Рождение Голливуда. 2 страница

****** ФАНТАСТИКА В КИНО, отцом кинофантастики следует считать француза Ж. Мельеса, который уже в 1896 (на следующий год после изобретения кинематографа) начал снимать сказочные, мистические, фантастические истории. Хотя первые ленты с подлинно фантастическим сюжетом и антуражем относятся к началу 20 века: «Завоевание воздуха» (1901) Ф. Зекка и «Путешествие на Луну» (1902) Мельеса. Кстати, во второй картине использованы мотивы из произведений Ж. Верна, что подчеркивает связь фантастического кино с литературной традицией — и не только 19 века, когда фантастическая литература оформилась в самостоятельное направление, но и произведений прежних веков. По сути все мифы и популярные сюжетные конструкции кинофантастики позаимствованы из книг, легенд, сказаний. Всевозможные путешествия на другие планеты или странствия во времени, антиутопии о мире будущего или предостережения о непредсказуемом развитии событий в настоящем, разнообразные сверхъестественные создания — вроде Франкенштейна, Голема, Дракулы — или ученые-экспериментаторы типа «человека-невидимки» и «доктора Джекила», различные фантазии, комиксовые произведения — все это так или иначе почерпнуто из фантастической литературы. Конечно, у кинематографа есть свое (и немалое!) преимущество по сравнению с фантастическими книгами. Он способен воплощать любые выдумки в зримой форме, поражая уникальными спецэффектами — традиция ведет начало от картин Мельеса, придумавшего многое из кинотрюков, создавшего жанр «кинофеерии». В принципе, подобные феерии, особенно в современном суперзрелищном кино, являются, несмотря на условность приемов и художественных средств, наиболее кинематографическими. Продолжается давний спор о том, кто из родоначальников кинематографа главнее: Луи Люмьер, снимавший репортажи, зарисовки с натуры, жанровые сценки, или Жорж Мельес, который живописал «реальность фантастического мира» (если воспользоваться точным определением Ю. Ханютина, вынесенным им в заголовок своей книги о кинофантастике). Безусловно, именно нынешние суперзрелищные фильмы современных американских «киновундеркиндов» (С. Спилберга, Дж. Лукаса, режиссеров их поколения и более молодых учеников) позволяют кинематографу оставаться самим собой — прежде всего в соперничестве с грозным конкурентом в виде видео. Ставка на дорогостоящие картины (бюджет доходит до двухсот миллионов долларов), сделанные с постановочным размахом, оснащенные по последнему слову техники («Долби-стерео», компьютерные и лазерные спецэффекты), оправдывает себя и помогает кино не только выжить, но и по-прежнему привлекать миллионы зрителей в кинотеатры, собирать немалые доходы. Современные кинофеерии — нечто вроде космической науки, космонавтики или астронавтики, устремленных в будущее, расширяющих горизонты возможного, увеличивающих наши познания о мире. Впрочем по своим жанровым характеристикам феерии мало отличаются от типичной литературной «fantasy», или «легкой фантастики». Кроме того, в фантастическом кино сохраняется деление на «science-fiction», то есть «научную фантастику», и «weird fiction», или «жуткую, сверхъестественную фантастику». «Fantasy» наиболее близка к приключенческому произведению (а ведь фантастика — это один из жанров приключенческого мегажанра, то есть группы жанров). В свою очередь, «weird fiction» смыкается с «horror», например, с «фильмами ужасов» во всей их разновидности. Порой довольно трудно провести четкую грань. Еще один «отряд» фантастических лент образуют «боевики», действие которых происходит в ближайшем или отдаленном будущем. Правда, лучшие из них неизбежно смыкаются с жанром антиутопии, относящимся уже к серьезной, «научной фантастике». В первую очередь, следует назвать сериал о «безумном Максе» (1979—1985) австралийца Дж. Миллера, фильмы «Побег из Нью-Йорка» (1981) Дж. Карпентера, «Блейд-раннер» (1982) Р. Скотта, «Терминатор» (1984) Дж. Камерона. А вот лента «Робот-полицейский» (1987) П. Верхувена почему-то воспринимается как реальная история из настоящего с дополнительными аттракционами фантастического толка для развлечения публики. Нет здесь той глубины пророчества и предостережения, которая отличает лучшие фантастические фильмы, в том числе обходящиеся без супертехники. Ну, а масса подражательных, спекулятивных картин («Класс 1984 года» М. Лестера, 1982; «1990: Воины из Бронкса» Э. Дж. Кастеллари, 1983; его же «Побег из Бронкса», «Воины 2072 года» Л. Фульчи, «Граница города» А. Липстадта — все 1984; «Роллерблейд» Д. Дж. Джексона, 1986, и т. п.), бесконечно тиражируя найденные «первопроходцами» приемы, лишь дискредитируют этот пользующийся зрительским успехом жанр. Удачнее работы других режиссеров, которые, обращаясь к кинофантастике, тоже предпочитают облекать свои глобальные идеи о судьбах человечества в форму занимательного зрелища и даже в жанре «боевика». Можно назвать такие картины, как «Фантастическое путешествие» (1966) Р. Флейшера, «Роллербол» (1975) Н. Джуисона, «Бегство Логана» (1976) М. Андерсона, «Голубой гром» (1982) и «Военные игры» (1983) Дж. Бэдэма. В манере триллера или саспенса сделаны «Штамм Андромеды» (1970) Р. Уайза, «Эмбрион» (1976) Р. Нелсона, «Человек, который упал на Землю» (1976) Н. Роуга, «Кома» (1978) М. Крайтона, «Мозговая атака» (1983) Д. Трамбалла, «Видение» (1984) Дж. Рубина, «Они живут» (1986) Дж. Карпентера, «Газонокосильщик» (1992) Б. Ленарда. Писатель-фантаст М. Крайтон, автор романа «Штамм Андромеды» и более позднего «Парка юрского периода», дебютировал в кинорежиссуре любопытной лентой «Западный мир» (1973), в которой фантастика сочетается с жанром вестерна. Впрочем, для современного кино вообще характерно проникновение фантастических элементов в различные жанры. Например, в комедии фантастические сцены поначалу носили пародийный характер («Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить» В. Аллена, 1972; «Молодой Франкенштейн» М. Брукса, 1974). С приходом нового поколения режиссеров в американское кино фантазийные моменты пронизывают с большим или меньшим успехом большинство комедий (цикл «Назад в будущее» Р. Земекиса, 1984-90; «Всплеск», 1984, «Кокон» 1985, обе — Р. Хауарда, «Короткое замыкание» Дж. Бэдэма, 1986; «Гарри и Хендерсоны» У. Дира, 1987; «Большой» П. Маршалл, 1988, «Чокнутый профессор» Т. Шэдиака и «Феномен» Дж. Тертелтауба, обе — 1996, и др.). Одна из типичных «тинейджеровских сексуальных комедий» переводится у нас так: «Ох, уж эта наука!» (1985, Дж. Хьюз), хотя название «Weird Science» пародирует термин «Weird fiction», то есть «жуткая фантастика». Фантастические мотивы могут присутствовать в мелодрамах, любовных историях, мюзиклах («Улицы в огне», 1984, и «На перекрестке дорог», 1986, оба — У. Хилла; «Сумятица в мыслях», 1985, и «Заключаются на небесах», 1987, оба — Э. Рудолфа, «Майкл» Н. Эфрон, 1996), в легких эротических лентах («Амазонки на Луне» Дж. Лэндиса, Дж. Данте, К. Готтлиба, П. Хортона, Р. К. Вайсса, 1986; «Земные женщины легко доступны» Дж. Темпла, 1989), в более провокационных картинах («Жидкое небо» С. Цукермана, 1986) и даже в жестких порнофильмах («Звезда Бейб» Э. Перри, «Ультраплоть» Светланы — порноварианты соответственно… «Звездных войн» и «Инопланетянина»!).

******* ФИЛЬМЫ УЖАСОВ (англ. horror film), элементы фантасмагории и кошмара появились уже в самом начале века в фильмах Ж. Мельеса. Расцвет жанра произошел в Германии, где было положено начало многим популярным в будущем темам. «Пражский студент» (1913) был одной из первых лент на тему двойничества, «Голем» (1915) повествовал о средневековой легенде об оживающем глиняном великане. Субъективное искажение реальности в работах немецкого киноэкспрессионизма закономерно вызвало обращение к гиньолю: в «Кабинете доктора Калигари» (1919) появился безумный убийца, а в ленте «Носферату, симфония ужаса» (1921, Ф. В. Мурнау) впервые был использован сюжет «Дракулы» Б. Стокера. В Голливуде в немой период жанр связан прежде всего с именами актера Л. Чени, мастера грима и перевоплощения, и режиссера Т. Браунинга. С приходом звука в кино студия «Юниверсал» выпустила фильмы «Дракула» (1931) Браунинга и «Франкенштейн» (1931) Дж. Уэйла. В первом главную роль сыграл Бела Лугоши, во втором — Борис Карлофф. За обоими актерами навсегда закрепилось амплуа чудовищ и убийц, а ленты вызвали серию продолжений так же, как «Мумия» (1932) К. Фройнда, и «Человек-невидимка» (1933) Уэйла. Сиквелы порой не уступали оригиналам или превосходили их («Невеста Франкенштейна», 1935, Уэйла). В 1932 Ф. Марч сыграл доктора Джекилла и мистера Хайда в одноименном фильме Р. Мамуляна, остающемся лучшей экранизацией повести Р. Л. Стивенсона. В тот же год фильм В. Гальперина «Белый зомби» предвосхитил поэтичный подход к жанру продюсера В. Лютона, снявшего в 40-е годы девять картин на студии «RKO». Лютон полагался не на шоковые эффекты, а на пронизывавшую фильм атмосферу страха. Внимание к деталям, великолепные операторские и режиссерские работы поднимают эти ленты на вершину жанра: «Кошачье племя» (1942), «Я шла рядом с зомби» (1943) и др. Лучшим режиссером группы Лютона был Ж. Турнер, который позднее использовал ту же стилистику в фильме «Ночь демона» (Англия, 1958). Картина о привидениях «Незваные» (1944) — один из последних классических фильмов ужаса «золотого века» Голливуда. В 50-е годы жанр уступил место научной фантастике, использовавшей его элементы, в том числе в таких удачных картинах, как «Нечто» (1951) и «Вторжение похитителей тел» (1955). Звездой малобюджетных фильмов ужаса стал В. Прайс, часто в ролях безумных ученых. К концу десятилетия в Англии студия «Хаммер» наладила поточный выпуск картин этого жанра, среди которых появилось несколько достойных работ: «Няня» (1965), «Рептилия» (1966) и др. Во Франции Жорж Франжю снял лирический фильм ужаса «Глаза без лица» (1959). Две картины 1960 положили начало современному жанру фильмов о маньяках (slasher movie): «Подглядывающий» (Великобритания, М. Пауэлла) и «Психоз» (США, А. Хичкока). Хичкок снял также один из первых фильмов о противостоянии людей враждебным и загадочным силам природы — «Птицы» (1963). Фильм Дж. Клейтона «Невинные» (Великобритания, 1961) был стильной переработкой повести Г. Джеймса «Поворот винта». В начале 60-х годов в США Р. Кормен снял серию лент по рассказам Э. По, отличавшихся яркостью образов, выверенной стилистикой, но небрежным отношением к оригиналам. В это же время появились лучшие образцы жанра в Японии, основаные на легендах о привидениях: «Кайдан» Масаки Кобаяси, «Чертова баба» Кането Синдо (оба 1964), «Черные кошки в бамбуковых зарослях» Синдо (1968). В 70-е годы жанр подвергся философскому и метафизическому переосмыслению: «Валерия и ее неделя чудес» (Чехословакия, 1970) Яромила Иреша; «А теперь не смотри» (Великобритания, 1973) Н. Роега. В Италии Д. Ардженто, идя по стопам своего предшественника М. Бава, соединил в своих лучших фильмах крайнюю жестокость со сказочной нереальностью происходящего: «Вздохи» (1977) и «Феномены» (1985). Канадец Д. Кроненберг внес в жанр притчевые элементы и моральное измерение: «Дрожь» (1975), «Видеодром» (1982) и др. В США Дж. Карпентер снял ряд лент, выделяющихся из коммерческого потока, в том числе «Канун Дня всех святых» (1978). Популярные в 80-е годы сериалы — «Кошмар на улице Вязов», «Пятница, 13-е» и др. — не добавили к жанру ничего нового, кроме кровавых спецэффектов. Среди лучших образцов жанра 90-х годов — фильмы «Зеркальная кожа» (1990) Ф. Ридли и «Семь» (1995) Д. Финчера.

******** БОЕВИК, ИЛИ ФИЛЬМ ДЕЙСТВИЯ, ЭКШН (англ. action), в нашей кинолитературе и в зрительском обиходе часто употребляется термин боевик по отношению к фильмам, насыщенным действием с неожиданными поворотами сюжета. Боевик, как правило, является еще и синонимом «кассового фильма», то есть пользующегося особой популярностью. Американцы чрезвычайно щедры на придумывание всевозможных названий для суперзрелищных картин, становящихся рекордсменами проката. Помимо уже вошедшего в русский язык понятия «хит» (англ. hit, букв. укол), они используют термины «блокбастер» (англ. bloсkbuster,) и «смэш» (англ. smash — «разрушение»). Почти всегда эти ленты — дорогостоящие, постановочные, хотя бывают случаи, когда «блокбастерами» или «смэшами» неожиданно оказываются малобюджетные фильмы. Определяющим, ключевым моментом является непременный успех подобных лент в прокате. Но понятие боевик или фильм действия можно употреблять и в более узком смысле слова — при отнесении произведения к тому или иному жанру. Разумеется, жанры взаимопроникают, смешиваются, взаимодействуют друг с другом. Иногда трудно с полной уверенностью определить жанр фильма, возможно, и не нужно. Лучше проанализировать все жанровые составляющие произведения. Тем не менее, каждый из терминов имеет право на отдельное применение. Итак, боевик — это фильм, в котором основное внимание уделено часто непредсказуемому развитию действия. В разряд боевиков могут попасть различные приключенческие, фантастические, криминальные картины. Но есть ряд лент, которые нельзя причислить к вышеназванным жанрам. Например, можно ли причислять замечательную эпическую фреску «Апокалипсис сегодня» (1979) Ф. Ф. Копполы или этапную для американского кино криминальную картину «Бонни и Клайд» (1967) А. Пенна к экшн? В них немало действия, и все-таки предпочтительнее для большей ясности использовать определения «военный» или «гангстерский» фильм, несмотря на то, что упомянутые ленты «взламывают» рамки данных жанров, стремятся социально и философски осмыслить реальность. А грандиозный, масштабный боевик У. Уайлера «Бен-Гур» (1959), безусловно, мог бы остаться в этом списке, если бы не существовали исторические фильмы, называемые «монументальными» («monumental»), пеплумы (пышные картины из истории Римской империи) или «большие спектакли» (франц. «grand spectacle»). Популярные ленты «48 часов» (1982) У. Хилла и «Полицейский из Беверли-Хиллз» (1984) М. Бреста с участием комика Э. Мерфи — в большой степени комедии, точнее, детективные, полицейские комедии. Фильм «Глубокий сон» (1946) Х. Хоукса и его римейк 1977 — типичные образцы «черного фильма», а «Большой переполох в Малом Китае» (1986) Дж. Карпентера — развлекательная фантастика; «Черное воскресенье» (1976) Дж. Франкенхаймера можно считать политическим триллером, а «Молодой Боннер» (1972) С. Пекинпа — современным вестерном и т. д. Но если все боевики так или иначе относятся к каким-то другим жанрам и поджанрам, стоит ли вообще использовать это понятие не в общем, расширительном плане, а в конкретном — по отношению к отдельным картинам. С этим вроде можно согласиться, поскольку на самом деле большинство экшн лучше описывать с точки зрения более мелких жанров, с тематической подсказкой в термине, почти детально расшифровывающем суть. И все же остаются ленты, которые не укладываются в узкие рамки жанров. Для детектива необходима тайна, загадка, а для триллера не имеет значения вопрос «кто убил?», главное — атмосфера страха, предощущение готовящегося преступления, чувство неясной тревоги. В приключенческом фильме важнее необычные похождения героев, часто «ищущих приключений», попадающих в разнообразные ситуации в любых частях света, и где одни приключения сменяют другие, выстраиваясь в цепь невероятных перипетий. В типичном, чистом фильме действия это действие в основном сконцентрировано вокруг одного события, некой акции, которую должны совершить персонажи, не являющиеся полицейскими (или же, как главный персонаж трех серий «Крепкого орешка», 1988, 1990, 1995, выступая как частное лицо вне своей постоянной работы в полиции), сыщиками, ковбоями, гангстерами, историческими героями и т. п. В качестве примера можно привести ленты «Коммандо» (1985) М. Лестера и «Нечестная сделка» (1986) Дж. Эрвина с участием А. Шварценеггера, серию «Пропавшие без вести на поле боя» (1984, 1985, 1988) с Ч. Норрисом, картины «Первая кровь» (1982) Т. Котчеффа, «Рэмбо: Первая кровь, часть 2» (1986) Дж. Пан Косматоса и «Рэмбо III» (1988) П. Макдоналда с участием С. Сталлоне, «Редкая отвага» (1984) Т. Котчеффа, фильмы о наемниках и террористах — «Нападение на Энтеббе» (1977) Э. Кершнера, «Дикие гуси» (1978) Э. Маклаглена и «Дикие гуси 2» (1985) П. Ханта, «Кто рискует — побеждает» (1982) И. Шарпа, «Отряд «Дельта»» (1986) М. Голана и многие другие. Еще одну группу боевиков, не имеющих иных жанровых признаков, образуют ленты о побегах из тюрем («Большой побег» Дж. Стерджеса, 1963; «Побег» С. Пекинпа, 1972; «Побег из Алькатраса» Р. Олдрича, 1979; «Танго и Кэш» А. Кончаловского, 1989; «Мотылек» Ф. Шефнера, 1973; «Поезд беглецов» А. Кончаловского, 1985), правда, две последние картины глубже по мысли и кажутся притчами. Кроме того есть фильмы, в которых герои сталкиваются в жизни с системой власти, враждебными силами, непредвиденными обстоятельствами, но в отличие от триллера или фильма «саспенса» рассказ ведется без нагнетания страха, хотя занимательно, с «аттракционными» сценами. Можно упомянуть такие ленты, как «Шугарлендский экспресс» (1974) С. Спилберга, «Автоколонна» (1978) С. Пекинпа, «Все меры предосторожности» (1986) У. Хилла, «Скорость» (1994) Я. де Бонта. Особый отряд боевиков составляют так называемые «фильмы катастроф» — термин не очень точный, поскольку картины довольно разнородны: «Приключение «Посейдона»» (1972) Р. Нима, «Ад в поднебесье» (1974) Э. Аллена и Дж. Гиллермина, «Землетрясение» (1974) М. Робсона, несколько вариантов «Аэропорта», «Лавина» (1978) К. Аллена, «Цепная реакция» (1980) И. Бэрри, «Смерч» (1996) Я. де Бонта, «Пик Данте» Р. Доналдсона и «Вулкан» М. Джексона — обе 1997. К чистым «боевикам» следует отнести ленты о солдатах, офицерах, подразделениях современной армии, которые не ведут военные действия (иначе фильмы должны быть причислены к картинам о войне), но выполняют какие-то задания, причастны к тем или иным операциям, испытывают новые виды оружия, тренируются, оказываются по воле случая в трудных положениях, требующих выдержки и мужества («Огненный лис», 1982, и «Гряда, где разбиваются сердца», 1986, обе — К. Иствуда; «Южный комфорт» У. Хилла, 1985; «Супер-ас» Т. Скотта, 1986). Любопытно, что наш фильм «Одиночное плавание» (1986) о советских морских пехотинцах попал в западных справочниках по видео именно в раздел экшн, а герой М. Ножкина был назван «советским Рэмбо». Кстати, сам «Рэмбо», вернее, актер С. Сталлоне снялся еще в пяти сериях «Рокки» (1976, 1979, 1982, 1985, 1990) о боксере и в картине «Изо всех сил» (1986) М. Голана об участнике чемпионата по арм-рестлингу, которые, конечно, наполнены действием (в последней ленте герой даже въезжает на грузовике в жилой дом!), но, по сути, являются мелодрамами. Впрочем, для американского кино характерно и другое: превращение драм (при экранизации литературных произведений или съемке римейков) в боевики. В качестве примера можно привести случай с картиной «Колдун» (1977) У. Фридкина, использовавшей сюжет известного французского фильма «Плата за страх» (1952) А. Ж. Клузо. Понятие боевик в значении фильм действия вполне имеет право на существование и применение для определения жанровых особенностей произведения. Вновь возникающие жанры постепенно «отвоевывают» часть обширных владений экшн. В то же время он «регенерируется» на новых территориях, обращаясь к ранее не затрагиваемым областям действительности, как бы давая «приют» или «недолгое пристанище» картинам, которым пока еще нет места в сложившихся и упрочившихся жанрах.

ГРИФФИТ (Griffith) Дэйвид Уорк (1875-1948), американский кинорежиссер, актер, сценарист, продюсер. В кино с 1907. Ф.: "Рождение нации" (1915), "Нетерпимость" (1916), "Сломанные побеги" (1919) и др. Обогатил худ. выразительность киноязыка (Череда планов разной крупности. Перекрестный и параллельный монтаж. Изменение временной последовательности). Начинал как журналист, некоторое время работал актером. В кино пришел в 1907, где начал работать в качестве актера и сценариста сначала на студии «Эдисон», а с 1908 — в фирме «Байограф». Режиссерский дебют Гриффита состоялся в этом же году в фильме «Приключения Долли». В первый период своего творчества (1908-14) он поставил 450 короткометражных картин, отличавшихся крайней сентиментальностью сюжета, прямолинейным противопоставлением добра и зла, неизменным счастливым концом. Но изобразительная сторона даже этих лент свидетельствовала о том, что с самого начала своей режиссерской деятельности Гриффит стремился к поиску чисто кинематографических средств выразительности. В этот же период он разработал основные принципы работы с актерами, требуя, чтобы они шли от внутреннего переживания к внешнему его раскрытию. Вокруг него скоро сгруппировались такие талантливые исполнители, как Лилиан Гиш и ее сестра Дороти, Мэри Пикфорд, Лайонел Бэрримор, Ричард Бартелмес и другие. Второй период творчества Гриффита (1915-19) знаменовал собой наивысший расцвет его мастерства. Фильм «Рождение нации» (1915) обладал значительными кинематографическими достоинствами. Однако показ негров закоренелыми злодеями, предубежденность южанина, излишне эмоциональное восприятие истории во многом исказили картину Гражданской войны и периода реконструкции в США. Ключевым же произведением этого режиссера и крупнейшим достижением всего американского киноискусства десятых годов стала «Нетерпимость» (1916, другое прокатное название — «Зло мира»). Тема фильма — борьба добра и зла в различные исторические эпохи — иллюстрируется четырьмя параллельно развивающимися сюжетами: из времен Вавилона, Иудеи, средневековой Франции и современной Америки. Фильм проповедует религиозную терпимость и любовь к ближнему. Но значение «Нетерпимости» не в ее морализующей тематике, а в тех изобразительных приемах, которыми она была передана. Отшлифованность крупных планов, движущиеся панорамы, эффект широкого экрана в массовых сценах, необычные ракурсы, затемнения, съемка с движения, параллельный и перекрестный монтаж, постепенное убыстрение темпа развития действия, достигающего бешеного крещендо в финале со знаменитым «спасением в последнюю минуту». После этого фильма Гриффит снова вернулся к жанру сентиментальной мелодрамы — «Сердца мира» (1918), «Любовь в счастливой долине» (1919, другое прокатное название — «На зов города»), «Верное сердце Сюзи» (1919, другое прокатное название — «Правдивое сердце Сюзи»), «Цветок любви» (1920), «Путь на Восток» (1920, другие прокатные названия — «Водопад жизни», «Далеко на Востоке»), «Сиротки бури» (1922, другое прокатное название — «Две сиротки»). Все эти картины не отличались особыми кинематографическими достоинствами. Единственным исключением были «Сломанные побеги» (1919, другие прокатные названия — «Сломанная лилия», «Прекрасный город») — первый и последний шедевр Гриффита в области «камерного» жанра, завершивший период расцвета творчества великого режиссера. В 1920-е гг. Гриффит не принял те новые веяния, которые заняли ведущее место в американской послевоенной действительности. По-прежнему прославляя в своих фильмах романтическую любовь наивных провинциалок, режиссер стал казаться зрителям старомодным. Притупилось и его художественное чутье. Начало звукового кино Гриффит отметил малоудачными фильмами «Авраам Линкольн» (1930) и «Борьба» (1931), который был снят с экрана после нескольких просмотров. На голливудских киностудиях Гриффит больше не появлялся. Правда, в 1935, после того как ему был вручен почетный «Оскар» за «вклад в развитие искусства кино», его пригласили в Англию для вторичной постановки «Сломанных побегов», но он не сошелся взглядами с продюсером и вынужден был уйти. Неудачей окончилась и его попытка ставить спектакли на Бродвее. Он умер, всеми забытый, в номере третьеразрядной гостиницы. Несмотря на все постигшие Гриффита неудачи, его значение для американского и мирового кинематографа огромно. И дело не только в художественном новаторстве, получившем дальнейшее развитие в творчестве лучших режиссеров, но и в том, что он был первым, кто ввел кинематограф в систему культуры.

ДЕ МИЛЛЬ Сесиль Блаунт (1881-1959), американский режиссер, сценарист, продюсер. В 1900 дебютировал на Бродвее. В 1913 вместе с Дж. Ласки и С. Голдвином организовал фирму «Jesse Lasky Feature Play Company» и поставил для нее свой первый фильм «Муж индианки» (1913). В 1914—1915 снял ряд кассовых картин разных жанров, например: пышная экранизация «Кармен» (1915) психологическая драма «Вероломство», исторический фильм «Жанна-женщина» и стал ведущей фигурой в фирме, влившейся затем в «Парамаунт». Де Милль стал «супервайзером» (художественным руководителем), отвечавшим за качество продукции фирмы, и способствовал внедрению новых постановочных принципов, за что историки назвали его «основателем Голливуда». Под руководством Де Милля стали звездами Г. Свенсон, Б. Дэниелс, Дж. Фаррар, Дж. Фей и У. Рид. Великолепный «шоумен», он умел предугадывать вкусы публики и в то же время управлять ими. Драматургия фильмов Де Милля отличалась четкой логикой, а все усилия режиссера, оператора, художников и актеров направлялись на достижение максимальной выразительности и эффектности. После Первой мировой войны снимал салонные комедии-драмы, такие как: «Не меняйте мужа» (1919); «Зачем менять жену» (1920); «Запретный плод» (1921), демонстрируя светскую жизнь нуворишей, восхищаясь современными женщинами — независимыми, деловыми и напористыми — и их мужчинами, для которых смысл жизни определялся успехом. Он убеждал зрителей, что этот путь открыт для всех. С середины 20-х годов Де Милль снимает грандиозные спектакли на библейские сюжеты («Десять заповедей» (1923); «Царь царей» (1927), сочетая верность христианской морали с аппетитным изображением греха). В 30-е годы появляются исторические драмы: «Крестное знамение» (1932); «Клеопатра», 1934) и вестерны «Житель равнин» (1937); «Юнион Пасифик» (1939). В годы Второй мировой войны режиссер берется за биографию врача-героя в фильме «История доктора Уоссела» (1944). После 1945 снимает всего три картины, возвращаясь в двух, таких как: «Самсон и Далила» (1949) и «Десять заповедей» (1956) к своему излюбленному жанру исторического боевика, позволяющего поражать размахом постановки, привлекать обилием звезд, рискованными эпизодами насилия, сохраняя в то же время верность пуританским установкам своей юности.

ИНС (Ince) Томас (1882 — 1924), американский режиссер, сценарист, продюсер, актер. Одна из ключевых фигур раннего Голливуда. Инс вошел в историю американского кино, прежде всего, благодаря своему вкладу в организацию «студийной системы», которая вплоть до середины 50-х годов сохраняла верность его производственным стандартам. Инс начинал танцором, певцом, затем актером, а в кино — статистом, но уже в 1911 приступил к режиссерской работе. В 1915 был автором уже трех сотен лент, большую часть из них составляли «вестерны», прославившие У. Харта — одну из первых звезд кино США и первого «великого» экранного ковбоя. Многие ковбойские картины Инса привлекали достоверностью обстановки, романтической экзотикой пейзажей и тщательно организованным драматическим действием. Суровые герои У. Харта не имели ничего общего с конфетными персонажами стандартных вестернов, хотя в целом фильмы Инса были рассчитаны на вкусы среднего американца, а обязательный хэппи-энд становился штампом. С первых же шагов в кино Инс (в 1910 он присоединился к независимой компании К. Леммле) стремился к самостоятельному производству. После перехода в фирму Кесселя и Баумана начинает выступать как «супервайзер» (художественный руководитель), поручая часть своих лент другим режиссерам и сохраняя жесткий контроль над постановкой. В студии «Инсвилль», а затем в «Трайэнглфилм корпорейшн» Инс внедряет систему конвейерного производства, что потребовало использования так называемого, «железного сценария» — детальной разработки будущего фильма, определяющей до мелочей все творческие и технические решения, которые должен выполнить съемочный коллектив под наблюдением самого Инса. С 1915 становится автономным руководителем творческого объединения в рамках гиганта «Трайэнгл» наравне с двумя другими «отцами» Голливуда — Д. У. Гриффитом и М. Сеннетом. А коллектив Инса превращается в творческую лабораторию, где отрабатываются передовые формы кинопроизводства. Большинство его работ с 1915, в том числе знаменитая антивоенная драма «Цивилизация» (1916), фактически поставлены учениками. После первой мировой войны Инс организовал собственную фирму и присоединился к независимой прокатной компании «Ассошиэйтид продьюсерс». Его популярность пошла на спад, но режиссер продолжал снимать картины с участием звезды М. Дэвис, пока неожиданная смерть на яхте не положила конец карьере Инса. Голливудская легенда настойчиво приписывает его кончину роковой ссоре из-за М. Дэвис с ее любовником — магнатом прессы У. Р. Херстом. После смерти Инса производство фильмов его компанией немедленно прекратилось, многие из лент пропали, и мало кто интересуется архивами человека, которого Луи Деллюк сравнивал с Роденом, Дебюсси, Дюма и даже с Эсхилом. За исключением автобиографической рукописи, хранящейся в Музее современного искусства в Нью-Йорке, Томасу Инсу не посвящено ни одной книги.

БРАУНИНГ (Browning) Тод (1882 — 1962), американский режиссер. Настоящее имя — Чарлз. Родившись в обеспеченной семье, Браунинг в 16 лет влюбился в цирковую танцовщицу и убежал из дома, чтобы присоединиться к бродячему цирку, где перепробовал профессии клоуна, акробата и человека-змеи. Позднее работал водевильным комиком и режиссером варьете, а около 1915 попал в Голливуд и сыграл в ленте Д. У. Гриффита «Мать и закон» (1916). Был одним из ассистентов режиссера на фильме Гриффита «Нетерпимость» (1916). Написал несколько сценариев, с 1917 начал ставить фильмы, как правило, банальные мелодрамы или приключенческие ленты. Его склонность к мрачному гротеску и зловещей фантазии нашла отражение в проекте, который он готовил несколько лет — фильме «Нечестивая троица» (1925) с участием Лона Чени, о похождениях трех преступников: чревовещателя-трансвестита, карлика и циркового силача. В период, когда фильм ужаса еще не существовал как жанр и считался коммерчески бесперспективным, картина имела успех. Сотрудничество Чени и Браунинга началось раньше, но лишь с этой лентой приобрело постоянный характер. Их последующие фильмы: «Лондон после полуночи» (1927), «К западу от Занзибара» (1928) и др. отличались еще более гротескными образами и ситуациями. С приходом звука в кино Браунинг задумал экранизацию «Дракулы» с Чени в главной роли, но смерть актера задержала проект, и в 1931 роль досталась Беле Лугоши, триумфально игравшему ее на сцене. Фильм окончательно доказал коммерческий потенциал жанра и положил начало знаменитому циклу фильмов ужаса студии «Universal». Браунинг между тем получил карт-бланш на «MGM» и снял свой самый запредельный гротеск, фильм «Уродцы» (1932). Настоящие уродцы с самыми невообразимыми аномалиями были собраны для съемок со всего мира. Одного их присутствия на экране было достаточно для шокового эффекта, но он усугублялся финальной сценой: цирковая красавица пытается убить карлика, и уродцы собираются вместе, чтобы превратить ее в одну из них. Студия была в ужасе, и картину подвергли сокращениям, а вскоре полностью изъяли из проката (фильм, в ряде стран запрещенный на много лет, лишь недавно оказался доступен зрителям). Репутация Браунинга как режиссера фильма ужасов связана, прежде всего, с «Дракулой» и «Уродцами»; однако второй больше поражает своей сенсационностью, чем режиссерским искусством, а первый, как и фильмы Чени, был обязан своим успехом не Браунингу, а центральной актерской фигуре — Беле Лугоши. Стиль Браунинга отличался статичной камерой, мелодраматическими излишествами и преобладанием диалогов в ущерб экранному действию. Парадоксальным образом две его лучших картины оказались забытыми. В ленте «Отметина вампира» (1935) он сумел создать на экране почти поэтическую атмосферу зла, которой недостает в «Дракуле». Фильм «Дьявольская кукла» (1935) использовал новаторские спецэффекты в сюжете о человеке, нашедшем способ уменьшать людей до размера кукол и использующем их для мести своим врагам. После этого Браунинг снял еще только один фильм и с 1939 жил в почти полном уединении, занимаясь операциями с недвижимостью.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: