Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Немецкий экспрессионизм.




Немецкий авангард начал с «оживления» абстрактных изображений. Все четверо его крупнейших представителей (В. Эггелинг, Х. Рихтер, О. Фишингер, В. Рутманн) были художниками-абстракционистами. В 1919 году Эггелинг первым из них снял «Вертикально-горизонтальную мессу», потом в сотрудничестве с Рихтером — «Вертикально-горизонтальную симфонию» (1920) и, наконец, «Диагональную симфонию» (1922). А «Ритм 21, 24 и 25» (1926) Рихтера, «Опусы, 1-4» (1923-1925) Рутманна, «Упражнения 6-8 и далее» (1929-1932) Фишингера экспериментировали с кинематографическим ритмом, используя движение абстрактных картинок и во многом прокладывая путь современной анимации. Эггелинг умер в 1925 году. Фишингер и Рихтер с конца 1930-х годов работали в США, где Рихтер всерьез занимался вопросами теории искусства кино. Рутманну удалось вырваться за пределы абстракционистского авангарда, используя его лучшие приемы, когда он снял фильмы «Берлин — симфония большого города» (1927) и «Мелодия мира» (1929), ставшие классикой мирового кино.

Для Германии период после Первой мировой войны был временем истерии, цинизма, глубокого отчаяния. Все моральные ценности были уничтожены. В искусстве это нашло отражение в таком направлении, как «экспрессионизм», в формах которого воплотились различные идеологические тенденции — от мистики и пессимизма до острой социальной критики. Художники, скульпторы, литераторы, а затем и кинематографисты отвергали изображение внешней реальности с тем, чтобы выразить внутреннее «Я». Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение), направление в литературе и искусстве 1-й четверти 20 в., провозгласившее единственной реальностью субъективный духовный мир человека, а его выражение — главной целью искусства. Стремление к «экспрессии», обостренному самовыражению, напряженности эмоций, гротескной изломанности, иррациональности образов, наиболее ярко проявилось в культуре Германии и Австрии (писатели Г. Кайзер, В. Газенклевер в Германии, Ф. Верфель в Австрии, художники Э. Нольде, Ф. Марк, П. Клее в Германии, О. Кокошка в Австрии, австрийские композиторы А. Шенберг, А. Берг, немецкие кинорежиссеры Ф. В. Мурнау, Р. Вине, П. Лени). В рамках экспрессионизма возникли ранние образцы абстрактного искусства (В. В. Кандинский); у ряда художников, прежде всего немецких, экспрессионизм получил яркую антивоенную и антиимпериалистическую окраску (Э. Барлах, Ж. Грос, О. Дикс). То, чем для мирового кино был монтаж, для кинематографа Германии тех лет стал свет. Немецкий экспрессионизм, с наибольшей силой проявившийся в фильмах «Кабинет доктора Калигари» (режиссер Р. Вине, 1920), «Носферату, симфония ужаса» (режиссер Ф. Мурнау, 1922), «Доктор Мабузе – игрок» (режиссер Ф. Ланг, 1922), тяготел к изображению мистических и фантастических сюжетов. Чтобы создать ощущение сновидческой, галлюцинаторной реальности, требовались специфические визуальные эффекты, которые и были в большом количестве предложены фильмами этого направления. Вновь после Мельеса важным кинематографическим элементом становятся условные театральные декорации. Они обычно исполнены под несомненным влиянием театральной эстетики немецкого театрального режиссера М. Рейнхардта и создают неповторимую таинственную атмосферу многих фильмов. Однако сами эти декорации не были бы столь эффектны, если бы не специфическое драматическое освещение, также характерное для театра Рейнхардта. Оно не случайно воспринято немецким кинематографом того времени, многие представители которого были непосредственными учениками талантливого режиссера. В немецком экспрессионизме впервые кино обретает цветность: до изобретения цветной пленки появляются фильмы, раскрашенные вручную. Светопись стала настолько неотъемлемой частью кино в Германии, что многие ленты, формально уже не принадлежавшие экспрессионизму, тем не менее, несли на себе явный отпечаток этого направления. Таковы и грандиозные фильмы Ф. Ланга («Нибелунги», 1924, «Метрополис», 1926), и мелодрамы социального направления «камершпиле» («Осколки» Л. Пика, 1921, «Последний человек» Ф. Мурнау, 1925) и многие другие картины. Традиции экспрессионизма сохранялись вплоть до прихода к власти нацистов. Последними фильмами этого направления можно считать «М» (1931) и «Завещание доктора Мабузе» (1933) Ф. Ланга. Изобразительная специфика фильмов и теоретическое осмысление кинематографа в донацистской Германии имели очень важные формальные следствия. Во-первых, внимание кинематографистов было сосредоточено на иных, нежели монтажно-выразительных средствах, а во-вторых, особый интерес был проявлен к актерской игре и ее специфике в кино. Выразительная игра актеров Э. Яннингса, К. Фейдта, В. Крауса, П. Лорре – необходимая часть образов экспрессионизма в кино.

Первым подлинным произведением киноэкспрессионизма стал фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари», рассказывающий историю юноши-сомнамбулы (Конрад Фейдт), который под гипнотическим воздействием человека, именующего себя доктором Калигари (Вернер Краус), вынужден совершать по ночам ужасные преступления. Однако реальность всего происходящего на экране ставится под сомнение, ибо, как выясняется в конце фильма, безумный доктор, от лица которого ведется повествование, является пациентом психиатрической лечебницы. Молодые драматурги Карл Майер и Ханс Яновиц за шесть недель написали сценарий и представили его на рассмотрение Эрику Поммеру — продюсеру и главе студии Decla Bioscop. Первоначально режиссером «Кабинета...» должен был быть уже маститый Фриц Ланг, но Поммер решил, что тот должен закончить обещавший коммерческий успех фильм «Пауки». Так режиссером фильма стал Роберт Вине. Художник-постановщик фильма Вальтер Рериг предложил, чтобы свет и тени были нарисованы на декорациях. Такое решение показалось Поммеру просто диким, это выглядело, по его мнению, как возвращение к искусственности театра. Но после представления серии пробных кадров продюсер поддержал художника. Тревожная атмосфера создавалась благодаря полутемной комнате, призрачно бледному свету луны, контрастному освещению и деформированным, скошенным декорациям. Актеры также внесли экспрессионистический дух в грим и костюмы. Вернер Краус подчеркнул форму и длину носа, покрыл волосы слоем жира, а Конрад Фейдт наложил глубокие тени под глазами. Исполнительница женской роли - Лил Даговер сделала легкую уступку экспрессионизму в одежде, но ее очарование вносило мягкую ноту во все абсурдное и ужасное в этом фильме.

ВИНЕ Роберт (1881-1938), доктор философии, театральный актер, драматург, кинорежиссер. Главные фильмы: «Кабинет доктора Калигари» (1919), «Генуина» (1920), «Раскольников» (1923), «Иисус Назаретянин, царь иудейский» (1923), «Руки Орлака» (1924, в сов. прокате «Пляска нервов»).

ПАБСТ (Pabst) Георг Вильгельм (1885-1967), немецкий режиссер австрийского происхождения. Сын железнодорожного служащего, собирался стать инженером, но увлекшись искусством, два года учился в Венской академии декоративного искусства. С 1906 актер в европейских театрах, играл и ставил немецкие пьесы в Нью-Йорке. В годы первой мировой войны интернирован во Франции и работал театральным режиссером. Затем ставил в Вене, уехал в Берлин и с 1921 — в кино (актер, ассистент режиссера, сценарист фильмов К. Фрелиха). Через два года дебютировал как режиссер. В 1925 поставил известную ленту «Безрадостный переулок», соединив серьезную социальную тему с мелодраматическим сюжетом и элементами экспрессионистской стилистики. Ряд последующих картин Пабста считается «драматизацией» основных положений теории психоанализа З. Фрейда: «Тайны одной души» (1926); «Ящик Пандоры» (1929); «Дневник падшей» (1929). Интерес к социальным проблемам выражается то в экранизации романа И. Эренбурга «Любовь Жанны Ней» (1927), то в сотрудничестве с Арнольдом Фанком («Белый Ад Пиц Палю» (1929). На рубеже 30-х годов Пабст выступает с несколькими социально-критическими фильмами, сделанными в стиле натурализма. «Западный фронт, 1918 год» (1930) — одна из немногих в те годы антивоенных лент, запоминается точностью изображения жизни на фронте и в тылу; экранизация брехтовской «Трехгрошовой оперы» (1931) вызывает общественный скандал очевидными ассоциациями с событиями в Веймарской республике, а картина «Солидарность» (1932) о трагедии в шахте на франко-германской границе становится экранным призывом к международной солидарности трудящихся. С приходом нацистов Пабст покидает Германию, но его французские (киноопера «Дон Кихот» с Ф. Шаляпиным в главной роли (1933); шпионская драма «Мадемуазель Доктор» (1937) и голливудские работы, например, «Современный герой» (1934) лишены эмоциональной силы и стилистического своеобразия. Перед началом второй мировой войны вернулся в Германию, где снял несколько «нейтральных» фильмов. Первая послевоенная лента Пабста «Процесс» по Ф. Кафке (1947) посвящена проблеме антисемитизма и награждена премией за режиссуру на МКФ в Венеции-48. В своих последних картинах пытался осмыслить трагедию нацистской Германии, это фильмы «Последний акт» (1956) и «Это случилось 20 июля» (1955).

МУРНАУ (Murnau) Фридрих Вильгельм (1889-1931), (настоящая фамилия Плумпе) немецкий режиссер театра и кино. Наиболее известные фильмы: "Носферату - симфония ужаса" (1922, в сов. прокате "Вампир Носферату"), "Тартюф" (1926), "Последний человек" (1925, в сов. прокате "Человек и ливрея") и др. C раннего детства мечтал о театре. Изучал изобразительное искусство и историю литературы в Гейдельбергском и Берлинском университетах. Был принят в «Немецкий театр» М. Рейнхардта — сначала актером, затем ассистентом режиссера. В годы Первой мировой войны Мурнау был военным летчиком, затем попал в Швейцарию, где работал для немецкого посольства. По возвращении в 1919 году в Германию, он попробовал свои силы в качестве кинорежиссера и дебютировал фильмом «Мальчик в голубом». Мировая слава пришла с девятым фильмом «Носферату — симфония ужаса» (1922, в советском прокате «Вампир Носферату»). Всего Мурнау снял 22 фильма, но большая часть ранних картин: «Мальчик в голубом»; «Двуликий Янус» (1920; по мотивам «Доктора Джекилла и мистера Хайда» Р. Л. Стивенсона) — утеряны. Экранизируя роман Б. Стокера «Гость Дракулы», Мурнау не избежал влияния экспрессионистской стилистики, которая вошла в моду после «Кабинета доктора Калигари» (1919, режиссер Р. Вине) и соответствовала атмосфере и сюжету. Однако он отказался от деформации предметного мира, которая поражала зрителей в «Калигари», и поместил действие «Носферату» в привычную, на первый взгляд, обстановку. Ощущение ужаса и сверхъестественности ситуаций внушалось с помощью «внутреннего зрения» главного героя, передавалось зловещими контрастами черного и белого, композицией кадра, неожиданными пластическими деталями и оригинальными техническими приемами (использование кусков негатива, вмонтированных в сцену первой встречи героя с Носферату). Экспрессионизм в этом фильме стал взглядом на действительность, выражением апокалипсического ужаса перед приближением неведомой катастрофы, идущей изнутри, из подсознания человека. Другим шедевром, закрепившим место Мурнау в мировой киноэлите, стал его «Последний человек» (1924, по сценарию К. Майера; в советском прокате «Человек и ливрея»). Вершина немецкого направления «мещанской драмы», эта лента без привычных для немого кино надписей идеально воплощала тезис Майера и его единомышленников о фильме, который выражает в движении внутренний мир переживающего драму человека. Превратив камеру в очевидца и рассказчика этой драмы, Мурнау нашел столь гибкие и разнообразные способы пластического рассказа (движение камеры, подбор актеров и даже типажей в эпизодах, съемки ручной камерой и продуманный монтаж), что этого режиссера считают предшественником О. Уэллса, У. Уайлера и М. И. Ромма, которые ввели в 1930-е годы в обиход глубинную мизансцену. Экранизации «Тартюфа» Мольера и «Фауста» И. В. Гете (оба — 1926) не обладали остротой социальной тематики и эмоциональностью «Последнего человека», но оставались образцом искусства режиссера и актеров. Переехав в 1927 в Голливуд, Мурнау выпускает там немецкий по мироощущению и экспрессионистский по стилистике «Восход солнца» (1927, сценарий К. Майера по Г. Зудерману, премия «Оскар» за художественные достоинства постановки), который резко выделяется на фоне американской продукции. В 1930 приступает к съемкам совместного с Р. Флаэрти фильма «Табу», поэтического рассказа об обитателях Таити, и заканчивает его самостоятельно после конфликта со знаменитым документалистом. За неделю до премьеры жизнь Мурнау нелепо оборвалась в автомобильной катастрофе.

ЛАНГ (Lang) Фриц (1890-1976) немецкий кинорежиссер, сценарист и продюсер. В 1935-58 работал в США. Наиболее известные фильмы: "Нибелунги" (1924), "Метрополис" (1926), "Ярость" (1936), "Палачи тоже умирают" (1942), "Тысяча глаз доктора Мабузе" (1960) и др. Родился в Вене в семье архитектора. По желанию отца изучал архитектуру, но вскоре уехал в Мюнхен, а затем в Париж, где предпочел посвятить себя живописи. Путешествовал по Малой Азии, Северной Африке, России, Китаю, Японии и Индонезии, зарабатывая рисованием и продажей открыток. Вернувшись в Париж в 1913, работал художником, дизайнером одежды и карикатуристом. С началом войны уехал последним поездом в Вену, ускользнув от французской полиции, и был призван в армию рядовым. Получив четыре ранения и ослепнув на правый глаз, он был демобилизован в 1916 и, долго оправляясь от ранений в госпитале, начал писать рассказы и киносценарии. Несколько его сценариев были куплены немецкими студиями, и он вскоре уехал в Берлин, где перепробовал ряд киноспециальностей, в том числе актера на эпизодических ролях. В 1919 снял свой дебютный фильм «Полукровка». Картина о человеке, которого губит любовь к женщине, положила начало одной из постоянных тем Ланга (сам фильм утерян). Уже третья его лента — «Пауки» (первая часть 1919, вторая 1920), приключенческий триллер о преступной организации, стремящейся к мировому господству, — принесла режиссеру шумный коммерческий успех. Продюсеры потребовали от него немедленно приступить к съемкам второй части, из-за чего ему пришлось отказаться от другого задуманного проекта, фильма «Кабинет доктора Калигари», снятого в итоге Робертом Вине. Ланг внес некоторый вклад в разработку сценария, в частности, придумав обрамляющие эпизоды, превращающие основную, экспрессионистскую часть фильма в историю, рассказанную сумасшедшим. Картина «Усталая смерть» (1921), одна из лучших ранних работ Ланга, получила высокую оценку критиков и окончательно выдвинула его в число ведущих немецких режиссеров. Тема ленты — неумолимость рока и обреченность всех человеческих усилий; Ланг позднее сказал, что все его фильмы были посвящены борьбе человека с судьбой. Следующий фильм «Доктор Мабузе, игрок» (две части, 1922) вновь рассказывал о преступлениях маньяка, стремящегося к власти над миром. Эта тема была популярна в немецком кино того времени, но никто не решал ее в таких ярких образах, как Ланг, с такой визуальной и стилистической свободой, динамизмом и юмором. Его завораживала криминальная и патологическая психология, и он продолжал развивать эту тему на протяжении всей жизни, снова и снова обращаясь к жанру триллера и раздвигая его рамки в соответствии со своим пессимистическим и фаталистским мировоззрением. Эпический и чрезвычайно дорогостоящий фильм «Нибелунги» (1924; ч. 1 — «Зигфрид», ч. 2 — «Месть Кримхильды») был основан на средневековой легенде, нашедшей позднее место в арийской мифологии нацизма. Чуждый арийской идее, Ланг вновь развивал здесь тему неотвратимой судьбы, препятствующей человеческим начинаниям. В том же году во время поездки в Америку, под впечатлением от нью-йоркских небоскребов, он задумал следующую ленту, «Метрополис» (1926). Ее постановка чуть не разорила студию «УФА»; это был на тот момент самый дорогой фильм в истории немецкого кино. Колоссального размаха антиутопия о строго регламентированной жизни в индустриальном обществе будущего, управляемом роботами, не стала лучшей картиной Ланга. Фильм часто увязает в абсурде и претенциозности, однако мастерство его художественного дизайна и стиля остается бесспорным. Для постановки триллера «Шпионы» (1928) Ланг создал собственную компанию. Первый звуковой фильм режиссера — «М» (1931) — затронул новую для кино тему. Это был психологический триллер о маньяке, убивающем детей. Преступный мир объединяется для его поимки и устраивает над ним импровизированный суд, сцена которого превращается одновременно в ошеломляющей глубины анализ патологической психики и в тревожную аллегорию общества, стоящего на грани массового психоза — фашизма. В фильме «Завещание доктора Мабузе» (1933) Ланг вложил фашистские лозунги в уста негодяев. Картина была запрещена Геббельсом; вызвав режиссера к себе, чтобы сообщить ему о запрете, рейхсминистр пропаганды одновременно предложил ему от имени фюрера руководство немецкой киноиндустрией. В тот же вечер Ланг, мать которого была еврейкой, уехал во Францию, оставив все свое имущество, сбережения и жену, сценаристку Теа фон Харбу, вступившую вскоре в нацистскую партию. Сняв один фильм во Франции, Ланг переехал в США, где студийная система Голливуда резко контрастировала с его привычкой к полному контролю над своими постановками. Лишь в 1936 ему удалось снять «Ярость», драму о психологии толпы и о том, как насилие неизбежно порождает новое насилие. Критики признали фильм шедевром, но это не облегчило положение Ланга в Голливуде. Он постепенно перешел на более коммерческие проекты, но и в них обращался к своим традиционным темам. Он доказал свою режиссерскую разносторонность несколькими блестящими вестернами («Возвращение Фрэнка Джеймса», 1940; «Ранчо Дурная слава», 1952 и др.), но предпочитал жанр триллера: «Охота на человека» (1941), «Ведомство страха» (1944, по Грэму Грину) и др. Одной из его лучших картин стал ироничный триллер «Женщина в окне» (1944). Картина «Большая жара» (1953) стала этапной в переходе кино к более реалистичному изображению насилия на экране. С течением времени Лангу становилось все труднее бороться с произволом продюсеров, и в 1956 он решил не работать больше в Голливуде. Поездка в Индию, где он намеревался снять романтический костюмный фильм, оказалась неудачной. Он сделал в Германии две приключенческие ленты по сценариям, написанным еще в 1921, и в 1960 поставил последнюю картину «Тысяча глаз доктора Мабузе», еще раз вернувшись к своему самому знаменитому персонажу. В 1963 он сыграл самого себя в фильме Ж. Л. Годара «Презрение». Вернувшись затем в США, он провел свои последние годы в уединении в особняке в Беверли-Хиллз, ведя дневник и увлекаясь мыльными операми.

Актеры:

Дитрих (Dietrich) Марлен (1901 — 1992), немецкая и американская актриса. Настоящие имя и фамилия — Мария Магдалене фон Лош. В 1920-е годы пыталась поступить в театр М. Рейнхардта, выступала в хоре передвижного ревю, исполняла эпизодические роли на сцене и в кино в фильмах «Безрадостный переулок» (1925), «Современная Дюбарри» (1926) и др. Певичка Лола-Лола, ради которой почтенный учитель гимназии бросает работу и становится марионеткой в фильме Дж. Штернберга «Голубой ангел» (1930), была далеко не ролью Дитрих в кино, но именно она принесла актрисе мировую славу и голливудский контракт. Успех объяснялся не только привлекательностью нового типа современной женщины - сексуальной вамп или внешними данными Дитрих. Ее Лола олицетворяла вызов, брошенный человеческим «подпольем» миру, который вместе с моралью прошлого отбросил и духовные ценности. В США Штернберг и Дитрих развивали найденный в «Голубом ангеле» (1930) тип современной женщины в фильмах «Марокко» (Morocco, 1930); «Шанхайский экспресс» (1932); «Белокурая Венера» (1932); «Дьявол — это женщина» (1935), но полуудачи последних картин привели к разрыву с режиссером. Дитрих пыталась выступать в фильмах различных жанров и в совершенно разных ролях. На деле же она повторяла блистательный оригинал, что было особенно явно в вестернах конца 30-х годов, таких как «Дестри снова в седле» (1939). Актрисе больше повезло в комедии «Желание» (1936), но этот опыт не имел продолжения. В годы войны Дитрих, которая приняла американское гражданство (1939), выступала с антинацистскими программами по радио и выезжала на передовую с концертами для солдат и офицеров (награждена американской Медалью Свободы, удостоена звания Рыцаря французского Почетного Легиона). В 50-е годы, не получая сколько-нибудь значительных ролей, вернулась на эстраду и имела грандиозный успех в шоу, объединившем ее наиболее популярные песни многих лет. В кино поразила силой и интеллигентностью трактовки своих героинь в фильмах «Свидетель обвинения» (1958, Кристина Воул) и «Нюрнбергский процесс» (1961, вдова генерала). В последний раз появилась на экране как певица в картине «Просто жиголо»/«Прекрасный жиголо — несчастный жиголо» (1978). Написала несколько умных и откровенных книг воспоминаний («Азбука Марлен Дитрих», 1962, «Только с моей жизни», 1978, «Марлен Дитрих о Марлен Д.», 1984). Дитрих присутствует за кадром в посвященной ей ленте «Марлен» (1983) М. Шелла.

Вегенер Пауль (1874 — 1948), немецкий актер театра и кино. Работал в Немецком театре с режиссером М. Рейнхардтом. Один из создателей немецкого кино. Снимался в фильмах: «Голем», «Живые Будды», «Пражский студент» и др.

Яннингс (Jannings) Эмиль (1884 — 1950), немецкий актер. В 16 лет оставил дом, чтобы стать матросом, а через два года появился на профессиональной сцене. В 1906 был приглашен в театр М. Рейнхардта и завоевал твердое положение к моменту дебюта в кино, например «В окопе» (1914), где поначалу снимался в коммерческих фильмах. В 1919—1923 сыграл в фильмах Э. Любича и Д. Буховецкого серию ролей властных, хитрых, «плотоядных» персонажей, например Людовик ХV в «Мадам Дюбарри» (1919); Генрих VШ в «Анне Болейн», (1920); Дантон в одноименной ленте (1921); Петр I в «Петре Великом» (1923); Нерон в «Камо грядеши», 1924). Умение Яннингса проникать в психологическую суть характера и выражать ее на экране принесло ему успех в ряде экранизаций классики, например, Дмитрий в «Братьях Карамазовых» (1920); «Отелло» (1922); «Тартюф» (1926); Мефистофель в «Фаусте» (1926). В 1927—1928 снимался в Голливуде, получил премию «Оскар» за участие в картинах «Последний приказ» (1928) и «Путь всякой плоти» (1927). Казалось, для Яннингса не существует жанровых границ, и он способен сыграть любую роль, однако пик его славы связан с тремя блистательными работами (швейцар в «Последнем человеке» Ф. Мурнау (1924); цирковой артист в «Варьете» Э. Дюпона (1925); учитель гимназии в «Голубом ангеле» Дж. Штернберга (1930). Трагедия рядового человека, раздавленного городской цивилизацией в фильме Мурнау соседствует с крахом личности, столкнувшейся с неподвластной ему силой инстинктов в «Варьете» и «Голубом ангеле». Актер изображает агонию среднего немца с такой глубиной и граничащей с театральным пафосом силой, что в его героях можно усмотреть призрак ожидающих Германию грозных перемен. Но в отличие от большинства своих коллег Яннингс становится на сторону нацизма, снимается в ряде пропагандистских лент, таких как «Роберт Кох, победитель смерти» (1939); «Дядюшка Крюгер», 1941), получает звание «Государственного артиста» и возглавляет фирму «Тобис». После войны занесен в «черные списки» и заканчивает жизнь в одиночестве.

Фейдт (Veidt) Конрад (1893 — 1943), немецкий актер. С 1913 года — в театре М. Рейнхардта. В 1917 дебютировал в кино в фильме «Когда говорят мертвецы», снимался в «просветительских» лентах Рихарда Освальда, таких как «Проституция», 1917—1918; «История Диды Ибсен», 1918; «Иной, чем другие» (1919). Первой всемирно известной ролью Фейдта стал сомнамбула Чезаре в картине «Кабинет доктора Калигари» (1919). Нервное и экспрессивное исполнение небольшой роли не только отвечало требованиям экспрессионистской стилистики, но и передавало трагическую раздвоенность персонажа, ставшего орудием в руках маньяка и преступника. Фейдт занял ведущее место в кино Германии благодаря появлению в длинной череде сложных психологических ролей, требовавших способности передавать внутренний мир необычной, порой демонической личности с помощью ограниченных возможностей немого экрана. Выразительные руки актера, живые и думающие глаза, «говорящие» движения передавали уникальность каждого из персонажей (дьявол в «Курфюрстендам», 1920; Нельсон в «Леди Гамильтон» и князь Эшнапура в «Индийской гробнице», 1921; король Ричард III, лорд Байрон и Паганини в одноименных исторических биографиях, 1922—1923; Иван Грозный в «Кабинете восковых фигур», 1924; Орлак в ленте «Руки Орлака», 1925). В 1926 после исполнения заглавной роли в фильме «Пражский студент» подписал контракт с Голливудом (в числе многих ролей сыграл Гуинплена в картине «Человек, который смеется» (1928), но после появления звука вернулся в Берлин. С приходом к власти фашизма переехал в Англию, снимался в лентах разных жанров («Вечный жид», 1933; «Еврей Зюсс» (1934); «Вильгельм Телль», 1934; «Под красной мантией» (1936); «Путешествие во мраке» (1937); «Багдадский вор» (1940). В годы второй мировой войны снимался в антифашистских фильмах в США («Касабланка», 1943), где и умер от сердечного приступа.

Лорре (Lorre) Петер (1904 — 1964), немецкий и американский актер. Настоящие имя и фамилия — Ласло Левенштайн. По национальности венгерский еврей. После семи лет работы в театре и незамеченного дебюта в кино в 1928, сыграл свою первую большую роль в фильме Фрица Ланга «М» (M, 1931, Германия), где создал страшный, психологически убедительный портрет маньяка, убивающего детей. Успех картины, впервые затронувшей подобную тему, сделал Лорре знаменитым. После прихода к власти нацистов он уехал из страны, снялся в Англии в фильме Альфреда Хичкока «Человек, который слишком много знал» (1934), затем переехал в Голливуд. Лорре обладал необычной внешностью (маленький рост, меланхоличное лицо, глаза навыкате), благодаря которой ему досталось амплуа негодяев, одновременно зловещих и жалких. Сразу по приезде в Америку в 1935 сыграл две из числа своих лучших ролей — в фильмах «Безумная любовь» и «Преступление и наказание» (роль Раскольникова). Позднее играл характерные роли в таких лентах, как «Мальтийский сокол» (1941), «Касабланка» (1942), «Мышьяк и старые кружева» (1944) и во множестве триллеров, часто в паре с Сиднеем Гринстритом: «Маска Димитриоса» (1944) и др. В 1951 поставил в Германии по собственному сценарию антифашистский фильм «Пропавший», в котором также сыграл главную роль. До конца жизни снимался в США, в основном во второсортных картинах. Исключением был ряд фильмов Роджера Кормана по рассказам Эдгара По: «Страшные истории» (1962) и др.

Шведское кино.

Шведский кинематограф является одним из старейших в Европе (после Франции и Германии). Несмотря на относительно небольшое количество выпускаемых фильмов (Швеция – все-таки маленькая страна), значение их для мирового кинематографа чрезвычайно велико. Шведское кино никогда не подражало ни одному кино в мире, а разрабатывало собственный путь, черпая идеи из национальной литературы.

ШЕСТРЕМ (Sjostrom) Виктор Давид (1879-1960), шведский киноактер, режиссер. Пионер шведского и один из крупнейших мастеров мирового кино. Еще младенцем разорившиеся родители увезли его в США, куда они отправились на заработки. Вернулся в Швецию в семилетнем возрасте на попечение тети и дяди после смерти матери и вторичной женитьбы отца. Дядя Шестрема, актер стокгольмского театра, сильно повлиял на личность мальчика, ставшего мечтать об актерской карьере, которую смог начать уже в 1896. Через два года был режиссером Шведского театра в Хельсинки. В первые годы 20 века много разъезжал по Скандинавии и России в составе театральной труппы, играя в спектаклях из мировой классики. В 1912—1913 был актером в фильмах М. Стиллера и сам начал режиссерскую деятельность. Удачами Шестрема стали ленты «Ингеборг Хольм» (1913), «Терье Виген» (1916, по поэме Г. Ибсена) и особенно «Горный Эйвинд и его жена» (1917, по старинной легенде), уже в которых ярко проявились черты всего творчества режиссера — выразительный, поэтичный и строгий стиль, любовь к ярким характерам (сам Шестрем играл главные роли в большинстве картин этого периода), пристрастие к трагедийной пластике. Экранизировал несколько романов С. Лагерлеф, таких как «Девушка с Болотного хутора» (1917); «Сыновья Ингмара» (1918); «Карин, дочь Ингмара» (1919); «Возница» (1920), затем сделал ряд картин по сценариям писателя Я. Бергмана «Завещание его превосходительства» (1919); «Мастер» (1920); «Кто судит?» (1921); «Огонь на борту» (1923), которые заинтересовали Голливуд, предложивший Шестрему контракт. В Америке под фамилией Систром снял несколько экранизаций классической и современной европейской литературы, таких как «Тот, кто получает пощечины», по Л. Андрееву (1924); «Признания королевы», по «Королям в изгнании» А. Доде (1925); «Алая буква», по Н. Хоторну (1926) и, наконец, снял по оригинальному сценарию подлинный шедевр мирового кино — «Ветер» (1928) с Лиллиан Гиш в главной роли. Все эти фильмы в американском прокате провалились. Шестрем вернулся в Швецию и возобновил сотрудничество с Я. Бергманом, сняв фильм «Маркуреллы из Вадчепинга» (1930), однако столкнулся с неразрешимой для него проблемой — он как режиссер не смог привыкнуть к появлению в кинематографе звука. Откликнувшись на предложение английских продюсеров, снимает в Великобритании фильм «плаща и шпаги» из французской истории «Под красной мантией» (1936), но это его последняя режиссерская работа. До самой смерти Шестрем работал только как актер кино и театра. С 1943 по 1949 был художественным руководителем крупнейшей стокгольмской студии «Свенск фильминдустри». Под его руководством первые шаги в кино делал Ингмар Бергман, на которого, по его собственному признанию, оказали громадное влияние немые шедевры Шестрема. Как актер он снялся в двух картинах Бергмана: «К радости» (1949) и «Земляничная поляна» (1957) — последняя снова заставила весь мир вспомнить о великом мастере совсем незадолго до его смерти.

СТИЛЛЕР (Stiller) Мориц (1883 — 1928), шведский режиссер, актер, сценарист. Настоящее имя — Моше. Родился в Хельсинки в семье русско-польских евреев, в четыре года осиротел, воспитывался посторонними людьми. С 16 лет играл в театре. В 1901, уклоняясь от призыва в русскую армию, бежал в Швецию с фальшивым паспортом. До 1911 — актер и режиссер в театре. В 1912 дебютирует в кино, исполняя роли в фильмах, поставленных по собственным сценариям, например, «Мать и дочь», «Черные маски», «Вампир». Здесь и в последующих работах испытывает влияние датского кино. Завоевывая репутацию одного из лучших режиссеров шведского кино, которое приобретает международный авторитет своей самобытностью (интерес к психологии и сложным вопросам бытия, особая романтическая стилистика, эпический ритм и атмосфера), Стиллер долгое время снимает легкие, остроумные и несколько фривольные комедии, такие как «Современная суфражистка» (1913); «Его брачная ночь», 1915; «Любовь и журналистика» (1916); «Лучший фильм Томаса Гроля» (1917); «Лучший ребенок Томаса Гроля» (1918); «Эротикон» (1920). Однако его лучшими работами становятся экранизации произведений скандинавской литературы «Песнь о багрово-красном цветке» (1918, по Е. Линнанкоски), «Деньги господина Арне» (по С. Лагерлеф, 1919) и «Юхан» (по Ю. Ахо, 1920). Здесь точность и глубина характеристик героев, ассоциативность изображения, драматическое использование пейзажа и эпичность манеры Стиллера соединяются в неповторимую стилистику «шведской школы кинематографа». В более поздних картинах «Сага о Гуннаре Хеде» (1922) и «Сага о Йесте Берлинге» (1924) пытается повторить успех «Денег господина Арне». Уезжает в США вместе со звездой последней картины Г. Гарбо, которую он воспитал из ученицы школы при Королевском драматическом театре. В результате разногласий с главой МГМ Л. Майером был отстранен от работы с Гарбо. Среди фильмов, поставленных Стиллером в США, «Отель Империал» (1927); «Женщина под судом» (1927) и лента «Улица греха» (1928), из-за споров с продюсерами законченная Джозефом Штернбергом. Вернувшись в Швецию, Стиллер поставил на сцене мюзикл «Бродвей» и умер через несколько месяцев после премьеры.

МУЛАНДЕР (Molander) Густав (1888 — 1973), шведский режиссер. Учился в школе при Королевском драматическом театре в Стокгольме, играл в театрах Хельсинки (1909—1911) и Стокгольма (1913—1926). Начал свою работу в кино в качестве сценариста фильмов В. Шестрема и М. Стиллера. Дебютировал как режиссер в 1919 лентой «Король лавочников». Картины «Наследство Ингмара» (1925) и «На Восток» (1926) завершили начатую В. Шестремом тетралогию «Иерусалим» по роману С. Лагерлеф. Фильм «Одна ночь» (1931), в котором ощущается влияние Эйзенштейна, рассказывал о революционных событиях в Финляндии. Благодаря Муландеру проявился талант актрисы Ингрид Бергман, снявшейся в его мелодрамах «Сведенхельмы» (1935), «На солнечной стороне» (1936), «Интермеццо» (1936), «Лицо женщины» (1938), «Единственная ночь» (1939), в которых она сыграла тонко чувствующих, интеллектуальных девушек, остро переживающих пустоту и бездуховность окружающего мира. Бергман также снялась в последней работе Муландера — новелле «Ожерелье» в фильме «Стимуляторы» (1967). В годы Второй мировой войны ставил фильмы антифашистской, антитоталитаристской направленности: «Скачи сегодня ночью» (1942), «Возгорится пламя» (1943), «Невидимая стена» (1944). Экранизировал пьесу К. Мунка «Слово» (1943), снятую впоследствии К. Дрейером. В отличие от Дрейера, концентрирующегося на религиозных мотивах пьесы, Муландер находит в материале определенную политическую аллегорию. Творческий путь режиссера своеобразно символизирует преемственность и непрерывность традиций в шведском кино. Он начинал как автор сценариев знаменитых немых лент «Терье Виген» (1916) Шестрема и «Деньги господина Арне» (1919) М. Стиллера. А в конце 40-х ставил фильмы по сценариям молодого Ингмара Бергмана — «Женщина без лица» (1947), «Ева» (1948), «Разведенный» (1951). Муландер также снял новые варианты классических шведских картин немого периода — «Деньги господина Арне» (1954) и «Песнь о багрово-красном цветке» (1956).

ШЕБЕРГ (Sjoberg) Альф (1903 — 1980), шведский режиссер. Окончив школу при Королевском драматическом театре, с 1925 выступает в качестве актера, с 1927 — режиссер. Его дебют в кино в фильме «Сильнейший» (1929) сделан под влиянием С. Эйзенштейна. С появлением звука и ослаблением шведского кино возвращается в театр (с 1930 — директор Королевского драматического театра в Стокгольме). В годы второй мировой войны, возрождая интерес к национальному фольклору и традиции шведской философской драмы, поставил антифашистский фильм «Ставка-жизнь» (1939), фантастическую аллегорию «Божественная игра» (1942) и программную работу «Травля» (1944, по сценарию И. Бергмана), где бунт молодых против отцов и их морали олицетворял протест против насилия и тоталитаризма. Послевоенные ленты Шеберга неравноценны. Лучшие сделаны на основе известных литературных первоисточников, например, «Просто мать», (1949, по И. Лу-Юхансону); «Фрекен Юлия» (1951, по А. Стриндбергу); «Варавва» (1952, по П. Лагерквисту); «Карин Монсдоттер» (1953, по А. Стриндбергу). Персонажи Шеберга мечутся между верой и сомнением, тьмой и светом, их жизнь — повторяющийся порочный круг, но даже в этих условиях они сохраняют человечность. Самая известная картина режиссера «Фрекен Юлия» разделила главный приз МКФ в Канне и в наибольшей степени характеризует новаторские поиски Шеберга: смелые эксперименты с пространством и временем, выразительность ракурсов, композиции кадра и монтажных решений, оригинальное использование пейзажа. Мастер работы с актерами, Шеберг добился одного из лучших в истории кино исполнения главной роли актрисой Анитой Бьорк. Последние фильмы режиссера, где преобладает социальная тематика, например, «Судья» (1960); пацифистский фильм «Остров» (1965); драма «Отец» (1969, по А. Стриндбергу) поставлены в трудное для шведского кино время нового кризиса и уступают его лентам прежних лет.

Актеры:

Бергман Ингрид (Ingrid Bergman) (1915 — 1982), шведская актриса театра и кино, звезда Голливуда 1940-1950-х годов. Актерскому мастерству Ингрид училась в школе при Драматическом театре в Стокгольме. Свою кинокарьеру она начала на студии «Свенск-фильм» в массовке, но быстро выдвинулась на ведущие роли и получила известность в ролях романтических девушек из буржуазных семей в фильмах режиссера Густава Муландера. Мелодрама «Интермеццо» (1936) о любви скромной учительницы музыки Аниты Гофман (Ингрид Бергман) к знаменитому скрипачу получила известность и за пределами Швеции. Эта картина так понравилась в Голливуде, что продюсер Девид Селзник решил заново снять ее на своей студии «МГМ» и пригласил Бергман вновь сыграть роль Аниты Гофман. Фильм «Интермеццо, история одной любви» (1939) имел успех в американском прокате, и шведская актриса закрепилась в Голливуде. Ингрид Бергман отличалась располагающей внешностью и удивительным человеческим обаянием. Ее крупное лицо с мягким взглядом больших голубых глаз, с чувственными пухлыми губами казалось излучало доброжелательность и невинность. В Голливуде за ней прочно утвердилось амплуа добродетельной героини, и она стала любимицей американского зрителя. В 1942 году Бергман снялась в мелодраме Майкла Кертица «Касабланка». Как оказалось, этот фильм обессмертил ее имя. В «Касабланке» партнером Бергман был Хамфри Богарт, и этот дуэт стал легендой мирового кинематографа. В фильме удачно соединилась схема любовного треугольника с темой антифашистской борьбы. Героиня Бергман — Ильза Ласло ради спасения мужа-подпольщика отказывается от любви американца Рика Блейна (Хамфри Богарт), который тайно покровительствовал беженцами из фашистских стран. Но лавры перворазрядной звезды Голливуда принес Бергман триллер Джорджа Кьюкора «Газовый свет» (1944). Ее героиня Пола оказалось под властью своего мужа-преступника и становилась орудием его коварных замыслов. В этом образе актриса сумела отобразить всю гамму человеческих чувств — радость, растерянность, смятение, унижение, страх, отчаяние, оцепенение, прозрение, презрение и ярость, которая освобождает ее от губительной зависимости. Эта роль была заслуженно отмечена призом «Оскар». Во второй половине 1940-х годов Бергман стала постоянной актрисой Альфреда Хичкока, который снял ее в фильмах «Завороженный» (1945), «Дурная слава» (1946) и «Под знаком Козерога» (1949). Знаменитый режиссер охотно пользовался обаянием Бергман, зная, что зритель с особым волнением будет следить за событиями на экране, если опасность будет угрожать столь притягательной блондинке. В «Завороженном» актриса сыграла роль врача-психиатра, которая обнаруживает, что ее начальник — такой же больной, как и ее пациенты. Наиболее удачной была роль актрисы в «Дурной славе», где она сыграла роль дочери нацистского шпиона, вынужденной расплачиваться за грехи отца. Чтобы доказать свою лояльность любимому, она выходит замуж за жуткого злодея и помогает раскрыть «урановый заговор». Но достигнув вершины славы и материального благополучия, Бергман не чувствовала себя удовлетворенной в творческом плане. Она вовсе не хотела замыкаться в амплуа романтической героини, пыталась разнообразить и рисунок роли, и манеру игры. Актриса даже бралась за роли проституток («Доктор Джекил и мистер Хайд», 1941; «Саратогская железная дорога», 1946). Сама актриса своей лучшей работой в Голливуде считала роль монахини Бенедикт в музыкальной комедии «Колокола церкви святой Марии» (1945), в которой ее героиня боксировала в монашеском одеянии. Жизнь голливудской звезды перевернул итальянский неореализм. Простые и безыскусные ленты итальянских режиссеров второй половины 1940-х годов, особенно Роберто Росселини, стали для Бергман глотком свежего воздуха. В 1949 году она сама обратилась к Росселини с предложением о совместной работе. Тот охотно откликнулся на просьбу мировой знаменитости и предложил роль в своем фильме «Стромболи, земля Божья» (1950) — о маленьком острове в Средиземном море, куда после окончания войны солдат Антонио привез из концлагеря латышку Карин. Но, вырвавшись из одного заключения, она попадает в другое. Карин пыталась вырваться на волю, бунтовала, теряла веру в себя, и только ответственность за жизнь будущего ребенка удерживала ее от самоубийства. Фильм имел успех, и Ингрид была счастлива, тем более что творческое содружество с Роберто Росселлини переросло в любовное чувство. Вскоре после окончания съемок «Стромболи» Бергман родила от Росселлини сына Роберто. Разразился вселенский скандал, ведь Ингрид еще была замужем за первым мужем Петером Линдстремом. Возмущению пуританской Америки не было предела, поведение актрисы обсуждалось даже в конгрессе. Бергман не стала возвращаться в Голливуд, развелась с мужем и вскоре родила Росселини близнецов — Изотту-Ингрид и Изабеллу. В начале 1950-х годов Росселлини и Бергман активно работают вместе, результатом их содружества стали фильмы «Европа-51» (1952), «Мы, женщины» (1953), «Путешествие в Италию» (1954), «Страх» (1954). Но эти картины не имели большого успеха. Время неореализма уже проходило, притупился интерес публики к скандальной паре Бергман-Росселлини, а главное возвышенный, романтический типаж Бергман входил в противоречие с приземленной режиссерской манерой Роберто Росселлини. В союзе двух творческих людей наметились трещины. В поисках актерской самореализации Бергман обратилась к театру. В 1954 году Росселлини поставил для нее ораторию Онеггера «Жанна д'Арк на костре». С этим спектаклем супруги объехали всю Европу, но их брак уже исчерпал себя. Вскоре Росселини уехал в Индию снимать документальный фильм, а Ингрид все больше занималась театром. Высокая, стройная, с выразительными чертами лица, с громким голосом, Бергман была востребована английскими театрами и в дальнейшем обосновалась в Лондоне. Понимая, что одно имя Бергман способно привлечь в кинотеатры миллионы зрителей голливудские продюсеры предпринимают попытки возобновить с ней сотрудничество. В 1956 году состоялось примирение, и Бергман сыграла в Голливуде роль великой княжны Анастасии Николаевны — якобы спасшейся от расстрела дочери последнего русского царя («Анастасия», 1956). Возвращение Бергман на американские экраны было триумфальным — за роль Анастасии она получила второй приз «Оскар». Но в Голливуде она не осталась, а вернулась в Европу. В значительной степени это решение было связано с театральными проектами Ингрид, но, кроме того, с тем, что Голливуд в принципе соорентирован на молодых сексапильных актрис, а Бергман уже было за сорок лет. В том же 1956 году она снялась во Франции в фильме Жана Ренуара «Елена и мужчины». В 1958 году из Индии вернулся Роберто Росселини, но не один, а с молодой индианкой Сонали. Ингрид согласилась на развод и вскоре вновь вышла замуж за театрального продюсера Ларса Шмидта. Он взял на себя антрепренерские хлопоты: искал для жены пьесы, режиссеров, театральные площадки. Бергман смогла сосредоточиться на творчестве и в результате почти каждый год в течение двадцати лет появлялись успешные спектакли с ее участием. Некоторые из них были отсняты на телевидении: «Поворот винта» (1959), «Двадцать четыре часа из жизни женщины» (1961), «Гедда Габлер» (1963), «Человеческий голос» (1967). В 1960-1970-х годах Бергман редко снималась в кино, выбирая только наиболее интересные предложения. Популярностью в Америке пользовалась комедия «Цветок кактуса» (1969), в которой актриса блестяще сыграла роль старой девы, сумевшей женить на себе своего шефа. А роль няни-шведки Греты Ольсон в детективе «Убийство в Восточном экспрессе» (1974) принесла ей третьего «Оскара», на этот раз за второплановую роль. Самой значительной работой последних лет ее жизни стала роль пианистки Шарлотты Андергаст в фильме ее прославленного соотечественника и однофамильца Ингмара Бергмана «Осенняя соната» (1978). Шарлотта добилась успехов на музыкальном поприще, но во время короткого пребывания в доме своих троих дочерей обнаруживает пропасть отчуждения от самых близких людей. Последние семь лет жизни Ингрид Бергман мучил рак груди. Она перенесла три операции, но полностью оправиться от болезни так и не смогла. При малейшей возможности она стремилась выйти на сцену, а в последний год жизни снялась в телефильме «Женщина по имени Голда» (1982), где сыграла роль Голды Меир. Великая актриса скончалась в день своего 67-летия.

Хансон (Hanson) Ларс (1886 — 1965), шведский актер. На сцене с 1910. С 1922 в Драматическом театре (Стокгольм). В кино с 1915 года. Первая роль в фильме «Dagger». Снимался в фильмах: «Сага о Йесте Берлинге», «Девушка с торфяного болота», «Песнь о багрово-красном цветке». Всего сыграл в кино 34 роли.

Бьернстранд (Bjornstrand) Гуннар (1909 — 1986), шведский актер театра и кино. Образование получил в актерской школе Королевского театра «Драматен» в Стокгольме, на сцене которого и играл более 40 лет. Дебютировав в кино в 1931, на протяжении полувека исполнил более ста ролей. Ключом к общенациональной известности явилось для Бьернстранда долголетнее сотрудничество с режиссером И. Бергманом, начавшееся на съемках фильма «Травля» (1944), снятого классиком шведского кино А. Шебергом по первому сценарию, созданному Бергманом-сценаристом; в нем актер исполнил эпизодическую роль молодого школьного учителя. В дальнейшем Бьернстранд снялся в 19 фильмах Бергмана. Актерский диапазон его чрезвычайно многообразен: от комических, например, роль консула в фильме «Женские грезы» (1955), роль Фредрика Эгермана в «Улыбках летней ночи» (1955) до углубленно-драматических, например, роль Эвальда в «Земляничной поляне» (1957); Ханс Винкельман в «Ритуале» (1968) образов. Современникам запомнилось точное, уверенное изображение убежденного материалиста Йонса — антипода мечтательного Рыцаря в философской притче «Седьмая печать» (1956). Позднее, однако, на долю Бьернстранда чаще выпадали роли антигероев: советника медицины Вергеруса в фильме «Лицо» (1958), полковника Якоби в антивоенной ленте «Стыд» (1968). Подлинной трагедийностью отмечено исполнение актером ролей стареющего писателя в фильме «Как в зеркале» (1960) и утратившего веру в непогрешимость божественного промысла пастора в фильме «Причастие» (1962). На склоне лет, уже тяжело больной, Бьернстранд мастерски сыграл роль театрального актера-эксцентрика в масштабной семейной саге И. Бергмана «Фанни и Александр» (1982). Снимался также в картинах В. Шемана, например «Постель для брата и сестры, 1782» (1965), Я. Труэля в фильме «Вот твоя жизнь» (1966) и других шведских режиссеров.

Датское кино.

Датский кинематограф в течение 10-х – 30-х гг., несмотря на скромное количество выпускаемых фильмов, держал очень высокий художественный уровень, особенно в изобразительном плане и монтаже. К сожалению, за годы Второй мировой этот уровень был утрачен, за исключением поздних фильмов великого Карла Дрейера. Лишь в конце 70-х гг., с появлением группы молодых кинематографистов, позднее ставшими ядром проекта «Догма-95», началось истинное возрождение датского кино.

ГАД (Gad) Петер Урбан (1879 — 1947), датский режиссер. Племянник Поля Гогена, он оставил занятия живописью и начал работать в театре. После огромного успеха своего первого фильма «Бездна» (1910), в котором дебютировала Аста Нильсен, целиком посвятил себя работе в кино. Фильм о молодой женщине, чья всепоглощающая страсть к жестокому человеку приводит к кровавой развязке, стал моделью жанра, известного как «датская эротическая мелодрама». Лента также положила начало всемирной славе Нильсен, ставшей первой трагической актрисой кино. Сразу же после премьеры «Бездны» Гад и Нильсен, ставшие мужем и женой, получили приглашение работать в Германии. Сняв в Дании еще три фильма, они уехали в Германию и до развода (1916) продолжали работать вместе. Благодаря выразительной исполнительской манере Нильсен, в которой богатый пластический язык сочетался со сдержанностью и отсутствием аффектации, картины Гада, главным образом мелодрамы, получили большую популярность. Среди них — «Мрачный сон» (1911), «Пляска смерти» (1912), «Девушка без родины», «Смерть в Севилье», «Ангелочек» (все — 1913) и др. В 20-е годы Гад сделал фильмы под влиянием немецкого экспрессионизма — «Кристиан Ваншаффе» (1921), «Вознесение Ганнеле» (1922). В 1922 вернулся в Копенгаген, где поставил свой последний фильм «Колесо счастья» (1926) с участием К. Шенстрема и Х. Мадсена, известных как Пат и Паташон. Гад — один из первых теоретиков кино, выпустивший в 1919 книгу «Кино — его цели и средства» (русский перевод — 1924).

ДРЕЙЕР (Dreyer) Карл Теодор (1889-1968), датский кинорежиссер, сценарист. Наиболее известные фильмы: «Вдова пастора» (1920, в гл. роли Хилдур Карлберг), «Михаэль» (1924), «Почитай свою жену» (1925), "Страсти Жанны д’Арк" (1927, Фальконетти), "День гнева" (1943), "Слово" (1955), "Гертруда" (1965). Оставшись сиротой, рано начал зарабатывал на жизнь пианистом в кафе, писал газетные статьи, а с 1912 — титры для компании «Нордиск». Заинтересовавшись всерьез кинематографом, создает сценарии (по ним поставлено 22 фильма), работает монтажером. В 1918 выпускает первую режиссерскую работу — мелодраму «Президент». В 1919 появляется его монументальный постановочный фильм «Страницы из книги сатаны». Следуя примеру «Нетерпимости» Д. У. Гриффита, Дрейер объединяет в своем повествовании разные эпизоды (Голгофа, испанская Инквизиция, Великая французская революция и события 1918 года в Финляндии), которые, по его мнению, складываются в модель истории человечества, разделенного политическими интересами и религиозной нетерпимостью. В этой картине проявились не только творческие амбиции Дрейера, но и его интерес к изобразительным возможностям композиции кадра, освещения, монтажа и ритма. Кризис датского кино заставляет режиссера искать продюсеров за границей, и его следующий фильм «Вдова пастора» (1920), где обнаруживается интерес Дрейера к человеческой психологии и очевидно его умение передавать ее на экране средствами немого кинематографа, поставлен в Швеции. Обращаясь к различному материалу в фильмах «Вдова пастора», «Возлюби ближнего своего» (1922), «Уважай свою жену» (1925), режиссер добивался максимальной достоверности атмосферы, декораций, деталей быта и игры актеров, придавая огромное значение выразительности крупного плана. Время от времени возвращался в Данию, где снял свою любимую оперетту «Однажды» (1922), но чаще выступал независимым режиссером, вступая в постоянные конфликты с продюсерами. Интерес к внутренней жизни человека, раздираемого противоречиями и стоящего перед выбором, проявился в поставленной в Германии ленте «Михаэль» (1924) и в главной картине всей его творческой жизни — «Страсти Жанны Д'Арк», снятой в 1928 во Франции. История постановки превратилась в легенду: Дрейер отверг сценарий, основанный на известной биографии своей героини, и обратился к подлинным протоколам допросов; был воссоздан замок в Руане; съемки шли в порядке хронологии и продолжались полтора года; от актеров требовалось внешнее сходство и готовность играть без грима. Оператор Р. Матэ использовал жесткорисующую оптику, которая на крупном плане передавала все неровности кожи, а также применял нижние ракурсы, для чего во дворе замка появилось множество ям. В результате фильм превратился в монументальное полотно изуверского процесса и одновременно в немой монолог Жанны Д'Арк, чьи переживания и даже ход мысли воплощались на экране с помощью крупных планов, виртуозного монтажа и драматургии света и тени. После провала картины в прокате Дрейер нашел продюсера для своего нового фильма «Вампир» лишь в 1932. Удивительный экскурс в мир подсознательных грез, сновидений и галлюцинаций, «Вампир» остался примером творческого использования изображения, музыки, шумов и монтажа для создания экспрессивной атмосферы, выражающей субъективный взгляд личности. Неуспех фильма заставил Дрейера вернуться в журналистику, и его следующая игровая лента — монументальная драма «День гнева» об «охоте на ведьм» в Норвегии средних веков — была поставлена только в 1943. После войны он снимает серию документальных картин, а также религиозно-философский фильм «Слово» (1955, главный приз МКФ в Венеции) и стилистически изысканную ретро-ленту «Гертруда» (1964), которые стали общепризнанными шедеврами.

Актеры:

Нильсен (Nielsen) Аста (1881 — 1972), датская актриса. Родилась в Копенгагене. Дочь прачки. Училась в школе при Королевском театре, в 18 лет дебютировала на сцене. Впервые снялась в кино в 1910, уже будучи известной театральной актрисой. Ее наставником, а позднее мужем стал режиссер Урбан Гад, поставивший около 30 картин с ее участием, в основном в Германии. Бледная красавица с горящими темными глазами, она была законодательницей европейской моды. Стиль ее игры отличался сдержанностью по сравнению со многими звездами того периода, и она бралась за широкий спектр ролей, включая даже роль Гамлета в экранизации 1920. Лучше всего играла трагических героинь: «Фрекен Юлия» (1922), «Гедда Габлер» (1924) и др. Одной из ее последних работ была характерная роль в фильме Г. В. Пабста «Безрадостный переулок» (1925), в котором главную роль сыграла Грета Гарбо, а в массовке мелькнула Марлен Дитрих. Конец карьеры Нильсен совпал с приходом звука. Она сыграла в звуковом кино лишь однажды, переключившись на работу в театре. С приходом к власти нацистов вернулась в Данию, хотя Геббельс предлагал ей собственную киностудию. Написала книгу воспоминаний «Немая муза» (1945).

Пат и Паташон, прозвища, под которыми в России, Франции и Германии была известна комическая датская пара — Харальд Мадсен (Паташон, 1890 — 1939) и Карл Шенстрем (Пат, 1881 — 1942). В Дании были известны как Маяк и Прицеп, в Великобритании как Длинный и Короткий. Пат — высокий и очень худой, задумчивый меланхолик по темпераменту, Паташон — низенький толстяк, подвижный и шустрый, простоватый, но себе на уме. Маски были взяты из цирка, где начинал клоуном Мадсен. Всемирную известность комики приобрели в немых фильмах режиссера Л. Лаауритцена (1921-32), полных забавных гэгов. После наступления эры звукового кино утратили популярность.

 






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных