проявления. Сущность же он видел в божественной идее, от которой зависит существование всех прекрасных явлений. Иначе, «видя здешнюю красоту, он (человек) вспоминает красоту истинную».Аристотель опровергает «идею красоты» тем, что рассматривает красоту как объективное свойство действительности, как проявление ее закономерностей «Самые главные формы прекрасного, это порядок (в пространстве), соразмерность и определенность …».[42]Иногда говорят, что красота есть наслаждение, рассматриваемое как качество вещи. Позже прекрасное объясняется как чувственно созерцаемый образ универсальной реализации человеческой свободы. Думается, весьма точен подход Маркса: «Наши потребности и наслаждения порождаются обществом; поэтому мы прилагаем к ним общественную мерку, а не измеряем их предметами, служащими для их удовлетворения».[43] Об этой «общественной мерке» сегодня идут дискуссии по темам «каков герой нашего времени?», «как и насколько в нем сочетаются прекрасное и безобразное?» и т.д. Немного об этом. Безобразное по определению противоположно прекрасному. Оно есть нечто уродливое, низменное, вызывает чувство протеста. Понятно, что представления о безобразном зависят от национальных, исторических, классовых и вкусовых различий. Цицерон утверждал, что безобразное в искусстве относится к сфере смешного, ибо смех вызывается в основном тем, что обозначает или выявляет что – либо безобразное не безобразно. В средние века безобразное отождествлялось со злом. Позже (Лессинг) отстаивалась правомерность безобразного в поэзии как средства возбуждения ощущений «смешного и страшного». Оказалось, что соединение прекрасного и безобразного порождает гротеск. В истории искусства был и период «поэтизации зла» (выражение Бодлера). Иногда безобразное рассматривается как один из отрицательных моментов прекрасного. Белинский и др. оценивали безобразное как отражение уродств в социальной жизни людей. Чернышевский вскрыл связь возвышенного и безобразного, когда последний перестает быть отвратительным, переходя в ужасное. Думается, что ХХ век с его двумя мировыми войнами был выражен в искусстве именно в этом ключе. Сегодняшние метания художников в пространстве между прекрасным и безобразным во многом объясняются античеловечным социальным опытом ХХ века, когда насилие, террор и войны стали признаваться как естественное сопровождение эволюции человечества. ХХI век начался появлением масштабного терроризма, что повлекло за собой и «героизацию террористов» в ряде произведений искусства.

Разумеется, «безобразный герой» имеет право на свою «презентацию» в современном искусстве. Но если он подан не «безобразно», т.е. высокохудожественно, то он порождает уже у зрелого зрителя и читателя не смех, как полагал Цицерон, а тревогу за подрастающие поколения, подверженных возрастному подражанию «героям» СМИ[44].

Следовательно, время диктует художнику творить профессионально, т.е. не только талантливо, но и ответственно.

Вернемся к этапам любого вида (научного, социокультурного, технического и художественного) творчества. Они располагаются, по общему утверждению, следующим образом: подготовка – инкубация (вызревание) -- озарение (откровение) –завершение (переход в семиотическую систему как условия социальной трансляции).

Рассмотрим эту схему последовательно применительно к художественному творчеству (искусству). Специфика художественного творчества в том, что в нем активность бессознательного превалирует над активностью сознания художника. В психологии искусства это утверждение иногда обретает настолько резкую форму, что бессознательное объявляется фактором, детерминирующим весь процесс становления художественного образа; а вмешательство сознания художника в виде попытки вербализовать смысл своего произведения приводит, мол, либо к разрушению его им же самим еще в процессе созидания, либо к признанию его после завершения творения «псевдо-художественным». Девиз сторонников такой позиции – «Иррациональное – это постоянная цель искусства»![45] Однако, разработка теории бессознательного привела к выводу о том, что оно активно в генезе художественного произведения и касается прежде всего решений художника, выносимых им относительно выбора форм выражения образа (визуального, акустического, вербального). Но этого нельзя сказать, когда речь идет о функциональной структуре художественного образа потому, что образ есть обобщенное выражение действительности. А обобщение невозможно без определенной активности сознания. Например, актерская трактовка роли – «это чувственное наполнение роли с элементами сознания»» (из интервью с Чулпан Хаматовой). Несимволическое видение характерно и для научного открытия, т.е. существует единство и различие между истиной и красотой. Известно, что «Все сумасшедшее рождается в подсознании». Еще И.Кант отмечал, что бессознательное – акушерка мысли.

Безобразное может стать прекрасным в искусстве, следовательно, «Правда природы не может быть и никогда не будет правдой искусства» (О.Бальзак).Жизнь, реальность входит в структуру художественного замысла или образа лишь как одно из многих его составляющих. Отбор и изменение жизненного материала происходит на основе предшествующего опыта, мыслей, чувств, вкусов и стремлений художника. Поэтому художественный образ – не столько слепок реальности, сколько «жизнеподобен». Происходит проникновение в сокровенные тайники бытия и души человека, благодаря чему достигается новое индивидулизированное знание, даже более глубокое, чем то, что дает нам наука с ее опорой на формализуемое. Это – мощь «нерасчленяющего» знания[46].

Итак, этап “инкубации”образа (картины, скульптуры, мелодии, драмы, романа или сонета) происходит в основном в подсознании. Активность последнего (вдохновение) реализуется в виде интуитивного ощущения эстетически оправданных форм, движений, красок,звуков, слов…

Этап озарения (откровения) – наиболее загадочная фаза творчества. Здесь мы должны различить вдохновение, вызванное активностью бессознательного, и установку на реализацию интуитивного ощущения. Именно здесь необходимы условия: атмосфера свободы творчества; материальные, в том числе и бытовые факторы; художественные традиции; мода и стимулы, упорядочивающие возможные уровни социального признания (премии, конкурсы, издания …).Эти условия формируются вовне художника, многое здесь зависит от возможностей и активности художественного сообщества, его “союза” с государством и пр. В основном такие условия концентрируются в инфраструктуре соотвествующего вида искусства (литературы, кино, театра, музыки, скульптуры и архитектуры, живописи…)

Здесь нам необходимо сделать некий экскурс в историю советского искусства. Россия сейчас переживает период трансформации социалистических устоев жизни в капиталистические. Естественно, что эти перемены коснулись и социальных основ художественного творчества. Речь идет прежде всего о степени свободы художника. К искусству совершенно неприменима известная формула «Свобода есть познанная необходимость» (Спиноза). Такое «соглашательское» понимание свободы, когда главным путем ее достижения объявляется лишь путь познания, отвергается художником, ибо раскрепощенность его творческих сил достигается путем не познания, а деяния. В то же время «социальный хаос», возникший в годы перестройки, и под которым стали понимать свободу, привел вопреки ожиданиям к обратным результатам. Долгожданная свобода духовного творчества пока породила лишь новые проблемы «сожительства художественного сообщества». Ориентация на коммерциализацию духовного творчества также не дает ожидаемых результатов. Приходится признать, что за последние десять лет в изобразительном искусстве, кино, музыке, литературе, архитектуре и скульптуре не появилось ничего значительного.

Тем не менее мы должны обратиться к социально-обусловленным причинам «бунта» художественной интеллигенции в периоды «застоя» и «перестройки». Первая государственная реакция пролетарской власти на сферу искусства была выражена в распоряжении Совнаркома «О памятниках старины» (12.04.1918), основанное на полном доверии к художникам и коллективной воле зрителей. Однако, последующая «аппаратизация искусства» (М.Вебер) привела к централизации управления культурой (т.е.искусством). Появились административные функционеры, не доверяющие ни художникам, ни зрителям. О них писал В.Маяковский:

Между писателем

и читателем

стоят посредники,

И вкус

у посредника

самый средненький»

В последующем этот «средненький вкус» чиновника от искусства все больше стал отражать недоверие власти к интеллигенции. С. Эйзенштейн утверждал, что «когда политическая власть указывает, что я должен делать, я становлюсь бесплодным. Я не могу играть роль иллюстратора»[47]. Огосударствление привело к усилению цензуры. В годы культа личности Сталина давление государства на художников достигло апогея. Разумеется, метод социалистического реализма, диктуемый властью, породил и художественные шедевры, однако, общая атмосфера оставалась удручающей. Это и явилось основным фактором превращения большей части художественной интеллигенции в «партизанов действительности», нащупывающих интуитивным путем тропинки к будущему, заметим, «к лучшему будущему», как полагали многие из них. Ситуация усугубилась еще и тем, что ввиду вступления мира и страны в фазу информационного общества художественная продукция все больше начала приобретать характер дайджеста и шоу, обслуживая спрос массовой культуры. Эта объективная тенденция упадка искусства у нас была сознательно использована для разрушения строя - антисоциалистическое наступление было идейно- политически и даже художественно согласовано, синхронизировано. Участившиеся в последнее время переоценки рядом художников своих позиций перестроечных лет – далеко не случайности. Сегодня можно вполне ясно сказать, что искренние искания интеллигенции в сфере литературы и искусства были цинично использованы постдемократической волной для мародерства на развалинах Союза. Возникший «из ничего» олигархический слой стал энергично отстаивать свои интересы, захватывая в первую очередь прессу, стремясь использовать ее для обретения и политической власти. В очередной раз художественной интеллигенции приходится, ради обеспечения материальных условий своей жизни и творчества, идти на поклон к «спонсорам», «меценатам» и прочим «благодетелям», преследующим в любом случае свои корыстные интересы, совершенно не совпадающие с целями художественного творчества. Повторяется унизительная историческая ситуация, заставляющая художника обслуживать «пресыщенную героиню верхних десяти тысяч».Указанные уроки истории не должны повторяться – об этом говорят несмолкающие дискуссии о социальном состоянии искусства, идущие ныне среди художников. Приведем темы ряда дискуссий, прошедших во время ХХI Московского международного кинофестиваля в 1999: «Россия после империи» и «Национальные модели кинематографа в контексте мирового кинопроцесса». Основными вопросами были: советское кинонаследие – живые деньги или творческий капитал? Свободный рынок и кино – катастрофа, испытание или панацея?

Единственный путь к оздоровлению этой сферы – укрепление позиций среднего класса во всех областях жизни, жизненно нуждающегося больше всех слоев общества в развитии свободы. Именно его интересы могут современем обеспечить гармонию между «львиным Я хочу!» и «верблюжьим Я должен!» (Ф.Ницше)- состоянием между молотом и наковальней, постоянно разрывающим духовный мир современного человека - художника.

2. Парадигмы творчества в искусстве.

В рамках своего сообщества художник осваивает и часто идентифицирует себя с той или иной парадигмой. Парадигмы художественного освоения действительности обычно признаются в виде того или иного стиля. В истории искусств различают ампир, барокко, академизм, импрессионизм, классицизм, символизм, модернизм и постмодернизм[48].

Анализ различных стилей в искусстве позволяет выявить их связь друг с другом посредством символа, знака и языка[49].

Каковы основные современные тенденции в развитии искусства?

В ХХ веке любом виде искусства наблюдались стремления к отходу от традиций ХIХ века. Основной упор делался на форму и средства выражения, а не на содержание и тематику. В изобразительном искусстве уходит в историю фигуративность, в литературе - взамен обычному повестовованию пришел метод потока сознания, т.е. метод повествования, когда писатель излагает непрерывный поток мыслей, впечатлений и чувств персонажа без обычных приемов диалога и описаний; в музыке-традиционные тональности сменились антитональностью; в архитектуре функционализм занял ведущее место по отношению к декоративности. Однако, художественная критика выступила против жесткости, негуманности ряда новых форм искусства. Этот протест породил постмодернизм, в котором используется сплав стилей прошлого, нередко с ироническим эффектом. Постмодернизм, например, в архитектуре и живописи отвергает стремление модернизма сохранять чистоту форм и методов.

В объяснительных концепциях искусства фрейдизм и неофрейдизм становятся менее популярными. Ведущим источником в объяснении художественного творчества становится социальная реальность.Это видно, например, в движении изобразительного искусства от религиозной идейности к красоте, от нее – к выражению “общеинтересного”(Чернышевский), опять к красоте (Врубель) и к авангардизму (Шагал, Малевич…)[50].

Проведем небольшой анализ постмодернизма – стиля, характерного для конца ХХ века. Он выступает как характеристика определенного менталитета, специфического мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающей среде. Осознан как общеэстетический феномен западной культуры и теоретически оформлен как специфическое явление в философии, эстетике и литературной критике. Он стал восприниматься как глобальное выражение современного ощущения духа своей эпохи, эпохи второй половины и конца ХХ века.[51]Отказ от рационализма, сомнение в достоверности научного познания, т.е. картины мира, основанной на данных естественных наук, приводит постмодернистов к эпистемологической неуверенности. Начинает возобладать убеждение, что адекватное постижение действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии, опирающиеся на систематически формализованный понятийный аппарат логики с ее строгими законами взаимоотношения посылок и следствий, а интуитивному поэтическому мышлению с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью и мгновенными откровениями инсайта. Видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров получило определение «постмодернистской чувствительности» (хаологии).

Искусство становится китчем, способствует неразборчивости вкуса, ценность произведений искусства оказывается возможным и полезным определять по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность примиряет все, закрепляет состояние бездумного потребительского отношения к искусству. Постмодернизм в искусстве сознательно отвергает всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Реализм в искусстве основывался на непоколебимых нормах морали, а пришедший ему на смену символизм характеризовался уже как концепция, постулирующая наличие аналогий между видимым миром явлений и сверхъестественным царством «Истины и Красоты». Модернисты же, сомневаясь относительно материалистического детерминизма и «жесткой эстетической иерахии символизма», строили различные догадки и предположения, стреямсь придать «гипотетический порядок и временный смысл миру своего личного опыта».[52] Постмодернистская мысль и искусство обрушиваются на иллюзионизм масс-медиа и тесно связанную с ним массовую культуру, «мистифицирующую» массовое сознание. Читателю знакомы, пожалуй, дискуссии, идущие ныне вокруг литературной деятельности, например, Соловьева и ряда других, ниспровергающих нормы традиционной «нематовой» изящной словесности.

Отрадно то, что постмодернизм культивирует индивидуализм, больше озабоченного качеством жизни, желанием не столько преуспеть в финансовом, социальном плане, сколько отстоять ценности частной жизни, индивидуальные права на автономность, желание, счастье.

В постмодернизме интерес вызывают работы представителей «социологического конструктивизма», которые для обоснования своей теории идентичности личности обращаются к концепции «текстуального мышления», постулируя принципы саморганизации сознания человека по законам художественного текста. Они, анализируя рассказовую природу человечского поведения, выявляют, путем олитературивания сознания, рассказовые структуры личности.Так выделены «комедия», «романс», «трагедия» и «ирония» как повествовательные модусы художественного мышления. «Комедия»трактуется как победа молодости и желания над старостью и смертью; конфликт в комедии обычно связан с подавлением желания героя нормами и обычаями общества. «Романс» же нацелен на реставрацию почитаемого прошлого, осуществляемую в ходе борьбы между героем и силами зла. В «трагедии» индивид терпит поражение при попытке преодолеть зло и изгоняется из своего общества. Этот крах величествен, с этим резко контрастирует сатира «ирония», показывающая, что человек, пытаясь осмыслить и контролировать данный ему жизненный опыт, на самом деле не совершенствуется в нравственном плане. Интерес к речевому поведению в системе «рассказчик- слушатель» привел к возникновению нарратологии –теории, изучающей взаимоотношения автора и читателя.

Завершим вопрос о художественном творчестве данными социологических исследований в Москве, посвященных вопросам престижности тех или иных видов искусства в глазах молодых жителей мегаполиса.

Респондентам (возраст 14-25 лет) был задан вопрос: «Какой из видов искусств является для Вас любимым?». Ответы позволили выстроить следующую иерархию художественных интересов (%%)

Музыка – 34[53]

Танцы – 16

Художественная литература – 15

Живопись и рисование – 11

Драматический театр – 9

Поэзия – 8

Другой вид – 1

Видно, что в формировании художественных интересов молодых людей решающую роль играет доступность пользования тем или иным видом искусства[54].

Контрольные вопросы

1.Опишите историческую эволюцию основных парадигм в искусстве.

2.Дайте определение балету. Что соответствует ему на уровне повседневной культуры?

3.Охарактеризуйте художественные интересы молодежи г. Москвы.

4.Опишите модели государственной поддержки развития искусства.

Литература

Андреева И.М. Театральность в культуре. Ростов на Дону, 2002.

Белый Андрей. Символизм как миропонимание.М.,1994.гл.I, III.

Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М.,1993.

Иванов В.Н., Сергеев В.К. Человек, культура, город. М.,2002.

Кандинский В. О духовном в искусстве.Ленинград, 1990.

Культурная политика России: история и современность / Отв. Ред. К Э. Разлогов, И.А. Бутенко. М.,1996.

Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.,1992.

Молодежь и город. М.,2002

Овчинников В.Ф. Творческая личность в контексте русской культуры. Калиниград, 1994.

Разлогов К.Коммерция и творчество. М.,1992.

Соколов К.Б. Социальная эффективность художественной культуры. М.,1990.

Социологические проблемы художественной жизни. Под ред.Осокина Ю. М.,1993.

Тема 7: Религия в контексте культуры. Наука и религия – проблема диалога.

ХХI век начался невиданными актами международного терроризма. Многие исследователи причины этому начали усматривать в «столкновении цивилизаций» (Хантингтон, США). При этом происходит элементарная подмена понятий: цивилизация понимается как культура, культура понимается как религия, что и ведет к противопоставлению в массовом сознании различных конфессий. Так ли это? Каковы социальные функции религии в современном светском государстве? Можно ли говорить о религии как о разновидности культуры?

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: