Французский импрессионизм.

АВАНГАРД (франц. avantgard — передовой отряд), течение в кинематографе, тесно связанное с новаторскими тенденциями, получившими развитие в европейском театре, живописи и литературе 1920-х годов во Франции, Германии, России (с 1918). Французский киноавангард обращался к опыту живописи — импрессионизма («Лихорадка» Л. Деллюка, 1922; «Верное сердце» Ж. Эпштейна, 1921; «Дочь воды» Ж. Ренуара, 1924), сюрреализма («Раковина и священник» Ж. Дюлак, 1924; «Андалузский пес» и «Золотой век» Л. Бунюэля в сотрудничестве с Сальвадором Дали, 1928 и 1930), абстракционизма («Пять минут чистого кино» А. Шометта, 1926; «Механическая фотогения» Жана Гремийона, 1925). Поиски «чистого киноритма», однако, увязывались с французской традицией сюжетного кино («Антракт» Рене Клера, 1925). За исключением Бунюэля и Дали, авторы киноавангарда не проявляли интереса к социальным темам, революционность французского авангарда исчерпывалась попыткой эпатажа буржуазной публики посредством новаторской формы. Придя к закату в начале 1930-х годов, авангард тем не менее оказал грандиозное влияние на таких мастеров кино, как Бунюэль и Жан Кокто, а фильм «По поводу Ниццы» не входившего ни в какие движения Ж. Виго ныне причисляют к числу шедевров «киноавангарда по-французски».

Деятели "Авангарда" (это, прежде всего Луи Деллюк, Абель Ганс, Марсель Л’Эрбье, Жермена Дюлак и Жан Эпштейн) называемые так же импрессионистами, или «фотогенистами», вели поиски оригинальных выразительных средств и боролись за признание кинематографа самостоятельным искусством. «Фотогеническое» направление имеет своим истоком деятельность режиссеров и теоретиков Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, М. Л'Эрбье, чей поиск специфических выразительных эффектов кино (проявившийся в импрессионистической манере собственных их фильмов), оказал сильное влияние на дальнейшее развитие французского кинематографа. Его испытали и киноавангард (экспериментальные ленты Ф. Леже, М. Дюшана и Ман Рэя), дадаизм и сюрреализм («Антракт» Р. Клера, 1924, «Раковина и священник» Ж. Дюлака, 1928, «Андалузский пес», 1928 и «Золотой век», 1930 Л. Бунюэля и С. Дали), а также «поэтический реализм» 1930-х годов (Ж. Виго, Ж. Ренуар, М. Карне). Теория «фотогении» Деллюка выдвигала определенные формальные требования к изображению объекта в кино, которые можно считать развитием «линии Люмьера». Съемки на пленэре, искусство ракурса, ритм, рапид, композиция кадра – это приносят с собой «импрессионизм» Деллюка, фильмы Ж. Эпштейна, А. Ганса, ранние фильмы Р. Клера и Ж. Ренуара. Все это доводится до формальной жесткости и чистоты в авангардизме, а в «поэтическом реализме» сохраняется на уровне изобразительной стилистики. С середины 20-х годов в творчестве "авангардистов" возобладали формалистические тенденции, в 30-е годы часть их перешла на позиции реалистического искусства. Французский киноавангард обращался к опыту живописи — импрессионизма («Лихорадка» Л. Деллюка, 1922; «Верное сердце» Ж. Эпштейна, 1921; «Дочь воды» Ж. Ренуара, 1924), сюрреализма («Раковина и священник» Ж. Дюлак, 1924; «Андалузский пес» и «Золотой век» Л. Бунюэля в сотрудничестве с Сальвадором Дали, 1928 и 1930), абстракционизма («Пять минут чистого кино» А. Шометта, 1926; «Механическая фотогения» Жана Гремийона, 1925). Поиски «чистого киноритма», однако, увязывались с французской традицией сюжетного кино («Антракт» Рене Клера, 1925).

ДЕЛЛЮК (Delluc) Луи (1890-1924), франц. кинорежиссер, теоретик киноискусства. Сценарии, Фильмы и теоретические работы Деллюка во многом определили эстетику "Авангарда". Выдвинул теорию фотогении (киновыразительности). За 12 лет написал 20 книг. Создал систему киноклубов. Поставил фильмы: "Молчание" (1920), "Лихорадка" (1921), "Женщина ниоткуда" (1923) и др. Один из основоположников современной теории кино. С 14 лет жил в Париже, публиковал стихи и затем романы. Первое значительное произведение в кинематографе — сценарий «Испанский праздник» (1919), режиссер Жермен Дюлак. Сценарии, фильмы и теоретические работы Деллюка во многом определили эстетику «Авангарда». Шедевр Деллюка — фильм «Лихорадка» (1921) — сегодня является классикой мирового кино. Главную роль сыграла его жена, актриса Ева Франсис. Следующие ленты — «Женщина ниоткуда» (1921), также с участием Евы Франсис и также по оригинальному сценарию Деллюка; «Наводнение» (1924), во время съемок этого фильма Деллюк умер. Он оставил огромное творческое наследие, в том числе зарисовки кинематографической жизни Франции начала 1920-х годов, нереализованные сценарии, критические и теоретические работы. Ему принадлежит книга «Фотогения», обязательная для изучения во всех киношколах мира, в которой была сделана одна из первых попыток определить выразительные средства искусства кино. В 1937 во Франции была учреждена премия имени Луи Деллюка — один из самых престижных кинематографических призов.

ГАНС (Gance) Абель (1889-1981), французский кинорежиссер, один из основателей «Авангарда», во многом опередивший развитие мирового кинематографического процесса: короткий динамический монтаж, ручная камера, съемка с движения, полиэкранное кино, панорамное (трехкамерное) кино и др. Настоящие имя и фамилия — Эжен Александр Перетон. Один из родоначальников французского кино, которого иногда сравнивали в кинематографе с великим В. Гюго. Дебютировал в 1909 как актер в фильме Л. Перре «Мольер». Сам поставил первую картину «Плотина» в 1911. Все дальнейшее творчество Ганса сочетало величие замыслов и — часто — исполнения, гениальные технические находки — с дурновкусием и слабой художественной стороной. В центре всего его творчества стоит фильм о Наполеоне (1926), к которому он будет возвращаться не раз. Сначала он длился 195 минут, потом был выпущен в четырех сериях по 90 минут. В 1935 Ганс сделал звуковой вариант под названием «Наполеон Бонапарт». Первый вариант «Наполеона» демонстрировался на тройном экране, вызвавшем в 1925 сенсацию, потом был показан как триптих Клодом Лелушем в 1970, перемонтировавшем картину и включившим новые сцены в четырехчасовой фильм, и, наконец, англичанин Кевин Бранлоу в 1981 сделал наилучший вариант картины, прокатом которой занимался Фрэнсис Коппола, музыку к нему написал Кармине Коппола. Ганс первым использовал в кино полиэкран, двойную экспозицию, деформатирующую оптику, которая превратилась в синемаскоп, пиктограф для стереозвука. Не случайно он получил в 1954 национальный приз как изобретатель. Огромное значение, которое придают во всем мире «Наполеону», не мешает должным образом оценить и другие картины Ганса. Среди немых — это антивоенная лента «Я обвиняю» (1919), новаторская городская драма «Колесо» (1922), фильм о Бетховене «Десятая симфония» (1918), за которым позднее будет снята «Великая любовь Бетховена» (1936) с оригинальными звуковыми находками. Он экранизировал литературные произведения Ж. Оне, такие как «Горнозаводчик» (1933), О. Фейе «Роман бедного молодого человека» (1935), Т. Готье «Капитан Фракасс» (1942), снял по роману Мюрже и на музыку Пуччини «Богему». Решив воздать должное Дюма и Ростану, поставил в 1962 «Сирано и Д'Артаньян», где особо удались сцены дуэлей. Не имела успеха картина по А. Дюма «Нельская башня» (1954), хотя Ганс оказался в ней не чужд эротики. Но больше всего Ганса привлекала историческая тематика — «Аустерлиц» (1960), для ТВ — «Мария Тюдор» (1966) и «Бонапарт и революция» (1971, очередная версия «Наполеона»). Мечтал Ганс о фильмах, посвященных Колумбу, Лойоле, Апулею. Увы, ему приходилось по многу лет сидеть без работы. Горько звучат его слова: «Если мой голос дрожит, мысли блуждают и слова выглядят калеками — это означает, что мой рот забит землей и что меня тоже убил кинематограф». Абель Ганс получил большую премию французского кино в 1974 и премию «Сезар» по совокупности творчества.

Л'ЭРБЬЕ (L'Herbier) Марсель (1888 — 1979), французский режиссер. Л'Эрбье из состоятельной буржуазной семьи. Получил юридическое и филологическое образование. Некоторое время ориентировался на карьеру писателя (в чем его поощряли М. Леблан, М. Метерлинк и др.). Во время войны служил в киноотделе армии. Дебютировал в кино в 1917, написав сценарий фильма «Поток». Первый свой фильм, «Роза-Франция», он снял в 1918. Испытав на себе влияние культуры 19 века, а также символизма, Л'Эрбье в своих немых фильмах выступал авангардистом, уделявшем большее внимание форме, чем содержанию. Среди его лучших картин 20-х годов: «Бесчеловечная» (1924), «Дон Жуан и Фауст» (1925) и «Покойный Матиас Паскаль» (1925). С большим формальным блеском экранизировал роман Эмиля Золя «Деньги» (1927) (о чем рассказал в документальном фильме Ж. Древиль «Вокруг «Денег»). Но поскольку его формалистика не встретила отклика у зрителя и, кроме того, он теряет деньги на постановку (в собственной компании «Синеграф»), Л'Эрбье обращается к коммерческим сюжетам —экранизирует детективные романы Г. Леру «Тайна желтой комнаты» (1931) и «Аромат дамы в черном» (1931), мелодраму «Вероломство» (1937), «Адриенну Лекуврер» (1938), «Имперскую трагедию» (1938) — о Распутине. Во время оккупации следовал тем же путем, что и другие постановщики, стараясь развлекать зрителя и воспевать извечные духовные ценности нации — таков фильм «Жизнь богемы» (1942) — по Мюрже, музыка Пуччини, «Смешная история» (1941), «Добродетельная Катрин» (1943). После освобождения снимает историческую мелодраму «Дело об ожерелье королевы» (1946) с блестящими актерами, затем «Последние дни Помпеи» (1950) и в 1953 как режиссер снимает свой последний фильм «Отец мадемуазель». В 1943 стал соучредителем Высшей Школы кинообразования (ИДЕК) и вплоть до 1952 был ее ректором, профессором. В 1953 начал работать на ТВ, представляя фильмы и приобщая зрителей к кинематографической культуре. Умные, точные, доброжелательные и объективные выступления Л'Эрбье принесли ему огромную популярность. Им написано несколько эссе об искусстве кино, в том числе блистательное «Постижение кинематографа» (1946). Перед самой смертью он выпустил мемуары «Тот, кто снимает» (1979).

Немецкое кино.

Немецкий кинематограф мало уступал французскому, а в технических разработках зачастую даже опережал. Так было, во всяком случае, до прихода нацистов к власти, когда большая часть творческой интеллигенции уехало из Германии, и кинематографисты не были исключением. Это в конечном итоге привело к крупнейшему в Германии культурному кризису, несравнимому даже с кризисом после поражения в Первой мировой войне.

РАЙНИГЕР (Reiniger) Лотте (1899 — 1982), немецкий художник и режиссер мультипликационных фильмов. Училась в Школе драматических искусств Макса Рейнхардта. В истории кино Райнигер занимает особое место как одна из первых женщин-мультипликаторов мира. Была бы первой, если бы не Элен Смит Дейтон, которая еще в 1916 году сняла анимационный фильм, но о которой больше ничего не известно. Райнигер интересна тем, что всю свою жизнь посвятила необычному виду мультипликации — силуэтной, взяв за основу принципы дальневосточного теневого театра. Свой первый силуэтный фильм «Узор влюбленного сердца» она сделала в институте культурных исследований с группой таких же, как она сама, молодых энтузиастов нового дела. «В те времена мультипликация была в зачаточном состоянии, все увлекались котом Феликсом, Микки Маус был еще только в проекте, и в каждом фильме можно было открывать что-то новое, находить новые проблемы, новые возможности, технические и художественные. Поле нашей деятельности было целиной, и мы испытывали радость исследователей, продвигающихся по незнакомой стране. Это было замечательно», — писала Лотте позже. В 1923 году институт посетил берлинский банкир Луис Хаген и, увидев мультипликаторов за работой, предложил им сделать полнометражную силуэтную картину. Для тех времен это было неслыханно! Но, тем не менее, предложение было принято, и группа в составе самой Лотте, ее мужа и продюсера Карла Коха и позднее присоединившегося художника и режиссера Бертольда Бартоша перебралась в Потсдам, где для них в мансарде над гаражом была оборудована студия. Чтобы одушевлять силуэты приходилось стоять на коленях у стеклянной пластины, а для того, чтобы покадрово снимать, Лотте приходилось всякий раз дергать за веревку, прикрепленной к велосипедному насосу, приводившего в движение камеру. Фильм был закончен через три года, в 1926-м. «Начав с черно-белого изображения, мы постепенно пришли к большей зрелищности, благодаря двигающимся фонам, использованию краски, песка и мыла». То есть группой уже тогда были применены те средства, которые станут открытием в мультипликации через много лет. «Приключения принца Ахмеда», по мотивам сказок из «1001 ночи», был первым и единственным полнометражным фильмом Лотте Райнигер. Он прошел с огромным успехом, целых шесть месяцев не сходил с экрана кинотеатра на Елисейских полях в Париже, но после него Лотте снимала лишь короткометражки. Фильмы, поставленные ею позже, в тридцатых годах, критика называет «феерическими»: «Папагено» (по «Волшебной флейте» Моцарта), «Кармен» (по опере Ж. Бизе), «Арлекин» (на музыку 18 века), «Дочь» (на музыку Б. Бриттена). Режиссер виртуозно сочетает изображение со звуком. Райнигер снимала фильмы в Италии, с 34-го обосновалась в Великобритании, работала в Соединенных Штатах. В 1975 году ее чествовали на Международном фестивале в Оттаве, отмечая создание цветного фильма «Окассен и Николетта», ее предпоследней силуэтной ленты. А последняя была в 1979-м: «Роза и кольцо».

РИФЕНШТАЛЬ Лени (Leni Riefenstahl; полн. Хелена Берта Амалия Рифеншталь) (1902 — 2003), немецкая актриса, кинорежиссер и фотограф. Дочь состоятельного коммерсанта Лени с детства отличалась волей, честолюбием, проявляла интерес к театру и танцам. В молодости она была очень красива: безупречный овал лица, большие выразительные глаза и пышные рыжевато-каштановые волосы. Лени училась в Берлинской школе искусств и решив стать танцовщицей, принимала участие в балетных спектаклях Марии Вигман. В 1923 году она начала выступать с сольной программой. Театральный режиссер Макс Рейнхардт предложил ей ангажемент в своем Немецком театре, на сцене которого она играла в сезонах 1923-1926 годов. Ее номера пользовались успехом, она танцевала в Берлине, Мюнхене, Праге, Цюрихе. В 1925 году Лени получила травму колена и после операции вынуждена была покинуть балет. Но в том же году она дебютировала как актриса в фильме «Священная гора» (1925, в советском прокате «Горная баллада»), после которого стала ведущей актрисой в специфическом жанре немецкого «горного кино». Первооткрывателем жанра в начале 1920-х годов стал бывший геолог Арнольд Фанк. Он обучил скалолазанию съемочную группу и ежегодно выпускал по фильму о неприступных вершинах и их бесстрашных покорителях. В то время фильмы снимались преимущественно в студиях. Фанк же впервые использовал сложные натурные съемки. Работа у режиссера «горного кино» требовала незаурядной спортивной подготовки и немалого мужества. Героинями Рифеншталь были романтические, наивные, но очень смелые девушки. Фильм «Белый ад Пиц-Палю» (1929, в советском прокате «Пленники Бледной горы») принес Рифеншталь широкую известность в Германии и за ее пределами. В 1930 году актриса с успехом снялась в фильме «Буря над Монбланом». Но со временем Рифеншталь стало тесно в рамках актерской профессии. В 1931 она основала собственную киностудию и в 1932 году вместе с Б. Балажем сняла «горный» фильм «Голубой свет». Его действие происходит в итальянской деревне в Доломитовых Альпах. В полнолуние на вершине горы сверкает голубой свет, играющий роковую роль в судьбе деревенских юношей. Словно зачарованные, они стремятся через горные кручи к чудесному сиянию, но гибнут, так и не достигнув вершины. Рядом с деревней живет девушка Юнта (Рифеншталь) — то ли колдунья, то ли сумасшедшая. Заехавший в деревню немецкий художник влюбляется в Юнту и узнает от нее, что к таинственной вершине ведет горная тропа, а голубой свет излучает грот из горного хрусталя. Художник радостно сообщает крестьянам эту весть крестьянам, и они разоряют грот, выломав из его стен куски ценных минералов. Голубой свет гаснет навсегда, а Юнта в отчаянии срывается со скалы. Этот фильм получил одну из наград Венецианского кинофестиваля 1932 года. В 1933 году к власти в Германии приходят фашисты. До этого времени Рифеншталь не имела отношения к политике, по роду своей деятельности она была далека от повседневной жизни и к тому же каждый год по несколько месяцев подряд проводила на натурных съемках. Попав на фашистский митинг, где выступал сам фюрер, Лени была поражена атмосферой политического действа, стройными ряды боевиков в форме, а главное — личностью Гитлера, его умением не просто владеть аудиторией, а наэлектризовать ее, заставить поверить в себя как в бога. Питавшая слабость к сильным личностям, Рифеншталь даже написала фюреру восторженное письмо. Нуждавшийся в поддержке интеллигенции, Гитлер встретился с Рифеншталь, выразил восхищение ее истинно арийским творчеством и предложил совместно работать на светлое будущее Германии. Так Лени стала кинолетописцем партии. Ее первая работа на этом поприще — документальный фильм «Победа воли», в котором центральное место заняли сцены факельных шествий фашистов, — был одобрен Гитлером. В 1934 году Рифеншатль сняла документальный фильм о Шестом съезде НСДАП в Нюрнберге. Этот фильм получил название «Триумф воли». Для организации съемок Рифеншталь были созданы исключительные условия: в ее распоряжении находились 30 кинокамер, 36 операторов с ассистентами и около 80 помощников. Одну из камер закрепили в люльке между флагштоков, именно с этой точки Рифеншталь сняла самые впечатляющие панорамы. Режиссер придумала множество положений для камеры: сверху и снизу, съемки движущейся и статичной камерой, крупные и дальние планы, неожиданные ракурсы. Операторов учили кататься на роликовых коньках, чтобы получить с помощью ручных камер хорошие кадры в движении. Монтаж фильма занял пять месяцев и проводился лично режиссером. В итоге получился грандиозный, фантасмагорический спектакль исключительной художественной силы. В «Триумфе воли» нет дикторского текста, но кинематографические образы оказались выразительнее слов. Как речи Гитлера были нацелены не на логическое, а на эмоциональное восприятие, так и фильм Рифеншталь обращался не к разуму, а к эмоциям и глубинным инстинктам зрителя. Фильм прославлял отказ от индивидуальности, объединение в массу. «Триумф воли» привлек к фашизму сотни тысяч людей, запрет на его демонстрацию не был отменен и спустя многие десятилетия после окончания второй мировой войны. В 1936 году Рифеншталь поставила еще один пропагандистский фильм «Наш вермахт». Фильмы Рифеншталь стали символом фашизма, но сама она даже не была членом нацистской партии. В 1930-х годах не только Лени, но и значительная часть европейской интеллигенции не рассматривали всерьез программу нацистов, воспринимали ее как популистскую демагогию, рассчитанную на привлечение симпатий обывателей. Рифеншталь надеялась, что сильная личность Гитлера придаст динамизм развитию Германии, превратит ее в сильную и здоровую страну. Новым источником вдохновения для Лени стали Одиннадцатые олимпийские игры, проводившиеся в августе 1936 года в Берлине. До начала съемок Олимпиады она несколько месяцев проводила занятия с операторами, для каждого из них были подобраны или изготовлены на заказ камеры и объективы. Придумывались необыкновенные ракурсы: одну камеру запускали на воздушном шаре, другую — для съемки бегунов — вмонтировали в движущийся механизм, третью приспособили для съемки одновременно в воде и над водой, около площадки для прыжков в высоту вырыли яму для оператора. Было отснято 400 км пленки, только просмотр материала занял два с половиной месяца, а монтаж фильма — почти два года. Фильм «Олимпия» относят к бесспорным шедеврам кинематографии. Операторские приемы, опробованные Рифеншталь на съемках Олимпийских игр, стали классическими и использовались потом неоднократно. В своем фильме Рифеншталь прославляла совершенное человеческое тело, что совпадало с нацистской пропагандой — культом здорового, сильного, преданного родине и фюреру человека. Этот фильм принес Лени награду Международного олимпийского комитета. Немало потрудившись на ниве пропаганды, Рифеншталь задумала вернуться в игровое кино и осуществить свой давний замысел: экранизировать трагедию Генриха фон Клейста «Пентесилея», в которой главная героиня — царица амазонок разрывается между любовью к Ахиллу, врагу своего народа, и долгом правительницы. В конце концов, гордая и жестокая царица амазонок уничтожает всех, кто пытается ограничить ее свободу, в том числе и своего возлюбленного. Еще в начале 1920-х годов Макс Рейнхардт хотел поставить «Пентесилею», и Лени казалась режиссеру идеально подходящей для роли царицы амазонок. Но женщине в третьем рейхе было жестко указано место в рамках трех букв «к» — киндер, кирхе, кюхле (дети, церковь, кухня), а образ Пентесилеи не вписывался в эти скромные рамки. Проект Рифеншталь остался без поддержки нацистских руководителей. В преддверии войны фашистское государство ждало от кинематографистов лишь незатейливых комедий и пафосной героики. С конца 1930-х пути нацистов и Рифеншталь начинают расходиться. В ноябре 1938, когда она с фильмом «Олимпия» была в США, в Германии случилась «Хрустальная ночь» — массовые еврейские погромы. Американские кинематографисты устроили Рифеншталь обструкцию. Лени недоумевала — какое отношение она имела к погромам? Но постепенно Рифеншталь разочаровывалась в фашизме и самом Гитлере. Костры их книг, разнузданный национализм, откровенное подчинение искусства задачам фашистской пропаганды не могли не смущать ее. Используя свои связи на самом верху нацистской партии, через личное знакомство с Гитлером, Лени как-то пыталась воздействовать на ситуацию, но уже была не в силах оказать существенного влияния на развитие событий. С началом Второй мировой войны Рифеншталь в качестве военного оператора выехала в район боевых действий, где стала свидетельницей карательной операции, которую провели немецкие солдаты над жителями польской деревни. Увиденное настолько потрясло Рифеншталь, что она наотрез отказалась работать на вермахт. Наступило время расплаты за слепоту. Ее единственного брата Хайнца за антивоенные высказывания отправили на Восточный фронт, где он вскоре погиб. В начале 1940-х годов Рифеншталь уехала в Испанию снимать свой второй игровой фильм «Долина» по пьесе каталонского драматурга Анжело Гимера и опере Эжена д'Альбера. Над этим фильмом она работала до самого конца войны, переезжала из Испании в Австрию и Прагу, стараясь как можно меньше времени проводить в Германии. В сущности, это была «внутренняя эмиграция» Рифеншталь. Снимая романтическую историю в далекой от войны Испании, она пыталась уйти от ужасающей действительности. «Долину» Лени снимала на черно-белой пленке, считая ее более выразительной, чем цветная. В центре сюжета — история женщины, поверившей лжегерою. Рифеншталь, которая в сорок лет по-прежнему была красива и замечательно танцевала, сама играла главную роль цыганки Марты. Ее заманивает в свой замок местный маркиз, который наряжает цыганку в дорогие одежды, обещает беречь, защищать и жениться, но оказывается бездушным и коварным подлецом. Влюбленный в Марту пастух Педро расправляется с негодяем. Освобожденные от власти маркиза крестьяне ликуют, а Марта с пастухом уходят навстречу счастью. В марте 1944 года Рифеншталь вышла замуж за капитана горных стрелков Петера Якоби. Браку предшествовал бурный, четырехлетний роман. В 1945 году после поражения Германии Рифеншталь была арестована оккупационными властями по обвинению в пособничестве нацистам. Три года она провела в лагерях для интернированных, ее немалое состояние было конфисковано, а брак с Якоби распался. Состоявшийся в 1948 году суд учел, что Рифеншталь никогда не была членом фашистской партии, снял с нее обвинение в пропаганде и поддержке фашистского режима, но признал «попутчиком» нацистов. Клеймо фашистского режиссера осталось на Рифеншталь навсегда. В 1950-е годы она пыталась вернуться в кинематограф, с ней соглашались работать Анна Маньяни, Брижит Бардо, Жан Кокто, Жан Маре, но ни один проект не был доведен до конца. С 1956 года Рифеншталь стала часто бывать в Африке, она снимала в Кении и Уганде документальный фильм «Черный груз» о работорговле, много внимания уделяла фотографии. Новым увлечением Рифеншталь стали нубийские племена масаки и као, жившие в полупервобытных условиях. В далеких от цивилизации африканских дикарях режиссер увидела красоту свободного человека, живущего в гармонии с природой. Особенно импонировало Лени восторженное отношение нубийцев к красивому человеческому телу. Восемь месяцев она прожила одна среди масаки. В 1973 вышел ее двухсотстраничный фотоальбом «Нубийцы. Люди словно с другой звезды», а в 1976 — альбом «Нубийцы као», которые имели шумный успех и вновь вызвали обвинения Рифеншталь в фашизме. Критики доказывали, что негритянские фотографии Рифеншталь несут в себе фашистскую тоталитарную идеологию, потому что пропагандируют здоровую плоть без изъянов. Мир Рифеншталь же не отражал болезней, уродства, старости. В критике даже проводилась параллель между черными телами негров и черной эсэсовской формой. В результате ее фильмы об Африке так и не вышли на экран. После неприятия африканских работ Рифеншталь ушла еще дальше от людей, даже место жительство ее не было точно известно. Новой страстью Лени стал подводный мир. В возрасте семидесяти лет она освоила подводное плавание, стала заниматься съемками под водой. Выпустив новый фотоальбом «Коралловые сады», Рифеншталь продолжала нырять и в 90 лет. Время от времени Лени приглашали читать лекции молодым кинематографистам, награждали на фестивалях за «вклад в киноискусство», устраивали выставки ее фотографий. Еще в 1948 году Международный олимпийский комитет удостоил Рифеншталь награды за пропаганду спорта. Но ее публичные выступления неизбежно вызывали протесты. В массовом сознании Рифеншталь так и осталась придворным кинематографистом Гитлера, и на протяжении всей своей долгой жизни ей так и не удалось смыть это клеймо.

ОФЮЛЬС (Ophuls) Макс (1902 — 1957), немецкий и французский режиссер. Настоящие имя и фамилия — Максимилиан Оппенгеймер. Родился в консервативной еврейской семье в Саарбрюккене (Германия). Став в 17 лет театральным актером, он сменил фамилию, чтобы не смущать семью. С 1923 ставил спектакли в Германии, а в 1926 был приглашен режиссером в венский «Бюргтеатр». Офюльс снял свой первый фильм — среднеметражную комедию «Уж лучше рыбий жир» — в 1930, с приходом звука в кино. Два года спустя он нашел свою тему и свой стиль в драме «Флирт» (по пьесе Артура Шницлера). Ее действие, как во многих лучших картинах режиссера, происходило в Вене в начале века, а в центре сюжета был трагический роман молодой певицы и офицера, гибнущего в конце фильма на дуэли из-за другой женщины. Однако в обработке Офюльса мелодраматическая история была абсолютно лишена сентиментальности и слезливости: романтическое изящество декораций и натурных съемок придавало происходящему универсальный, безвременной характер, а отстраненный взгляд режиссера вносил иронию в фатальную предопределенность событий. В 1933 после прихода к власти нацистов Офюльс уехал с семьей в Париж и в последующие несколько лет снимал в Италии, Голландии и Франции, однако ему редко удавалось добиться творческой самостоятельности. В этот же период ему предложили контракт в СССР, но двухмесячная поездка по стране разочаровала его, и он вернулся в Европу. В 1940 после падения Франции он бежал в Швейцарию, однако вскоре был выдворен из страны из-за недоразумения с его французским гражданством (которое он получил в 1938). Оказавшись в 1941 в Голливуде, он пять лет не мог найти работу. Несколько задуманных проектов провалились, и лишь в 1946 Престон Стерджес, которому понравился «Флирт», предложил Офюльсу поставить фильм «Вендетта». Однако через несколько дней после начала съемок партнер Стерджеса, киномагнат Хауард Хьюз, уволил режиссера. В 1947 Дуглас Фэрбенкс-мл. пригласил Офюльса поставить приключенческий фильм «Изгнанник» о молодых годах английского короля Карла II. На следующий год режиссеру удалось вновь воссоздать атмосферу Вены рубежа веков в одном из его американских шедевров, картине «Письмо незнакомки» по новелле Стефана Цвейга. Как всегда избегая сентиментальности, он соединил на экране иронию и трагедию, создав один из лучших образцов жанра мелодрамы в мировом кино. Поэтичность фильма достигалась во многом благодаря характерным для Офюльса сложным движениям камеры; он вызвал неудовольствие продюсеров, так как его методы съемки требовали использования кранов, рельсов для камеры и иных дорогостоящих технических средств. Лента провалилась в прокате и нашла заслуженное признание лишь много лет спустя. Следующий фильм Офюльса — «Пленница» (1949) — был психологической драмой с элементами современной готики, где он в еще большей степени использовал стилистические возможности камеры и освещения. Тогда как в большинстве голливудских картин режиссеры удовлетворялись статичным кадром, в котором действие было сосредоточено на первом плане, Офюльс наполнил весь кадр движением, новаторски используя при этом глубину пространства. Один из центральных персонажей фильма, миллионер Смит Олриг, был почти неприкрытым портретом Хауарда Хьюза, основанным на впечатлениях самого Офюльса и рассказах одной из бывших любовниц Хьюза. Последний фильм, сделанный режиссером в Голливуде, триллер «Момент безрассудства» (1949) был снят в той же стилистике, что и «Пленница». В титрах американских картин Офюльса его имя было указано неправильно — Opuls. В следующем году, уже во Франции, он поставил свой признанный шедевр — «Карусель» (номинация на «Оскар» за сценарий), — в котором действие состояло из нескольких иронических эпизодов, каждый из которых был связан с предыдущим общим персонажем, а все целое замыкалось в круг. За этой картиной последовал фильм «Удовольствие» (1951) по трем новеллам Мопассана. Во многом итоговой для режиссера, стилистически и тематически, была следующая его лента, «Мадам де...» (1953). Поэтичное, иногда головокружительное движение камеры в ней служит метафорой главной темы Офюльса — движения чувства, часто неожиданного для самих персонажей: мимолетное увлечение переходит во влюбленность, любовь перерастает в страсть, прихоть оказывается предательством, случайный каприз ведет к смерти, комедия оборачивается трагедией. Фильм «Лола Монтес» (1956) был задуман режиссером как повторение тех же коллизий в масштабе грандиозного зрелища. Однако во многом из-за навязанного продюсерами выбора актрисы на главную роль картина не стала тем шедевром, на который рассчитывал Офюльс: она провалилась в прокате, и продюсеры, надеясь вернуть хотя бы часть вложенных денег, сократили ее на 50 минут, но столь же безуспешно. Реставрированный фильм был позднее переоценен критиками, но для Офюльса эта картина оказалась последней. Его сын — французский режиссер Марсель Офюльс.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: